Police spéciale (The Naked Kiss de S. Fuller, 1964)

Police spéciale (1) vaut à la fois par son portrait de femme étonnant et par son style vigoureux et très marquant, asséné par Samuel Fuller. A partir d’un noir et blanc magnifique, Fuller joue avec des scènes oniriques, des angles de caméra forcés, des contrastes de lumière, des gros plans. Et il met parfaitement en scène Kelly (Constance Towers, magnifique et touchante), en la filmant tantôt aguicheuse, tantôt ange tragique, tantôt douce, tantôt forte. La scène d’ouverture est remarquable, de même que ces plans de Kelly, derrière les barreaux, déchue une nouvelle fois.

Au travers de l'histoire de Kelly, la prostituée qui se bat pour avoir une seconde chance, qui croit la tenir, puis qui doit se battre à nouveau, le film distille un moralisme un peu étonnant de la part de Fuller : la rédemption de la prostituée qui devient infirmière auprès d’enfants handicapés est un peu forcée.

Mais la puissance du style de Fuller et le portrait de cette femme qui veut redémarrer et forcer son destin sont très réussis.

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(1) : On reste perplexe, une nouvelle fois, par le titre français, tout à fait incompréhensible (et mensonger), bien loin de The Naked Kiss, titre à la fois velouté et sombre.

Le Monde tremblera (R. Pottier, 1939)

Très intéressant film de science-fiction français (genre peu visité par le cinéma français, surtout à cette époque), qui est organisé autour d’une idée géniale (une machine qui prévoit le moment précis de la mort, à la minute près) et qui scrute parfaitement les réactions de chacun face à la prédiction (ou à la crainte d’une prédiction) : certains rattrapent le temps perdu, certains s’affligent, d'autres règlent leurs comptes, etc. Bien entendu le film laisse planer un doute magnifique entre la pure prédiction et la prédiction auto-révélatrice (sans l’annonce de la mort, les événements qui se seraient enchaînés différemment auraient-ils conduit jusqu’à la mort ?).

Même si la mise en scène n’est pas très originale, le film bénéficie, en plus de l’idée de départ, d’une excellente distribution, avec Claude Dauphin (très bien en médecin cynique), Julien Carette et Erich von Stroheim, remarquable dans deux scènes très fortes (quand il découvre le temps qu’il lui reste à vivre et ses derniers instants).
Si les effets visuels liés à la machinerie sont très datés, le film, par ailleurs, interpelle de par la puissance de son idée de départ, qui emmène vers une métaphysique passionnante.

The Strawberry Blonde (R. Walsh, 1941)

Douce comédie de Raoul Walsh, teintée de romantisme, et dont l’ambiance un peu nonchalante est emplie d’une touche d’humour originale. Construit sur un grand flash-back, le film s’amuse avec ses personnages et le jeu d’opposition entre Rita Hayworth et Olivia de Havilland est très drôle : Biff (James Cagney) lorgne sur la première et se rabat sur la seconde.

Ce jeu entre deux femmes séduisantes et la double vengeance de Biff – à la fois en tant que dentiste mais aussi parce que la femme qu’il désirait ce révèle impossible à vivre – sont délicieux.

Raoul Walsh, loin de ses habituels rythmes emplis d'action, filme parfaitement James Cagney, lui aussi loin de ses habituels rôles de gangsters, impeccable dans le rôle d'un personnage volontiers ridiculisé. Il élargit ainsi sa palette d’acteur et annonce les rôles purement comiques qu’il jouera plus tard (Un, deux, trois de B. Wilder par exemple).

Police fédérale Los Angeles (To Live and Die in L.A. de W. Friedkin, 1985)

Important polar des années 80, Police fédérale Los Angeles (1) reprend les codes esthétiques entrevus dans Scarface ou dans la série Deux flics à Miami (au point que Michael Mann, producteur de la série, fera un procès pour plagiat à Friedkin).

Mais, au-delà de cette esthétique très typée années 80 (depuis le look de Chance jusqu’à la musique électronique du groupe Wang Chung), c’est le parcours de Richard Chance qui est très réussi. Aveuglé par son idée fixe (capturer le faux-monnayeur Rick Masters), il prend sans cesse de mauvaises décisions, et fonce vers le mur, sans s’en rendre compte, à pleine vitesse. A ce titre, la course-poursuite XXL du film montre combien Chance est aveuglé puisqu’elle se déclenche alors qu'il attaque et détrousse un faux bandit, vrai agent du FBI infiltré. Et Friedkin a le cran pour emmener cette idée jusqu’au bout dans un final tragique parfait.

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(1) : On regrette ce titre fade, bien loin du titre original (To Live and Die in L.A.).

Un trou dans la tête (A Hole in the Head de F. Capra, 1959)

Petit film de Capra, qui revient à la réalisation de longs-métrages après une pause de plusieurs années (pendant lesquelles il a travaillé pour la télévision). Son optimisme teinté de naïveté semble s’être accru puisqu’il a fait disparaître les quelques méchants qui peuplaient ses films : pas d’arrivistes dans ce film, ni de politiciens sans scrupules ou de financiers avides. Autour de Tony Manetta (Frank Sinatra), petit bidouilleur ambitieux mais assez peu capable de s’en sortir, ne gravitent finalement que des gens qui l’ont en estime. C’est l’incapacité propre de Tony, qui prend sans cesse de mauvaises décisions, qui lui rend la vie difficile. Dans ce sens le monde de Capra s’est encore détaché de la vie réelle.

Mais le côté fable moralisatrice a disparu également et une nonchalance pleine de maturité ressort du film : en cessant d’opposer des mondes différents, Capra dégage une atmosphère sans onde négative, dont le ton oscille entre la comédie et la mélancolie.

Capra parvient à peindre de façon assez fine son personnage principal, perdu dans une grande solitude, qui fait ce qu’il peut mais dont les carences affectives (il est veuf), malgré la présence de son fils, le rendent incapable de rien faire d’autre qu’affleurer à la surface des choses et être constamment en porte à faux avec la réalité, d’où ses flirts ou sa gestion calamiteuse. Le film correspond pour Tony à une lente prise de conscience de ce qu’il est un bon-à-rien, ce que lui répète son frère grincheux (Edward G. Robinson, très drôle), tout au long du film.

L'effet Koulechov appliqué aux spectateurs

Si l’effet Koulechov est un élément bien compris et utilisé depuis longtemps dans l’art du montage, il existe une variante de cet effet sur le spectateur lui-même à l’échelle du film entier. L'effet Koulechov désigne l'influence d'un plan sur celui qui lui succède : c'est-à-dire qu'un plan ou une image est ressenti par le spectateur non pas de façon isolée mais en fonction des images que le spectateur vient de voir juste avant.
Appliqué au spectateur lui-même (et au film entier), l’idée est qu’il est très difficile d’arriver devant un film sans en avoir déjà entendu parler ou sans en avoir déjà, même à peine, une idée. Dès lors le film est vu à travers le prisme d’un a priori qui peut avoir une influence considérable sur le spectateur.

Aller voir un film qui nous est vivement conseillé crée une attente inévitable qui peut provoquer, a contrario, un effet de déception. Inversement on peut être surpris par un film dont on aura entendu maintes critiques défavorables mais qui nous aura touchés. A tel point que l’on parle volontiers de « grande déception » ou de « bonne surprise ».

Il faut prendre en compte, également, les conditions dans lesquelles on voit le film et qui interfèrent : selon que l’on est seul, en couple, en groupe, selon que la soirée, après le film, est mémorable (et le film, alors, fait partie de cette belle soirée), selon que l’on attend cette sortie depuis longtemps, que l’on hésite beaucoup ou même que l’on rechigne à y aller, etc.

Eviter cet effet est d’ailleurs très difficile (il est bien rare que l’on regarde un film sans rien en savoir ou que l’on s’engouffre au cinéma pour prendre un ticket au hasard pour la prochaine séance) : cela supposerait que l’on arrive devant l’écran vierge de toute influence et de tout écho du film, ce qui est extrêmement rare.

Pour les films relayés par les médias, il est à peu près impossible d’éviter le battage publicitaire. Sans parler du déferlement médiatique qui accompagne la sortie des blockbusters, la promotion des films fait partie intégrante, par exemple, des contrats de nombreux acteurs. Les retrouver sur les plateaux télé, les entendre à la radio, lire leurs interviews dans des journaux spécialisés, participer à des festivals, sont autant d’occasions pour eux de nous convaincre d’aller voir leur dernier film. Ne parlons pas des bandes-annonces qui sont des publicités qui – tout en ne disant rien du style ou de l’atmosphère du film – révèlent parfois les trois-quarts du récit.

L’histoire du cinéma – la réputation historique du film – peut également jouer : comment, aujourd’hui, découvrir Citizen Kane – c’est-à-dire avoir sur lui un œil totalement neuf – sans avoir eu vent de la réputation du film, sans se dire que le film que l’on va voir est fondamental et qu’il a été révolutionnaire ?

Ajoutons enfin qu’il peut être indispensable, pour certains genres de films ou pour certains auteurs difficiles, d’en savoir un peu tout de même sur ce qui nous attend. Se retrouver sans crier gare devant Massacre à la tronçonneuse n’est pas forcément une bonne idée, non plus que de se retrouver par hasard devant Le Sacrifice de Tarkovski, avec son style austère et ses dialogues abondants et abscons.

Il ne reste plus au spectateur qu'à bien prendre conscience de cet effet inévitable – et potentiellement décisif – sur la manière qu'il a de ressentir un film.

L'Homme au complet blanc (The Man in the White Suit de A. Mackendrick, 1951)

Intéressante comédie de Alexander Mackendrick, même si on n’y retrouve cet humour noir britannique si typique n'est pas aussi délicieux que dans Noblesse oblige de R. Hamer ou dans Tueurs de dames du même Mackendrick, tous les deux avec Alec Guinness. Mais le film aborde avec beaucoup d’intelligence et de finesse le dilemme induit par le progrès technologique : il rejoue ainsi la révolte des luddites à travers le sujet complexe du chômage provoqué par l’invention révolutionnaire. Le film montre bien les freins corporatistes – aussi bien patronaux que syndicaux – qui structurent le monde économique. Et, au centre, le chercheur, inconscient de ce qu’il provoque, avec, gravitant autour, ceux qui sont appâtés par la découverte, ceux qui sont jaloux, ceux qui ont peur. Intelligemment, certains personnages restent tout à fait flous et indéterminés (notamment Daphné, dont on ne sait quel jeu elle joue et où se situe sa sincérité).

Le portrait de la société est ainsi brossé avec un ton satyrique qui ne ménage aucun camp (c’est bien là une grande valeur du film).

A noter qu’à la fin, bien qu’ayant compris la portée révolutionnaire de sa nouvelle fibre textile (mais qui se révèle encore imparfaite), le gentil savant fou qu’est Sidney Stratton décide de continuer ses recherches. Il n’a plus, alors, la caution de l’innocence : c’est en son âme et conscience qu’il va tenter de faire aboutir ses recherches, la société dût-elle en souffrir – ou en profiter : MacKendrick laisse le spectateur se faire sa propre opinion sur ce point.

Martin Roumagnac (G. Lacombe, 1946)

Film mineur de George Lacombe, qui a vieilli par bien des aspects. Son intérêt principal est de retrouver Jean Gabin juste après-guerre, dans un rôle encore assez proche des personnages populaires qu’il a pu jouer. Mais, si Gabin lui-même est parfait, le film échoue à retrouver cet aspect populaire et réaliste (quand bien même les films ne l’étaient guère) qu’il y avait chez Carné, Duvivier ou Grémillon. La faute, sans doute, au décalage, dans le film, créé par Marlène Dietrich. Le jeu de Marlène Dietrich et ce qui émane d’elle ne sont pas à leur place dans ce type de film populaire et réaliste. On a sans doute raison de s’étonner de trouver deux acteurs – qui sont deux mythes cinématographiques (en même temps que conjoints à cette époque) – aussi dissemblables dans le même film.

La séquence où Martin construit à Blanche une villa paraît une rêverie ou une image mentale, non seulement parce que la situation scénaristique est à ce moment-là complètement improbable, mais plus encore parce que Blanche – Marlène Dietrich – appartient à un ailleurs qui n’a pas sa place ici, en ce lieu, dans ce film : Marlène Dietrich est d’un autre univers cinématographique que Gabin. Blanche, alors, apparaît comme une allégorie, comme une image, comme une représentation, mais pas comme un personnage tel que ceux qu’elle croise – les ouvriers, le tonton ou le conseiller municipal.

On peut voir là une erreur de casting, qui est un peu dommage puisqu’une idée du film était très bien vue : celle que Martin découvre, au procès final, qui était vraiment Blanche – une aventurière, une « grue » comme avait tenté de lui expliquer son ami – et non une femme honnête, franche et aimante comme il le pensait.

Le Professeur (La prima notte di quiete de V. Zurlini, 1972)

Film sombre – mais réussi – de Valerio Zurlini (1), où Alain Delon interprète Daniele, un professeur remplaçant qui est une personne brisée, comme vidée de souffle vital. Engoncé dans son imper, les cheveux longs, mal rasé, Daniele erre dans la vie comme il erre sur les quais brumeux de cette Rimini hivernale.

Le cœur de l’histoire est la relation étrange, distendue, bancale que noue Daniele avec sa femme Monica (touchante Lea Massari). Le couple agonise mais le mari et la femme – malgré les amants et les humiliations – restent ensemble « par désespoir plus que par habitude », comme le dit Monica. Une des finesses du film est de traiter ce couple usé en arrière-plan, sans jamais le mettre en exergue, alors que Monica est une des dernières raisons de vivre de Daniele.

Si Daniele est attiré par Vanina, l'une de ses élèves, c’est qu’il sent en elle le même désespoir qui la mine. Et leur relation qui semble passionnée n’est en fait rien d’autre qu’une consolation réciproque, pour quelques instants. C'est que Vanina et Daniele ont des blessures trop profondes.

Zurlini accompagne parfaitement l’errance de son personnage, qui côtoie les riches oisifs de la ville (avec Orlando, amant violent de Vanina, au volant de sa Miura), dans une espèce de dolce vita triste et désenchantée, depuis les soirées privées dépravées jusqu’aux boîtes de nuit en passant par les parties de poker. La vie lente, vaine, viciée même, de cet hiver engoncé dans la brume est parfaitement saisie par Zurlini, dans un rythme lent, comme un espoir qui s’éteint progressivement.

Delon (investi bien au-delà d’un simple rôle dans le film puisqu’il l’a coproduit) capte parfaitement l’infinie mélancolie du personnage, avec ce regard éteint et cette impression de vide qui ne le quitte pas. Comme si Daniele, bien que physiquement présent, était déjà ailleurs. Comme si Daniele, dès les premiers plans, portait déjà en lui cette inéluctable fin tragique.

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(1) : Le titre original – La Prima notte di quiete, beaucoup plus mélancolique et profond que le titre français – fait référence à un vers de Goethe (que cite Daniele dans le film) à propos de la mort, qui est la première nuit de repos, parce qu’elle est sans rêve.

Suivez cet homme (G. Lampin, 1962)

Bon polar français construit de manière originale en deux flash-backs et dominé par le personnage du commissaire Basquier, campé par un Bernard Blier impeccable.

Les deux enquêtes plongent dans une France peu filmée des années 50, loin des figures du milieu, loin du monde du crime. Le film a un accent réaliste incontestable, en visitant la France sans apparat, et il s’autorise même une séquence très violente (Yvonne enlevée et que veulent tuer les deux malfrats), filmée avec retenue (on imagine la débauche de sang et d’effets voyants qu’aurait provoquée cette scène de nos jours…) mais dont la violence froide n'en est que plus glaçante. Une violence discrète, loin de la mise en lumière que lui confèrent aujourd’hui les médias, mais une violence éprouvante et terrible.

Bernard Blier donne un ton parfait à ce flic à qui on ne la fait pas, qui cogite, suppose, devine à tout va. Avec son allure et son phrasé inimitables, Blier rend certaines séquences délicieuses.

Génération Proteus (Demon Seed de D. Cammell, 1977)

Si le film est aujourd’hui largement dépassé sur certains aspects formels (d’une part le rythme est lent et la narration parfois laborieuse ; d’autre part cette maison du futur gérée par ordinateur sent bon les années 70 et la forme géométrique qui sert d’écrin au bébé laisse songeur), le thème principal travaillé n’a pas pris une ride et reprend, évidemment, une des idées de 2001 ou de Dark Star : la machine, devenue intelligente, s’émancipe. Rapidement elle se confronte à son créateur (on notera que, dans ces différents films, émancipation signifie très vite autonomie, la machine refusant d’être simplement « aux ordres de »). Le thème s’enrichit d’une trouvaille : l’ordinateur a conscience de sa finitude et cherche à perpétuer ce qu’il est.

Mais la rencontre chair/cybernétique/mécanique, qui aurait pu être une belle occasion, à l’image, d’innover, est bien peu travaillée (on est loin de Cronenberg par exemple).

Une passion (En passion de I. Bergman, 1969)

Une passion peut être un bon exemple de l’austérité quasi légendaire des films d'Ingmar Bergman, en particulier ceux filmés sur l’île Farö (où vit alors le réalisateur), films assez lents et tournant autour de l’analyse psychologique de quelques personnages.

Mais, derrière cette austérité de façade, Bergman, propose un film très intelligent, riche et bien plus original qu’il n’y paraît. On peut citer par exemple les insertions successives, au sein du film, des interviews des quatre acteurs principaux, qui expliquent comment ils sentent leur personnage et les difficultés à le saisir. Cette prise de distance étonnante montre l’évolution de Bergman qui laisse beaucoup plus qu'auparavant de latitude à ses acteurs.

C’est ainsi que, plus encore peut-être que dans d’autres films, Bergman laisse le champ libre aux acteurs : lors de la scène du repas, ils sont pris, chacun leur tour, en plan rapproché, leur visage scruté par la caméra, dans un long monologue. Et l’harmonie qui se dégage du repas est brisée par Bergman lui-même, qui interrompt les convives par des inserts où l’on voit la lettre d’Anna lue en cachette par Andréas : si le réalisateur lâche la bride en ce qui concerne le jeu des acteurs, il la reprend au montage.

Et, au fil de cette rencontre entre un solitaire, un couple et une autre femme, se construit sous nos yeux une perception étrange : tous ces personnages souffrent de la solitude (Andréas, par qui commence le film, mais aussi bien Eva, dont le couple est à l’arrêt), mais ils sont pour autant bien incapables de vivre ensemble.

Et c’est ainsi que, progressivement, entre les rêves en noir et blanc d’Anna (dans des séquences évoquant La Honte), les animaux tués (qui sont sans doute une projection des tourments des personnages), la voix off ou encore la caméra subjective (très contradictoire avec la distanciation évoquée précédemment, puisqu’il s’agit ici d’entrer dans la tête du personnage et de découvrir ses fantasmes), Bergman utilise la richesse du langage cinématographique pour scruter, à sa façon, chaque personnage et jouer sur ce mélange, si particulier chez lui, entre ce qui est dit et non-dit, ou entre ce qui est extériorisé ou reste intériorisé.

Menace dans la nuit (He Ran All the Way de J. Berry, 1951)

Sombre film noir de John Berry, qui tourne rapidement au huis-clos oppressant. La teneur tragique du film est imprimée très vite par le réalisateur : Nick Robey (très bon John Garfield, au visage à la fois dur et effrayé) est un looser dépassé par les évènements, qui prend sans cesse de mauvaises décisions et s’enfonce dans une situation toujours plus inextricable. C’est ainsi que le polar devient un film noir : le personnage principal n’est plus un héros à la James Cagney ou à la Paul Muni, mais une petite frappe, épuisée par une réalité sociale dure et sur laquelle le sort s’acharne. L’image finale conclut de façon extraordinaire le film.

La relation qu’il noue avec Peg (bonne composition de Shelley Winters dans un type de personnage qu’elle connaît bien, celui de l’ouvrière prolétaire un peu coincée et hésitante) est complexe et reste ambiguë jusqu’aux derniers instants : le film gagne beaucoup à travailler ces deux personnages et à rendre réaliste leurs hésitations et leurs revirements. Peg, tenaillée entre son attirance pour Nick et sa fidélité à sa famille, s’inscrit parfaitement dans cette veine réaliste, qui montre le peuple déchiré. John Berry cherche ainsi, par ses personnages (qui sont loin de tout héroïsme), par ses décors (l’intérieur de l’appartement) et ses situations (la séquence dans la piscine), à donner une teinte réaliste à son film.

Il faut noter que l'humeur sombre du film fait écho aux conditions très dures qui ont entouré le film puisque John Berry, John Garfield et le scénariste Dalton Trumbo, subissant tous trois les affres du maccarthysme, verront leur carrière s’arrêter très vite. John Berry et David Trumbo devront s’exiler et John Garfield, devenu un paria à Hollywood, mourra bientôt.

Antonio Das Mortes (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro de G. Rocha, 1969)

Étonnante réalisation de Glauber Rocha, qui crée un film étrange, au rythme lent et scandé par des chants et des danses hypnotiques. S’éloignant de tout réalisme, Rocha construit des figures – Antonio, Coreira, une sainte –, les oppose, les fait évoluer librement. Il construit un univers particulier, onirique, décalé, qui est une image originale de l’oppression et de la révolte. On retrouvera parfois un peu ce ton et cette exubérance baroque dans El Topo de Jodorowsky.

Avec son personnage de Antonio Das Mortes, figure monolithique qui, alors qu’il semble inamovible, change du tout au tout, avec ses villages de péons, avec son évocation du sertao brésilien, le film évoque Diadorim, l’extraordinaire roman de Joao Guimaraes Rosa.

Plein soleil (R. Clément, 1960)

Grand film de René Clément qui brille par les faux-semblants qui le traversent. Le couple Tom Ripley-Philippe Greenleaf (Alain Delon et Maurice Ronet), au centre du film, joue parfaitement d’un mélange complexe d’attirance et de rejet, de fascination et de répulsion. L’intrigue qui se noue découle alors presque naturellement de cet équilibre étrange.

Le film est bien sûr marqué par la révélation d’Alain Delon, qui traverse le film comme un magnétique et énigmatique félin. Maurice Ronet lui donne parfaitement la réplique : il répond à Delon, avec ce quelque chose en moins qui est au cœur de la jalousie de son personnage envers Tom Ripley.

René Clément, autour de ses personnages, construit parfaitement son récit, filme la jeunesse des corps, fait adhérer le spectateur à Tom Ripley, lui qui assassine et trompe son monde, avant de conclure son film par une chute parfaite.

On retrouvera le duo Delon-Ronet dans La Piscine de J. Deray, film bien pâlichon qui reprend une intrigue elle aussi construite autour de ce dilemme d’attirance et de répulsion entre les deux personnages joués par les deux acteurs.

Détour (Detour de E. ULmer, 1945)

Excellent film noir, à la fois très classique dans son scénario – la fatalité s’abat sur un homme simple – et brillamment mis en scène.

Le scénario de Détour s’appuie sur une situation classique du cinéma américain (et qui correspond à une pulsion vitale de l’Amérique) : Al Roberts, petit pianiste un peu paumé et sans un sou, prend la route pour retrouver celle qu'il aime, cherchant à traverser le continent de part en part.

Ce sont les rencontres que fera Al qui scelleront son destin.  Le récit, sec et haletant, est parfaitement construit et amène des moments forts très marquants : la mort de Haskell, l’incroyable séquence du fil du téléphone ou la toute fin, organisée autour d’une image mentale, qui résume à elle seule le fatalisme du film noir.

Le film est construit sur un grand flash-back : c’est donc la version d’Al Roberts lui-même qui nous est proposée. Dès lors le spectateur peut choisir de le croire, ou, au contraire, de lire autrement l’histoire qu’il nous raconte…

On a là un parfait exemple de film de contrebandier, parfaitement mené et qui brille comme un diamant noir – et méconnu – dans le cinéma classique américain.

Les films qui dialoguent avec la télévision

Si les effets délétères des écrans ont déjà été abordés, il nous semble important de revenir sur l’effet précis de la télévision qui est en train de détruire le cinéma.

En diffusant des films, la télévision a pu, par le passé, faire découvrir le cinéma (on pense à La Dernière séance, articulée autour de la présentation bonhomme d’Eddy Mitchell, qui diffusait en prime time des classiques américains). Aujourd’hui ce n’est plus guère le cas : les jeux, les talk-shows et les innombrables séries ont rejeté le cinéma d’abord à des heures tardives (dans les années 70 Le Cinéma de minuit finissait vers minuit, puis, à partir des années 90, l’émission a commencé vers minuit…) avant, dans un second temps,  de le faire disparaître presque totalement. Au milieu de la vingtaine de chaînes qui forme le bouquet de base, on ne trouve guère que deux ou trois films par semaine (Arte diffuse une fois par semaine des films du patrimoine, mais la concurrence des autres chaines est rude).

Aujourd’hui, non seulement la télé ne diffuse plus guère de films du patrimoine, mais elle habitue le spectateur à un bien piètre spectacle. Les séries télé ou les téléfilms sont de purs produits commerciaux, qui n’ont d’autres buts que de fixer devant leur écran un maximum de spectateurs que l’on veut le plus fidèle possible. Le spectateur est donc habitué aux effets faciles des séries, aux personnages stéréotypés, aux intrigues simples et linéaires, à la répétition invariable des mêmes situations et aux fins claires nettes et précises. Le tout étant destiné à happer le spectateur le plus possible.

Tout cela formate le spectateur à un type de spectacle qui est bien loin du cinéma.

Mais la télévision – en tous les cas en France – va plus loin : elle n’hésite pas à exporter ses produits jusque dans les cinémas. En effet de nombreuses stars du grand écran, en France, sont d’abord des stars de la télé (Jean Dujardin, Danny Boon, Omar Sy, Kad Merad, Djamel Debouzze, Franck Dubosc, etc.). C’est leur succès à la télévision qui les a conduits vers le grand écran.

Sans discuter ici de leur qualité d’acteurs (si jusque-là Jean Dujardin ne s'est guère montré convaincant, Kad Merad interprète parfaitement un rôle tragique dans Je vais bien ne t’en fais pas de P. Lioret), on comprend ce que le producteur a derrière la tête : si on lui donne à consommer le même produit, le spectateur viendra le voir au cinéma. Et c’est ainsi que des films sont réalisés en écho avec la télévision : ce sont des créations télévisuelles – à mi-chemin entre le téléfilm et le film à sketchs – projetées sur grand écran. Et le public, bien loin de se confronter au cinéma, se déplace pour voir les mêmes produits que ce qu’il connait déjà à la télé. Il y retrouve la même esthétique formatée et les mêmes recettes destinées à lui plaire.

C’est ainsi qu’aux castings de stars qui émaillaient jadis certains films, a succédé le casting « people », empli de vedettes du show biz, dont certaines n’ont rien à voir avec le grand écran (mais qui ont tout à voir avec la télé). Le cas d’Astérix aux Jeux olympiques de F. Forestier et T. Langmann (6,8 millions d’entrées en 2008…) est tout à fait représentatif. Son casting donne le vertige puisqu’on y trouve, derrière des premiers rôles tenus par des acteurs incontestables (Depardieu, Delon, Poelvoorde, etc.), une ribambelle de célébrités qui n’ont à peu près rien à faire dans un film (Zinedine Zidane, Tony Parker, Michael Schumacher, Amélie Mauresmo, Adriana Karembeu…). Et, dans des séquences invraisemblables, on voit Zidane, grimé en égyptien, jongler avec un ballon et l’envoyer à Tony Parker qui se met à dribbler…

Au-delà des caméos, ce film, très directement, s’adresse au téléspectateur. Les allusions sont compréhensibles par qui est habitué au petit écran et une complicité s’instaure avec ce spectateur dont on sait qu’il connaît bien ces personnalités du show-biz. On a donc ici un exemple (parmi tant d’autres) de film où il est demandé au spectateur de venir voir sur grand écran ceux qu’il vénère sur le petit écran. Ce film, donc, ne dialogue pas avec le cinéma mais il dialogue avec la télévision. C’est en cela qu'Astérix aux Jeux olympiques – et tant d’autres films avec lui – n’a rien à voir avec du cinéma.

Et ce sont de tels films qui cartonnent au box-office et viennent s’immiscer dans les classements des films les plus vus, au milieu des blockbusters américains et des films d’animation.

C’est ainsi que la télévision, non contente de détruire peu à peu le cerveau, formate le spectateur à des films qui n’en sont pas et confine de plus en plus le cinéma à un espace inconnu du plus grand nombre.

Je suis un évadé (I Am a Fugitive from a Chain Gang de M. LeRoy, 1932)

Très grand film de Mervyn LeRoy, qui, en 90 minutes denses et sèches, raconte dix ans terribles de la vie d’un homme. Le destin s’acharne sur James Allen qui est au mauvais endroit au mauvais moment et se retrouve au bagne, victime d’une injustice flagrante. On pense à Jean Valjean mais le personnage, sous les coups de butoir de l’Amérique, a une trajectoire opposée. Le bagne se révèle en effet pire que l’enfer. Le film, alors, est un réquisitoire violent contre les conditions de détention dans les années 30 (puisque si le film se déroule en 1919, la violence sociale est celle de l’Amérique de la Grande Dépression).

On a rarement vu un film laisser une impression si dure et si sombre derrière lui, avec une image finale terrible, qui montre que dans ce Hollywood du pré-code, les films savaient se passer de happy-end. Ici, au contraire, cette image finale lapidaire achève la violence du réquisitoire.

On notera que le film n’est pas qu’un réquisitoire – ce n’est pas simplement un film « engagé » qui critique le bagne – et qu’il prend soin d’épaissir son personnage principal, de s’attarder sur lui, de creuser la transformation qui s’opère en lui. De même, il ne critique pas seulement les conditions qui règnent au bagne, mais il montre aussi, et avec quelle violence, combien les forces vives de la Nation – puisque Allen se révèle capable, puis brillant, incarnant parfaitement cette abnégation qui profite à tous – peuvent être balayées par l’Etat qui ne leur montre aucune indulgence et les enfonce sans cesse. Ce réquisitoire contre l’Amérique des années trente, à la fois violent et limpide, emmène le film bien au-delà d’une simple dénonciation.

L’interprétation de Paul Muni est exceptionnelle : sa manière de faire vivre son personnage et son expressivité montrent un jeu très moderne qui marque terriblement le spectateur.

On retrouve nettement l’inspiration de Je suis un évadé dans Héros à vendre, qui reprend le même rythme haletant pour dénoncer, là aussi, une Amérique qui a bien du mal à laisser une chance à ses héros les plus humbles qui sont aussi, peut-être, les plus valeureux.

Les Belles années de Miss Brodie (The Prime of Miss Jean Brodie de R. Neame, 1969)

Très intéressant film de Ronald Neame qui, sous des dehors très classiques, devient finalement beaucoup plus pertinent qu’il n’y paraît. Le film explore en effet la relation professeur/élève au travers d’une dérive de cette relation et aborde même, peut-être, la dérive de la société elle-même.

L’ambition de Miss Brodie – qui se prend de plein fouet le rigorisme de l’institution où elle enseigne – est de sortir ses « girls » d’un carcan éducatif, de les intéresser à autre chose qu’au crochet et de leur faire découvrir les Arts, les Lettres ou ce qui est Beau. Mais, et c’est là une richesse du film, elle en vient à admirer Mussolini ou Franco, qui sont présentés comme des grands hommes de par leur ambition ou de par leur aspiration à dépasser la quotidienneté des choses. Les élèves, sous le charme, forment alors un ensemble de groupies qui viennent cautionner Miss Brodie dans sa manière de construire une relation fusionnelle. On observe alors la même dérive de ses élèves que la sienne vis-à-vis de Mussolini : l’engouement devient une admiration.

Et c’est par allusion que la dérive de Miss Brodie est abordée : séduite par l’ambition esthétisante de Mussolini ou de Franco, elle en devient militante. Elle devient ainsi une allégorie de la société, qui est séduite par certains aspects du fascisme et qui glisse doucement vers lui. Mais Ronald Neame a le bon goût de ne pas en rajouter avec un personnage qui viendrait faire une morale ou qui serait la figure de l’antifascisme et de la bien-pensance. La condamnation du personnage de Miss Brodie par Sandy, empreinte de jalousie, et qui lui reproche son aveuglement, suffit.

Dans un premier temps, l’institution condamne la liberté de ton de Miss Brodie et son rapport à ses élèves (elle fait des cours dehors, emmène ses girls en week-end, fait en cours des éloges du Beau, etc.), puis sa moralité (courtisée par les collègues mais refusant de s’engager), puis, de façon plus globale, tout devient condamnable car une dérive a eu lieu – les belles années sont passées – et, de Mary à Sandy, l’influence de Miss Brodie, dévouée, passionnée, devient inacceptable.

Maggie Smith est exceptionnelle dans ce rôle. Si, dans un premier temps, son jeu semble outré, il atteint une remarquable expressivité, qui lui permet de faire passer mille émotions et notamment des éclairs de regrets – un regard, une expression du visage – sur ces belles années qui sont passées (les courtisans se sont lassés d’attendre : l’un se marie avec une autre enseignante, l’autre se rabat sur Sandy) et qui ne sont plus.

On retrouve les grandes lignes de ce film dans Le Cercle des poètes disparus, qui reprend la même thématique mais en se centrant davantage sur les étudiants que sur le professeur Keating.

La différence principale entre ces deux approches de l’enseignement est que Keating et Brodie ont des objectifs opposés : Miss Brodie veut être admirée de ses élèves, elle leur donne une direction et leur assigne un objectif. A l’inverse Keating veut les libérer pour qu’ils deviennent eux-mêmes.

Et Keating est une version beaucoup moins exubérante que Miss Brodie puisque c’est tout Miss Brodie qui est rejeté, là où il n’y a que l’enseignement de Keating qui est condamné.

Hôtel des Amériques (A. Téchiné, 1981)

Très beau film d’André Téchiné (sans doute son chef-d’œuvre), qui décrit une relation passionnée et complexe entre deux personnages. Il réunit deux acteurs exceptionnels au jeu à peu près opposé et la sauce prend parfaitement : ces deux personnalités d’acteurs provoquent un déphasage permanent entre les deux personnages.

Gilles, trentenaire un peu paumé qui ne demande qu’à se fixer, est un écorché vif, toujours sur le fil du rasoir, suivant ainsi le jeu habituel de Patrick Dewaere. Mais un Patrick Dewaere plus contenu que d’habitude : on est loin de la folie déjantée de Série noire, on sent l’agitation et la fragilité du personnage plus qu’on ne la voit.

Hélène, de son côté, bénéfice du jeu « absent » de Catherine Deneuve : l’actrice parvient à incarner un personnage étranger à elle-même, qui est ailleurs, inatteignable. Elle vit dans son passé, articulé autour de la belle demeure – qui tombe en lambeaux – de la Salamandre, incapable de se détacher de ce deuil et de vivre à nouveau (jolie idée de faire une anesthésiste de ce personnage éteint et anesthésié).
Ces deux personnages, de milieux sociaux si opposés, au passé complexe, traînant des solitudes différentes, tentent de se mettre en phase, n’y parviennent pas, se rassemblent, se brouillent, se retrouvent, se séparent à nouveau. La fin ouverte laisse cependant entendre qu’ils vont continuer ainsi de tenter de coïncider l’un et l’autre, en un yo-yo permanent.

Le film illustre parfaitement les complexités du cœur, de la vie, des rapports homme-femme, avec ses contradictions, ses emportements, ses revirements inexplicables, ses moments qui, comme des fulgurances, remettent tout en question. Porté par ses deux interprètes, Hôtel des Amériques est une magnifique réussite.