Devine qui vient dîner... (Guess Who's Coming to Dinner de S. Kramer, 1967)

Si le sujet du film, de fait, a beaucoup vieilli, il faut reconnaître que Stanley Kramer attaque une nouvelle fois, avec beaucoup d’audace, les sujets qui fâchent. De sorte que c’est dans son sujet, bien entendu, plus que dans son traitement (la mise en scène est très conventionnelle), que réside l’intérêt et l’originalité du film.
Ici il propose rien de moins qu’un mariage entre la jolie fille blonde d’un couple bourgeois de San Francisco et un médecin noir joué par Sidney Poitiers. D’emblée (un baiser langoureux dans le taxi) Kramer installe en plein cadre la gêne, les reproches, les sidérations, les désapprobations. On le voit, avant même l'avènement du Nouvel Hollywood, les studios pouvaient prendre à bras le corps un sujet difficile.
Le film vise juste en mettant un couple progressiste typique au cœur de ses contradictions et en scrutant les réactions. Katharine Hepburn, outrancière comme toujours, passe l’essentiel du film la larme à l’œil, en mère émue par la situation. Avec un Sidney Poitiers toujours un peu fade, il n’y a guère que la bonhommie de Spencer Tracy (qui mourra peu de temps après, avant la sortie du film) qui apaise et vient mettre un peu de réalisme dans ce sur-jeu très hollywoodien.
On regrette quelques raccourcis scénaristiques qui éludent un problème pourtant central : en choisissant un mari certes noir mais médecin haut de gamme à l’OMS (ce qui, en 1967, n’existait guère…), il n’aborde pas la question de l’écart social, qui se serait inévitablement posé si la jeune fille de bonne famille s’était amourachée d’un chauffeur de bus ou d’un ouvrier. Mais on sait gré à Kramer d’aborder le problème de l’acceptation des couples mixtes, même en laissant de côté certains aspects. Le pas est énorme pour Hollywood en 1967, avec ce sujet très délicat, qui fut produit par les studios et appuyé par le couple vedette Hepburn-Tracy.

Matrix Reloaded, Matrix Revolutions (A et L. Wachowski, 2003)

 

Après un premier Matrix très réussi et très influent – aussi bien dans ses thèmes que formellement (avec une récupération du cinéma de genre de Hong-Kong autour d’effets spéciaux innovants) – les frères Wachowski creusent le filon. Hélas, bien loin de la sécheresse minérale et efficace du premier film, les suites sont de plus en plus navrantes. Très vite on les trouve boursouflées, emplies de scènes inutiles ou rallongées – là où Matrix était sec et direct – et, plus grave encore, tricote et détricote leur scénario en s’éloignant sans cesse du monde de la matrice (c’est-à-dire notre monde réel) pour nous retenir dans le film de science-fiction apocalyptique (la réalité de l’humanité selon le scénario de Matrix). Or tout le sel du premier opus était dans cette idée d’une réalité fausse, idée qui n’est donc plus guère exploitée. On change donc, progressivement mais radicalement, de sujet au fur et à mesure que les deux épisodes avancent, ce qui enlève peu à peu tout intérêt aux films, surtout en regard des interrogations soulevées par le Matrix originel.


 

Vincere (M. Bellochio, 2009)

 

Magnifique film de Marco Bellocchio qui choisit, pour décrire la montée du fascisme, un angle de vue à la fois original et fascinant. Plutôt que de suivre simplement l’itinéraire de Mussolini, il s’attache à Ida Dalser, sa maitresse éconduite, qui devient rapidement une métaphore de toute l’Italie dans son rapport à Mussolini : d’abord fascinée et amoureuse, puis bientôt trahie et délaissée. Bellocchio montre ainsi une Italie prisonnière de la séduction du Duce, puis qui ne parvient plus à lui faire entendre raison.

Pour articuler cette double facette, Bellocchio a l’idée géniale d’incarner dans un premier temps l’ascension de Mussolini en utilisant un acteur avant, ensuite, de ne plus le montrer que par images d’archives interposées. Il devient alors tout à fait inaccessible par Ida, qui est non seulement abandonnée, mais mise hors d’état de nuire en se faisant interner.

Le brio de Bellocchio éclate dans de nombreuses scènes, aussi bien dans les jeux de surimpressions qui accompagnent la montée de Mussolini que dans des fulgurances visuelles remarquables (Ida accrochée aux grilles de l’hôpital) ou dans des scènes clés filmées de manières audacieuses et magistrales (la scène à l’hôpital où Mussolini, blessé, inspiré par le Christ d’Antamaro, conforte sa femme légitime et repousse définitivement sa maitresse).

On comprend alors comment un grand cinéaste peut se saisir de l’histoire, et, bien plus qu’une mise en image de l’ascension de Mussolini, bien plus qu’une dénonciation facile du fascisme, bien plus qu’un regard historique, capter les tensions infernales qui ont pu traverser l’Italie, tour à tour séduite, trahie et laminée.

 

Basic Instinct (P. Verhoeven, 1992)

 

Coup de tonnerre sulfureux à sa sortie, Basic Instinct doit beaucoup à Sharon Stone, immédiatement propulsée au rang de bombe sexuelle. Pourtant, même s’il est un thriller honnête, le film est bien loin des meilleures réalisations de Paul Verhoeven. Mais soulignons qu’il a réussi à conjuguer son attirance pour les personnages marginaux ou pervers et les ambiances trashs (Turkish Délices correspondant à l’expression la plus puissante de cette tendance) avec les desiderata de l’industrie hollywoodienne.
Mais, derrière ses dehors tapageurs (avec une scène célèbre où l’entre-jambe de Sharon Stone a défrayé la chronique), cette enquête où l’inspecteur en pince pour le principal suspect de meurtres est très conventionnel. Le scénario, artificiellement complexe en fin de film, est assez décevant puisqu’il viendra confirmer ce que l’on pressent très vite.
Cela dit la rencontre entre Catherine Tramell (Sharon Stone donc) et l’inspecteur Curran (Michael Douglas) illustre très bien cette rencontre complexe et à double tranchant entre un réalisateur européen haut en couleur et l’uniformité fade de l’industrie cinématographique américaine à gros budget.

Avec le sourire (M. Tourneur, 1936)

 

Le film de Maurice Tourneur raconte avec facilité et élan le parcours d’un cynique à l’apparence affable et généreuse mais en réalité audacieux et redoutable : si Victor Larnois semble perpétuellement de bonne humeur et conciliant, il n’hésite pas à passer en douce, à trahir, à filouter et à rendre les coups. Sa sociabilité fait le reste et il s’immisce parfaitement dans le petit marigot que constitue le monde du spectacle dans lequel il s’infiltre jusqu’à parvenir aux plus hautes responsabilités.
Le rôle va comme un gant à Maurice Chevalier, qui oscille entre crédibilité et caricature, entre grandiloquence et distance ironique. Bien sûr la critique sociale est sévère : dans ce monde sans pitié, l’apparence est primordiale, c’est-à-dire la superficialité, l’absence de profondeur et de substance.

On retrouve une image opposée au personnage de Larnois dans Bienvenue, mister Chance où un vrai doux gentil (et non un cynique narquois), joué magistralement par Peter Sellers, progresse lui aussi à pas de géant mais malgré lui, du fait de la médiocrité et de l’intéressement de ceux qui l’entourent.
On a alors deux versions corrosives de la société qui sont évidemment deux revers d’une même pièce : le théâtre social est peuplé d’arrivistes sans scrupules qui sont autant de crabes entremêlés qui se pincent entre eux. Mister Chance, sur une autre planète, est insensible aux blessures et Victor Larnois, sous ses dehors inoffensifs, n’en pince que plus sournoisement et violemment les autres pour se frayer un chemin…

 

Niagara (H. Hathaway, 1953)

 

Sans être un grand film (il n’est pas exempt de défauts, notamment dans la faiblesse du couple Cutler, assez peu intéressant et qui déséquilibre le film), Niagara est un film étonnant, qui est, en fait, un film noir filmé essentiellement en extérieur, dans un décor naturel flamboyant, riche en couleurs et, surtout, avec Marilyn Monroe en ligne de mire permanente de la caméra. Tout tourne autour d’elle, c’est elle qu’il s’agit de filmer. Autant d’éléments qui rompent avec les codes du genre qui sont, par ailleurs, dans les éléments du récit, tout à fait respectés (le mari trompé, la femme manipulatrice, une machination, des meurtres, etc.).

Au-delà de cet aspect de film de commande dédié à la gloire d’une actrice qu’il s’agit de stariser, cela crée une dissonance puisque ni l’actrice ni la façon dont elle est filmée ne sont raccord avec le personnage de film noir qu’elle est censée incarner, celui de la femme fatale et manipulatrice (dont Barbara Stanwyck, dans Assurance sur la mort ou Gloria Swanson, dans Boulevard du crépuscule, sont des exemples remarquables). Ici Marilyn rayonne, c’est une star pop caricaturale aux couleurs flashy, filmée en plein cadre, en plein soleil, au cœur du monde. Bien sûr, à cette actrice hors norme (en ce qu’elle dépasse le cinéma pour aller se ficher dans l’imaginaire collectif), Henry Hathaway ajoute le fameux décor des chutes du Niagara, jouant (un peu comme Hitchcock a pu le faire avec le Mont Rushmore ou la statue de la Liberté) à mettre en scène le décor. À ce titre, la fin, hormis quelques transparences un peu ratées, est remarquablement spectaculaire.
Il reste alors, de cet étrange mélange, des images : celle des trombes d’eau du fleuve qui se déverse, et celles de Marilyn éclaboussée par les chutes, de ses déhanchements exagérés, de ses robes moulantes aux couleurs éclatantes.

The Gentlemen (G. Ritchie, 2020)

Avec The Gentlemen, Guy Ritchie cherche à revenir au ton de ses premiers films (celui d’Arnaques, Crimes et Botanique et de Snatch) où il mélange grosses pontes mafieuses, boxeurs du dimanche et petites frappes, passant des accents populaires et des pintes dans les pubs aux intérieurs anglais cosy. Et il assemble le tout dans une esthétique racoleuse du coup de coude où il joue à fond sur la complicité avec le spectateur. On retrouve donc ici tous ces ingrédients, y compris le montage qui joue d’allers et retours, de ralentis, de rembobinages, de zooms soudains, d’une caméra qui se promène en tous sens et avec, comme il se doit dans ce genre de films, des bons mots à foison et une play-list ad hoc.
Las, Ritchie a beau mélanger avec frénésie, la sauce ne prend guère : on est vite lassé par la narration prise en charge lors du tête-à-tête initial (entre Fletcher et Raymond), dans lequel le cabotinage de Hugh Grant devient peu à peu insupportable.
Et puis Ritchie ne s’embarrasse guère : comme son histoire, en fait, ne se déroule pas sous nos yeux – mais qu’elle nous est racontée, pendant les trois-quarts du film, par Hugh Grant –, il fait mentir l’image à qui mieux-mieux. Par exemple on nous montre une scène puis on nous explique que non, ce n’est pas ce qui s’est passé. Et de revoir la même scène mais telle qu’elle s’est déroulée. Cette façon de dessaisir l’image de sa puissance (puisqu’elle ne compte pour rien, seule compte la narration) est pénible et, surtout, déleste le spectateur du moindre rôle. Il ne peut rien faire d’autre que subir puisqu’il ne peut même plus croire ce qu’il voit. Le prendre au dépourvu est dès lors d’une facilité très malhonnête. On notera la différence avec tant de réalisateurs (de Ford à Argento) qui ont pu nous montrer que l’on voyait mal, que l’on avait tout sous les yeux mais sans rien voir (en nous remontrant, sous un autre angle, ce que l’on n’avait pas su voir, ou en nous décryptant l’image). Mais ici, le spectateur ne fait pas d’erreur : il voit correctement, c'est ce qu’on lui montre qui est faux.
Mais cette manière de faire, qui inclut une fin de film pleine d’intertextualité (puisque le même Hugh Grant propose l’histoire qu’il vient de nous raconter à un producteur de cinéma), est une façon d’avouer que le film est d’une vacuité étonnante. Cette histoire abracadabrantesque, en effet, racontée de façon légère et moqueuse, une fois démêlés les effets de manche grandiloquents qui emberlificotent la narration, ne dit pas grand-chose et ne mène nulle part.

 

Les Amants passionnés (The Passionate Friends de D. Lean, 1949)

 

David Lean reprend ici le même cœur de film que son chef d'œuvre Brève rencontre – avec lequel il forme une sorte de diptyque (d’autant qu’il s’appuie à chaque fois sur Trevor Howard) – mais sans atteindre la même puissance émotionnelle. Ici le duo est plus complexe, avec le mari trompé (joué par Claude Rains) qui est beaucoup plus présent dans l'intrigue, et il s'étale sur des années, années d'hésitations, d'oublis et de retrouvailles. Mais Ann Todd est bien moins expressive que Célia Johnson et les déchirements ne surgissent pas de la même façon à l'image.
La fin, pourtant est très réussie, avec le même jeu autour de la tentation du suicide que dans Brève rencontre (ici en se jetant sous un train, là sous un métro).