Sweetie (J. Campion, 1989)

 

Jane Campion, dès ce premier film, installe son esthétique particulière. Elle filme un personnage un peu border-line, avec un désordre sans cesse mis en avant à l’image : désordre dans la vie de Kay et dans ses névroses, irruption folle de Sweetie, la sœur un peu folle et ingérable, qui vient rajouter ses traumatismes, désordre dans le cadre et le montage, dans la maison de Kay, dans tout ce qui constitue sa vie. Mais Campion s’attache à ses personnages et elle les peint avec attention et tendresse, sans condescendance ni distance. Et elle filme avec tranquillité, confiante dans son rythme, sans chercher à raconter de façon linéaire et stable : le désordre des personnages emplissant le cadre et débordant jusqu’à déstabiliser légèrement la narration.

On retrouvera le même cinéma et la même manière de filmer – en plus abouti peut-être – dans ses films suivants, si souvent emplis de ces personnages un peu en marge, à leur façon, de Un ange à ma table à The Power of the dog en passant par La Leçon de piano, Portrait de femme, Holy Smoke ou Bright Star : ce sont des personnages qui font un pas de côté avec le monde, qui flirtent avec la marge, avec la normalité du monde qui les entoure, par complexes, traumatismes, intérêts particuliers, sensibilités, envies de liberté ou de poésie.

Snake Eyes (Dangerous Game de A. Ferrara, 1993)

 

Mise en abyme complexe, Dangerous Game évoque le tournage d’un film par le réalisateur Eddie Israel (impeccable Harvey Keitel, à la fois habité et fébrile, comme il sait si bien le jouer) dont le sujet est la rupture complexe d’un couple. Madonna est très bien aussi dans le rôle de cette actrice paumée qui fait ce qu’elle peut, coincée entre les foudres de son partenaire et le réalisateur.

La situation, les acteurs, le tournage puis le tournage dans le tournage s’entremêlent et tendent un miroir à Ferrara avec Eddie qui est son alter-ego. Ferrara montre ainsi combien sa réalisation est imbriquée dans sa vie. Il ne voit pas son métier comme un technicien ou un artisan mais bien comme un artiste, rejoignant là une position très peu américaine (où le réalisateur n’est qu’un maillon d’une chaîne) mais bien plus européenne (la politique des auteurs chère à la Nouvelle Vague). Un film, nous dit Ferrara, est la création d’un créateur.

Mais Ferrara montre aussi combien les acteurs eux-mêmes confondent ce qu’ils sont avec leurs personnages, en une fusion où le cinéma et la vie, finalement, ne font qu’un. « Le cinéma est plus important que la vie » disait Truffaut dans La Nuit américaine, chez Ferrara l’un et l’autre se confondent. Et la fin très habile achève de convaincre le spectateur que si le tournage s’arrête, la folie qui se développait sur le plateau, elle, ne s’arrête pas.

Le Cri (Il grido de M. Antonioni, 1957)

 

Ce film au relent très néoréaliste montre l’errance de Aldo, qui, sa femme ne l’aimant plus, part et ne sait où aller, de petits boulots en rencontres. Michelangelo Antonioni suit Aldo qui tourne en rond dans ce paysage vide et plat, alors que, de rencontres avortées en déceptions, il est de plus en plus seul, incapable de reconstruire quelque chose.

Antonioni capte très bien ces fausses rencontres, ces fausses avancées, ce monde vide pour un homme vide. La fin tragique exprime puissamment les pensées profondes du personnage.

Précédent L’Avventura et sa radicalité révolutionnaire, Antonioni, dans Le Cri, prend au néoréalisme et y mêle les thèmes (la solitude, l’errance) et les motifs (des paysages géométriques et vides) qui lui sont déjà chers et qu’il déploiera de façon systématique et presqu’abstraite par la suite.

Ho ! (R. Enrico, 1968)

 

Curieux film de Robert Enrico, valant surtout pour le jeu qui tourne autour du personnage joué par Jean-Paul Belmondo. En début de film ce personnage est volontiers ridiculisé et moqué et il apparait faible et dépassé. Il se rebiffe ensuite mais sans y parvenir réellement, en continuant de se laisser emporter par les évènements alors qu’il voudrait les contrôler. On est là très loin des personnages joués par celui qui sera bientôt Bebel. Ce rôle apparaît ainsi comme une vraie originalité.

Mais, hormis cette singularité qui lui donne aujourd’hui un intérêt, le film manque de relief et reste loin des plus grandes réussites du réalisateur.

Bienvenue Mr Marshall (¡Bienvenido Mister Marshall! de L. G. Berlanga, 1953)

 

Ce premier film de Luis García Berlanga, s’il lui a donné une reconnaissance, a assez mal vieilli malgré la bonne idée de mettre sens dessus dessous un petit village à l’idée de l’arrivée des Américains.
C’est là l’occasion pour le réalisateur d’un portrait d’une Espagne provinciale, loin des remous du monde, qui, tout à coup, entre en effervescence et montre à quel point l’Amérique est désirable. Non seulement par l'argent espéré et qui fait tourner les têtes mais aussi, plus largement, par tous les rêves qui l'accompagne. On le voit non seulement dans la frénésie qui gagne la ville mais aussi avec les images – caricaturales mais d’autant plus parlantes – qui émaillent le film, notamment la longue rêverie autour du western, montrant la puissance du cinéma américain dans les imaginaires.
Cette satire légère et rythmée fonctionne (avec une ouverture en voix off originale) même si, on l’a dit, l’ensemble a assez mal vieilli.

Symphonie pour un massacre (J. Deray, 1963)

 

Intéressant polar de Jacques Deray qui construit de façon classique mais efficace sa trame : dans une bande, l’un des quatre trahit et manigance pour récupérer le pot commun. Bien sûr, comme dans tout plan parfaitement huilé, des grains de sable vont venir gripper la machine. La réalisation est appliquée, les acteurs sobres, l’intrigue impeccable.

Le film vaut alors pour cette belle ambiance des années 60 et pour la distribution, avec Claude Dauphin, Charles Vanel et Michel Auclair qui entourent Jean Rochefort (sans moustaches). Ils campent les quatre compères de la bande, avec des personnalités fortes et différentes, qui, comme il se doit, vont finir par se tirer dans les pattes.

 

The Killer (D. Fincher, 2023)

 

Adapté d’une BD à succès, The Killer reprend la personnalité du tueur au centre du récit et la forme intéressante de la BD presque sans phylactères et dont le texte exprime simplement les pensées du personnage. Ici aussi les dialogues sont très réduits et le film utilise beaucoup la voix off en commentaires de ses propres actes et de ses pensées.

David Fincher construit un personnage glaçant, absent, qui parcourt le monde sans humanité, sans trace, sans affect et qui règle ses comptes. Il y a, bien entendu, du Samouraï dans ce personnage et du Delon dans le jeu froid et minimaliste de Michael Fassbender. Le film peut être vu comme une forme de remake de Melville, en moins abstrait et radical, et transposé dans un monde moderne, plus étendu (le personnage parcourt plusieurs continents), mais toujours figé, avec son personnage seul et qui s’avance vers la mort.

On regrette un peu, dans ce sens, la fin, nettement positive, qui contredit la trajectoire du personnage et lui enlève une radicalité certaine qu’il avait su garder jusque-là. La grandeur folle du samouraï de Melville devait beaucoup à son hara-kiri final, que l’on ne retrouve pas ici, bien au contraire.

 

Le Temps d'un week-end (Scent of a Woman de M. Brest, 1992)

 

Pâle remake de Parfum de femme, Le Temps d’un week-end, à la réalisation bien pâle de Martin Brest, n’a même pas pour lui la prestation d’Al Pacino, qui fait le job mais sans lui insuffler ce que Vittorio Gassman insufflait dans le personnage : il n’y a pas de folie grandiloquente, de verve folle et pleine d’élan. C’était le contraste entre le handicap et la vitalité du capitaine Fausto qui lui donnait cette allure à la fois chevaleresque et désespérée (jusqu’au moment où le panache ne suffisait plus) dans le film de Risi, alors qu’ici le colonel Slade est déjà marqué, entre alcool et cynisme. Cette version américaine du personnage ne convainc guère.

Notons l’Oscar reçu par Al Pacino pour ce rôle mineur : cela illustre une nouvelle fois, si besoin était, la vacuité de l’Académie.

 

La Leçon de piano (The Piano de J. Campion, 1993)

 

Après deux films où le désordre habitait le cadre (Sweetie et Un ange à ma table), Jane Campion s’apaise et développe ses personnages dans un cadre beaucoup posé, travaillant une beauté formelle qui ne la quittera plus guère.

Campion filme l’histoire d’une femme qui apprend à aimer. D’abord contrainte par le chantage autour de son piano, ada est ensuite réellement touchée : quand plus rien ne la retiendra auprès de celui qui l’a séduite – maladroitement mais avec beaucoup de douceur –, elle retournera dans ses bras et s’y abandonnera.

On regrette la lourdeur de certains symboles. Ada ne s’exprime que par la musique et c’est quand elle joue que visage fermé se déploie et rayonne : voilà qui est un peu facile et caricatural. Et Stewart, en refusant d’abord d’emmener le piano, puis en le troquant contre de la terre, se condamne : il ne saisit pas ce qu’est l’instrument pour sa femme (rien moins que son moyen d’expression), dès lors l’incommunicabilité règne entre eux. Baines, au contraire, que l’on croit rustre avec ses manières et ses tatouages maoris, est d’abord curieux puis il est séduit par le piano : il a alors une chance de découvrir Ada.

On regrette que la fin (tournée assez artificiellement en happy-end) montre une modernité du personnage de Stewart assez peu crédible : trompé et jaloux, il finit, après avoir coupé un doigt à Ada sous l’emprise de la colère, par la renvoyer avec son amant. On aurait pu s’attendre ou bien qu’il tue l’amant à coup de fusil ou bien qu’il maintienne un satrape de fer sur Ada : son revirement paraît bien improbable pour un colon qui doit lutter au sein d’une petite communauté contre une nature hostile, entouré d’indigènes.

Mais le film est empli de scènes magnifiques. Hormis la grande séquence de l’arrivée sur l’île avec les vagues majestueuses et la vision étonnante des malles et du piano sur la plage (séquence qui renvoie d’abord à la tempête de La Fille de Ryan avant d’aller chercher du côté de Buñuel son incongruité), ce sont les séquences intimistes entre Baines et Ada qui sont les plus belles ; celles, dans la cabane, où le duo est extrait de la nature et tourne autour du fameux piano.

 

Le Parrain, 3e partie (The Godfather: Part III de F. F. Coppola, 1990)

 

Moins prenant et magistral que les deux opus précédents (mais le film est forcément plombé par les références à ses illustres prédécesseurs), plus sombre et plus lent, Francis Ford Coppola reprend cette chronique familiale qu’il élève à nouveau au rang d’une tragédie dynastique.

Le film est grandiose malgré quelques facilités mais, curieusement, c’est Al Pacino qui crève moins l’écran. Son personnage, conscient que son temps est passé, cherche une rédemption permanente (ce que ne faisait pas son père et, sans doute, ce que ne fera pas son neveu successeur). De sorte que cette nouvelle passation de pouvoir ne se fait pas suivant la précédente : Michael semble bien davantage éteint que ne l’était son père. Le cœur n’y est plus, en quelques sortes.

Le film convainc moins aussi parce qu’il ne dit rien d’autre de Michael : après la première partie qui montrait combien Michael ne pouvait échapper à la succession et après les désastres inévitables que montrait la deuxième partie, il n’y a rien de bien nouveau ici. Tout est achevé depuis longtemps pour Michael, prisonnier de son destin. Il ne lui reste qu’à transmettre les rênes de la famille – et le poids qui va avec – mais il trouve en son neveu le personnage idéal, à la fois fort et suffisamment sage.

 

Meurtre à la mode (Murder a la Mod de B. De Palma, 1968)

 

Premier film très expérimental de Brian De Palma qui est intéressant en ce qu’on y voit plusieurs thèmes repris et brassés, thèmes qui seront au cœur de bien des films majeurs qu’il fera ensuite.

La passion du réalisateur pour Hitchcock s’exprime déjà (Psychose est évoqué, de même que, ne serait-ce que dans le titre, Dial M forMurder), mais aussi sa manière de filmer la pellicule, de monter ou de jouer avec l’écran (le découpage en quatre qui dessine un viseur sur la femme). Bien sûr l’ensemble est brouillon, imparfait et la sauce ne prend pas vraiment mais, en tant que laboratoire d’essai d’un réalisateur aussi attentif à l’image et à la forme, il reste très intéressant.

Et l’on retrouve même, dans Memento, des inspirations directement issues de ce Murder à la mode, qui est finalement bien plus qu’un essai un peu brouillon d’un jeune cinéaste.

My Sweet Pepper Land (H. Saleem, 2013)

 

Derrière l’exotisme du film, My Sweet Pepper Land mélange un drame réaliste avec les codes du western. Mais si le mélange est original (un western moderne irakien, si l’on veut) et assez réussi, le scénario, finalement, reste très banal. Replacé dans un contexte classique, le film aurait aussitôt un air de déjà vu : on connaît de nombreux westerns américains tissés sur la même trame avec un nouveau sheriff qui, en débarquant dans une petite ville perdue de l’Ouest, doit affronter le parrain local.

Le film s’en remet donc à cette situation exotique (dans le Kurdistan irakien, près de la frontière turque) pour captiver. Appliqué, servi par de bons acteurs (souvent sobres), empli d’une retenue et de non-dits, le film est assez réussi.

Mais la réserve vient de cette trame déjà vue si souvent et qui ne s’autorise aucune surprise, jusqu’à la fin, prévisible.

En cela le film rejoint Les Racines du monde situé en Mongolie et qui tirait de ce seul fait une grande part de son attrait. Si le voyage est indéniable, cela fait peu pour émouvoir réellement.

Los delincuentes (R. Moreno, 2024)

 

Intéressant film construit en deux parties bien distinctes qui, même si elles semblent se suivre, apparaissent progressivement très différentes l’une de l’autre. Cette rupture change complètement la trajectoire du film, qui était jusque-là basée, de façon assez classique, sur un hold-up, même s’il y avait déjà l’originalité d’être commis par des personnages qui ne sont pas des voleurs par essence. Cette particularité prendra bien sûr toute sa dimension dans la seconde partie, où le film bifurque vers une esthétique très différente, avec une plongée dans la nature, dans les rencontres, dans cet ailleurs, qui constitue en fait le hors-champ de la première partie. Après la ville, la banque, les cloisons dures qui bornent l’espace et les rapports humains délétères, vient le temps de l’ouverture, de l’espace, de la douceur calme. Rodrigo Moreno joue de cet antagonisme, montre les aspirations de Morán, puis de Román (son anagramme), le laisse errer, découvrir la saveur de la liberté qu’il a cherché à acquérir.

De façon pertinente, Moreno montre aussi les conséquences du hold-up avec le gardien qui est licencié. L’individualisme de l’acte de Morán est ainsi montré, là aussi comme une espèce de contre-champ idéologique de son hold-up puisque son action libératrice et juste – selon son point de vue (ne voler que le nécessaire pour vivre sans travailler) – provoque des licenciements. Moreno n’oublie donc pas ce terrible aspect des choses, qui, par effet domino, fait partie du prix à payer pour la liberté : si le hold-up et la prison sont une violence acceptée par Morán, son beau projet violente socialement quelqu’un qui n’a rien demandé.

Greetings (B. De Palma, 1968)

 

Film de jeunesse de Brian De Palma qui, s’il a une liberté de ton certaine, ne montre pas encore l’inventivité, les thèmes ou les références qui enrichiront ses films à venir. Greetings est très centré sur son époque, avec ces jeunes hommes en errance qui veulent éviter le Vietnam, pensent aux filles et déambulent dans les rues et discutent dans les bars.

Le film a un parfum très contestataire et anticonformiste, jouant de cette humeur du Nouvel Hollywood qui cherche à saisir et à mettre à l’écran ce qui, dans le cinéma hollywoodien classique, restait hors-champs. Et l’on remarque déjà Robert De Niro qui apporte son abattage avec cet accent de la rue qu’il saura toujours utiliser parfaitement.

 

Texas, nous voilà (Texas Across the River de M. Gordon, 1966)

 

Texas, nous voilà, l’un des rares films américains d’Alain Delon, est en plus une comédie, genre qui ne lui va pas du tout. Derrière la star Dean Martin, Delon fait ce qu’il peut mais la sauce ne prend pas. D’autant qu’ici le genre l'oblige à surjouer (c’est là qu’il n’est pas bon) et à donner vie à un personnage superficiel, lui qui a si bien épaissi des personnages avec des jeux minimalistes.

Le film de Michael Gordon, alors, déroule ses excès d’aventures et ses petits gags sans grande saveur, donnant un ensemble largement oubliable.

Si l’on doit retenir des films de la tentative américaine de Delon, c’est vers les deux autres qu’il faut se tourner, qui sont bien plus remarquables : Les Centurions et Les Tueurs de San Francisco.

 

L'une chante l'autre pas (A. Varda, 1977)

 

Si le film peut apparaître aujourd’hui daté dans ses idées ou tout au moins dans son combat, il reflète son époque avec vitalité. Agnès Varda suit ainsi sur quinze ans deux amies dont les trajectoires se perdent, se retrouvent, s’éloignent et se croisent à nouveau. Pomme et Suzanne sont, pour la réalisatrice, l’occasion de filmer une amitié et de suivre des destins, des lieux, des histoires et des rencontres différentes. C’est ainsi que le film, aux allures de manifeste féministe, n’hésite pas à aller jusqu’en Iran, où la désillusion sera grande pour Pomme (et encore il s’agit là de l’Iran d’avant la révolution ; après il ne sera plus guère question, pour une femme qui veut s’émanciper, d’y suivre son mari).

Valérie Mairesse – qui chante – et Thérèse Liotard – qui ne chante pas – sont très bien dans ces rôles antagonistes et proches tout à la fois.

Redacted (B. De Palma, 2007)

 

S’il se veut original, le film de Brian De Palma est bien décevant : l’idée (pourtant bonne) de montrer la guerre non pas directement à travers la caméra omnisciente d’un réalisateur mais en passant par différents médiums (principalement la caméra d’un soldat qui filme ses camarades, mais aussi un reportage de télévision ou des vidéos montrées sur ordinateur), cette bonne idée, donc, n’aboutit pas vraiment. Elle n’aboutit pas, en tous les cas, à la promesse du film : il n’y a pas de vérité dans ces images, qui racontent l’histoire, finalement, sans vraiment de différences d’avec ce que font les réalisateurs bien souvent.

Ce n’est pas une somme d’images brutes que nous donne à voir De Palma – ensemble d’images d’où s’extrairait une vérité –, mais bien un montage d’images choisies, qui s’assemblent pour donner une version des évènements (ce qui ne change finalement rien par rapport à la manière habituelle de filmer).

Si l’on ajoute que le propos du film, pour être tragique, n’en est pas moins très  banal au cinéma (une exaction de soldats sur des populations civiles en temps de guerre), on comprendra que Redacted ne passionne guère et reste bien loin des meilleures réalisations de De Palma.

Juré n°2 (Juror #2 de C. Eastwood, 2024)

 

Remarquable film de Clint Eastwood qui montre qu’à quatre-vingt-quatorze ans sa capacité à saisir les choses reste intacte.

Comme à son habitude, c’est sans esbrouffe, l’air de rien, dans un style sobre et très classique, qu’il montre et comprend les choses. Et, à mesure que l’énormité de la situation tombe sur le juré n°2, le spectateur se retrouve coincé comme lui, comme un simple citoyen, coupable mais sans possibilité de le dire. Eastwood montre alors parfaitement les hésitations de son personnage, qui cherche à disculper l’accusé (et pour cause, puisqu'il le sait innocent) puis craint, dans ce cas, de voir les recherches reprendre et arriver jusqu’à lui. La fin – qui reste longtemps incertaine – est remarquable : en une belle ellipse, le film énoncera un premier jugement – bien loin d’apaiser la situation – avant que la procureur (remarquable interprétation de Toni Collette) ne suive, à regret, ce à quoi sa fonction la contraint…

 

Sahara (B. Eisner, 20025)

 

Film d’action sans âme, qui joue du charisme de Matthew McConaughey et propose une succession de scènes d’action mécaniques sans grand suspense, illustrant un scénario vu, revu et sans surprises. On est un peu désolé de voir le héros explorateur de Cussler être dévitalisé jusqu’à la caricature.

On oublie vite ce Sahara farfelu dans son scénario, caricatural dans ses personnages et insipide dans sa réalisation.

Les Graines du figuier sauvages (Dāne-ye anjīr-e ma'ābed de M. Rasoulof, 2024)

 

Les Graines du figuier sauvage brûle d’actualité avec de nombreuses vidéos prises sur le vif qui émaille le film, un peu comme d’autres films iraniens ont pu le faire (on pense à ceux de Jafar Panahi par exemple).

Le film est poignant mais si Mohammad Rasoulof montre parfaitement le satrape religieux qui enserre l’Iran, la métaphore qu’il déroule reste peut-être un peu facile, puisque, après sa nomination en début de film, le père disparaît du cadre : on ne le voit plus et ses filles se plaignent de ne plus partager un repas avec lui. Et comme, lorsqu’il reparaît, il est devenu un autre, l’affrontement devient à la fois terrible et inévitable. Cette dérive du père qui symbolise la dérive du pays est sans doute trop forcée et l’on regrette que ce portrait du père, à l’inverse de ceux de la mère et des deux filles – portraits peints de façon fines et sensibles –, soit brossé de manière si caricaturale. Peut-être Rasoulof aurait-il pu s’attarder sur le père autrement, en le filmant dans sa vie familiale et en montrant combien l’énormité de ce qui se passe hors-champ le contamine et le hante (sa promotion accueillie avec soulagement se retourne contre lui quand, avec les révoltes, il devient un terrible interrogateur).

En revanche le film montre très bien que l’Iran ne subit pas une dictature mais bien une théocratie impitoyable. Dans les embryons de dialogues qu’il a avec ses filles, le père renvoie sans cesse à Dieu pour se justifier, rendant par là toute discussion impossible.

 

Ça tourne à Manhattan (Living in Oblivion de T. DiCillo, 1995)

 

Amusante comédie de Tom DiCillo sur le tournage compliqué de quelques séquences d’un film. L’ensemble manque néanmoins de liant puisque, à chaque fois, le personnage au cœur de la saynète se réveille en sursaut. Le film, alors, ressemble à un film à sketchs.

Mais les situations sont drôles et les avatars qui émaillent le tournage sont bien vus, depuis les soucis techniques jusqu’aux égos des acteurs en passant par les liaisons – inévitables – qui échauffent les esprits. On comprend que le réalisateur (réjouissant Steve Buscemi), malgré sa patience, ses efforts et toute l'huile qu'il déverse dans les rouages grippés de la machine, finisse par saturer !

 

Le Mari de la femme à barbe (La donna scimmia de M. Ferreri, 1964)

 

Film très réussi de Marco Ferreri qui parvient à parfaitement utiliser son accroche scénaristique : la découverte par hasard de Maria, jeune femme terriblement poilue et honteuse, par Antonio, forain opportuniste. Ferreri joue avec ce personnage tout droit sorti des Monstres et campé par un Ugo Tognazzi très à l’aise (et qui ne cabotine pas trop comme c’était à craindre). L’habileté est de laisser croire, au gré du jeu de Tognazzi, qu’Antonio va s’amender, qu’il va devenir peu à peu sensible à Maria et que son humanité reprendra le dessus, alors qu’il n’aura toujours au fond de son cœur que l’intérêt le plus vil et le plus bas. La fin, comme il se doit et comme le veut la grande tradition de la comédie italienne, verse une dernière pincée de vitriol sur l'ensemble.

De nombreuses séquences sont remarquables, à la fois drôles et corrosives, et Annie Girardot – qui ne craint pas d’être méconnaissable – est parfaite. On notera que le titre italien bien plus cinglant (La donna scimmia c’est-à-dire la femme singe) reflète parfaitement toute la dimension satirique du film.

Mickey 17 (J. Bong, 2025)

 

Amusante comédie de science-fiction de Bong Joon-ho, même si le film est loin de ses plus grandes réussites où il mélangeait les tons (Memories of Murder, Parasite). Ici la chose est plus simple : le film ne se prend jamais au sérieux.

On remerciera le réalisateur de ne pas proposer un couplet moralisateur trop appuyé, autant du point de vue de la lecture politique possible du film (qui est certes présent mais que l'on peut évacuer sans problème, ce niveau de lecture restant comme toujours très peu intéressant) que du point de vue environnemental (le risque était grand, en voyant une armée débarquer sur une nouvelle planète emplie de bestioles dont la question de la destruction va vite se poser).

Mark Ruffalo et Toni Collette composent des personnages savoureux, le ton alerte du film est plaisant et le film parvient toujours à rebondir même lorsque Mickey 17 se trouve aux prises avec Mickey 18.

On notera combien Robert Pattinson, star maintenant confirmée et égérie de la mode, compose un personnage d’anti-héros passif et dépassé, bien loin du culte du héros que Hollywood a si souvent travaillé. Ici il met sa masculinité et son image de côté, au profit de ce personnage sympathique mais frêle et bien peu héroïque (sauf dans sa dix-huitième version, certes emplie de masculinité mais bien peu sympathique pour le coup).

 

Vers un destin insolite sur les flots bleus de l'été (Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto de L. Wertmüller, 1974)

 

Étonnant film de Lina Wertmüller, mettant aux prises Giancarlo Giannini et Mariangela Melato, qui trouvent une belle alchimie, dans des registres très expressifs. L’un est l’archétype de l’ouvrier communiste (ici le marin bon à tout faire) et l’autre celui de la riche capitaliste oisive. Le jeu est assez habile, puisque ce sont des ressentiments de classes mêlés de machisme et de pulsions sexuelles qui vont jouer et nourrir l’opposition/attirance entre les deux personnages. C’est que, sous la lumière éclatante de la Sardaigne, Wertmüller met en scène toutes ces passions idéologiques et ces pulsions physiques, emmenant très loin son idée (lorsque Gennarino frappe, insulte et rejette Raffaella). La fin, qui était délicate à gérer, est très réussie.

On notera que Ruben Östlund, dans Sans filtre, proposera en fin de film une version bien différente : dans leur robinsonnade forcée, c’est la femme, jusqu’alors corvéable à merci, qui prendra le dessus sur ses anciens maitres. Mais, à voir la femme reprendre la main, c’est toute la puissance subversive qui s’éteint devant la bien-pensance et tout le côté corrosif de la situation qui disparaît. Le sujet devient presque banal et entendu. Wertmüller ne tombe pas dans le piège en partant d'un déséquilibre original (la femme écrasant l'homme) et l’inversion de la domination, sur l’île perdue, enrichit cette relation à la fois complexe et satirique.

 

Quatre pas dans les nuages (Quattro passi fra le nuvole de A. Blasetti, 1942)

 

Sur une intrigue originale et qui peut d'abord sembler trop mince, Alessandro Blasetti construit une trame toute en émotion et en retenue, s’immisçant dans les mœurs et les pensées rurales. Il peint un monde ancien aux prises avec une situation nouvelle, brossant une série de portraits avec, au centre, la fille désemparée qui cherche à amadouer la colère paternelle.
Bien aidé par un Gino Cervi remarquable de justesse, le film devient de plus en plus touchant à mesure que Paolo se trouve coincé et gêné par l’accueil, d’abord hostile puis de plus en plus ouvert, de cette famille.
La fin est très belle, avec le père dont les convictions profondes se fissurent, et la dernière image – lorsque Paolo rentre chez lui – distille, forcément, un certain doute.

La Traque (S. Leroy, 1975)

 

Belle réussite de Serge Leroy que cette plongée au cœur d’une chasse qui tourne mal. Le film doit beaucoup à l’ambiance oppressante, humide et glauque qui envahit peu à peu le film. On sent de façon impalpable d’abord – à travers un malaise qui grandit –, puis de plus en plus nette, le drame qui va se jouer dans cette partie de chasse entre copains. Les relations sont à la fois amicales et tendues, avec les frères Danville trop brutaux, David Sutter trop visqueux, Rollin trop servile : d’emblée rien n’est simple et amical, tout est faux et l’on sent combien cet équilibre ne tient qu’à un fil. Ce sera de croiser la route de la jeune Anglaise (Mimsy Farmer) qui fera plonger la chasse dans l’horreur.

Le film doit aussi beaucoup à ses interprètes, tous parfaits. Depuis le duo Jean-Pierre Marielle et Philippe Léotard (impeccables en beaufs grossiers et violents) à Michael Lonsdale (très à l’aise en propriétaire terrien intéressé et faux) en passant par Jean-Luc Bideau ou Mimsy Farmer, qui est parfaite dans le rôle pas simple de la femme violée et poursuivie.

La fin, glaciale, clôt le film sans une note d’espoir et fait se refermer le marais sur lui-même.

La sensibilité à l'art

 

L’on sait bien que tout le monde n’est pas sensible à l’art et que tout le monde n’y est pas sensible de la même façon.

Et l’on sait aussi que certains sont plus sensibles à certains arts et pas du tout à d’autres, ce qui peut surprendre. On comprend bien que l’on puisse être plus sensible à certains arts qu’à d’autres, mais être sensible à certains arts seulement et être totalement fermés à d’autres – sans avoir pour eux de curiosité ou sans se dire qu’il y aurait là quelque chose qui pourrait nous toucher – semble étrange.

On peut distinguer trois niveaux de sensibilité à l’art :

1. Ceux qui ont peu de sensibilité, que peu de choses émeuvent. Ceux-là ne se montrent sensibles qu’à des émotions téléguidées, répondant à des injonctions (pour un évènement sportif, pour une chanson à succès). Ce succédané de sensibilité a sans doute plus à voir avec le conformisme et l’identité sociale qu’avec la sensibilité véritable.

2. Ceux qui sont touchés ou émus par ce qui les renvoie à eux-mêmes, par l’identique. C’est-à-dire qu’ils sont sensibles à des œuvres évoquant un environnement habituel ou évoquant des situations ou des personnages semblables à ceux qu’ils connaissent.

On comprend bien que l’on puisse être particulièrement réceptif à des œuvres qui nous parlent de nous-mêmes, on le comprend et, en même temps, on le regrette s’il n’y a que cette sensibilité. Il manque sans doute une dimension lorsque l’on n’est sensible qu’à cette manière de trouver un miroir dans les œuvres. Cela dégrade l’œuvre et la réduit à une réverbération de soi.

Cette sensibilité est forcément réductrice : comme la tension de la société et du soi dirigent sans cesse l’attention vers l’ego, trouver dans l’art une énième réverbération de soi ne mène pas bien loin.

Or l’art a pour mission de dérefléter la perception, de l’ouvrir à ce qui est autre. Il est un révélateur – au sens chimique du terme – pour découvrir l’autre que soi qui est au fond de soi. Il crée une distance d’avec soi et pousse à se sortir de soi vers un ailleurs. Il provoque alors une conversation avec l’Autre, non pas avec une autre personne, mais avec un soi différent et il donne un temps à cet autre qui est au fond de soi. T. W. Adorno ne dit pas autre chose lorsqu’il explique que « celui qui perçoit l’art autrement que comme étranger au monde ne le perçoit pas du tout ».

3. Il y a donc, enfin, ceux qui sont touchés par l’altérité : ils sont sensibles à des œuvres qui évoquent une étrangeté ; œuvres auxquelles ils sont surpris d’être sensibles, qui les déstabilisent ou qui provoquent une résonance, déconcertante, surprenante ou mystérieuse.

L’art peut donc amener vers une altérité et c’est ainsi que, quand on a l’art à l’esprit, on est dans l’oubli de soi.

L’art – et c’est bien là le cœur du cœur de sa nature – permet alors de glisser dans le cerveau des fragments d’altérité, altérité sans laquelle, indéfiniment, l’identique se prolonge.

Jeff (J. Herman, 1969)

 

Étrange film de Jean Herman qui démarre sur des bases très classiques : après un casse, Jeff, le chef d’une bande, trahit ses compères et disparaît avec le butin. Mais en étant traité sur un mode lent, empli d’attentes et de questions sans réponse, la narration avance de façon très lâche et discontinue.

Au milieu des silences et des explosions de violence, des sentiments naissent et complexifient les personnages, pourtant taiseux et renfermés. C’est qu’ils ne savent pas comment lire la trahison de Jeff : sont-ils tous trahis ? Ou bien Jeff rejoindra-t-il bientôt sa compagne ou Laurent – Alain Delon – son ami le plus proche ?

Delon, ici aussi en producteur, ne fait pas dans la facilité en acceptant ce parti pris d’une narration aussi radicale et, une nouvelle fois – mais faut-il le préciser tant cela va de soi à ce moment de sa filmographie –, son personnage a une fin tragique.

The Power of the Dog (J. Campion, 2021)

 

Intéressant western de Jane Campion, qui, après être allée voir du côté du thriller dans In the Cut, se risque à nouveau vers un genre très codé. Mais, comme on pouvait s'y attendre, le film fait un pas de côté par rapport au genre, renvoyant un peu aux réalisations récentes (et plus austères) de Kelly Reichardt. Mais le style de Campion s’accorde bien a priori avec le genre : sa façon de contempler les choses, de les saisir avec lenteur dans de vastes paysages renvoie inévitablement aux grands espaces si souvent filmés dans les westerns. On notera pourtant que la nature que Campion a déjà largement mise en scène n’est jamais regardée selon l’axe habituel du cinéma américain classique : ce n’est jamais une nature sauvage et hostile (une wilderness de tous les dangers). Au pire elle est oppressante (dans La Leçon de piano) mais jamais dangereuse.

Mais le film, de façon un peu surprenant, ne file guère vers les grands espaces. Il est axé sur Peter Gordon, le fils introverti, efféminé – ce qui détonne dans cet univers d’hommes –, curieux, contemplatif, attaché à faire des études scientifiques. C’est ce personnage – on le découvre peu à peu – et non Phil Burbank (qui renvoie davantage à l’archétype du cowboy) que scrute Campion et cle rapport entre Peter et le monde l’Ouest qui l’intéresse.

Si le film est réussi et si Campion parvient très bien au bout de son idée (à la fois formellement et dans l’histoire qu’elle raconte) c’est le personnage de Phil qui pêche un peu, personnage pourtant complexe mais trop peu travaillé (un cow-boy qui a fait Harvard ce n’est pas commun : le film n’en fait finalement pas grand-chose), malgré une fin réussie pleine de révélations (avec une homosexualité refoulée) qui éclaire le film sous un jour nouveau. Mais Benedict Cumberbatch qui tient le rôle n’est guère convaincant (ce qui est très rare chez Campion qui dirige souvent parfaitement ses acteurs). Mais ces révélations finales réussies surprennent non seulement dans la compréhension des évènements mais aussi sur la personnalité de Peter, qui n’est pas celui qu’il a semblé être tout au long du film, loin s’en faut.

Lumière ! L'aventure continue (T. Frémaux, 2024)

 

Dans Lumière ! L’aventure continue, Thierry Frémaux, commentant une série de films des frères Lumière, reprend la même formule que le premier opus. Et, à nouveau, ces merveilleux films éclatent à l’écran. Et, à nouveau le commentaire juste, pédagogique et sensible de Frémaux les accompagne.
Et l’on comprend alors, au fur et à mesure des films qui se succèdent, combien le cinéma est une autre manière de représenter la vie, combien il est une autre manière de dire ce qu’est la vie sur terre et combien les frères Lumière ont su inventer un regard.
Frémaux le dit bien : il y a chez les frères Lumière la patience du plan. Il y a le peuple, la rue, la vie telle qu’elle se déroule. Ensuite leur génie fut de poser leur caméra là où le monde peut être saisi en cinquante secondes, pour raconter une histoire, fixer une situation, un évènement ou un instant. Comme cette démonstration de voltige à cheval sur fond de château de Prague, d’une beauté folle. Ou ce trottoir roulant qui avance et emporte les piétons. Ou ce paysan d’Asie qui actionne une roue à aube. Ou encore ce film où l’on voit des soldats à l’entraînement en montagne qui avancent sur un chemin en zigzag, traversent un petit pont, s’allongent au premier plan et tirent. Plan extraordinaire, fluide, tout en profondeur de champ et dont le cadre est envahi peu à peu, avec évidence et pureté. Un plan séquence à regarder en boucle nous dit avec justesse Frémaux.

Incroyablement, beaucoup de ces films sont saisissants de modernité (on parle ici de modernité dans le sens cinématographique). On pense à l’un des films qui montre, pendant toute sa durée, des vagues qui vont et viennent sur les rochers d’une côte sauvage. On se croirait dans Aguirre avec les Espagnols qui contemplent longuement les remous du fleuve en furie.
Mais cette modernité s’explique. C’est qu’il n’y eut plus, après les frères Lumière, pendant longtemps, d’autres frères Lumière. C’est le cinéma de Méliès qui a tout envahi : un cinéma spectaculaire, à coup de studios, d’histoires extraordinaires, de trucages, de féerie, de comédiens. Cette autre manière de faire du cinéma, inventée par Méliès, a conquis le public. Puis après qu’il a été adoubé comme art et non plus considéré uniquement comme un simple divertissement de foire (à partir de L’Assassinat du Duc de Guise notamment), ce cinéma a enfanté les grands studios hollywoodiens qui sont se mis à fabriquer du rêve. Thierry Frémaux nous explique très justement que Méliès enfantera Fellini. Certes, mais avant, et plus largement, c’est l’industrie des grands studios qui prendra la suite.

Et les frères Lumière, qui ont formé des opérateurs et les ont envoyés partout dans le monde, n’ont pas de suiveurs immédiats chronologiques. Il a fallu attendre cinquante ans pour que le cinéma retrouve ce regard des frères Lumière, c’est-à-dire qu’il en revienne à leurs fondamentaux : prendre une caméra et filmer la rue, sans acteurs professionnels, sans studios, sans histoires autres que celles du quotidien. C’est le cinéma italien de Rosselini, De Sica ou des premiers Visconti. C’est ce gap de cinquante ans qui explique l’incroyable modernité des frères Lumière.

Bien entendu des réalisateurs ont su, avant le néoréalisme, ponctuellement, retrouver cette âme première du cinéma (on pense à Ozu par exemple), mais il a fallu attendre le cinéma moderne issu du néoréalisme puis ses descendants pour retrouver cette manière de faire. Le cinéma moderne, en fait, c’est celui des frères Lumière, qui est la première façon qu’a eu le cinéma de saisir le monde. 

Assassins et voleurs (S. Guitry, 1956)

Assassins et voleurs est de ces films qui vivent et coulent de source du fait de la facilité narrative propre à Guitry. Le propos est léger mais c’est le plaisir du narrateur qui prend le dessus. Tout à fait dans le style du réalisateur, cette ode irrévérencieuse et plaisante au vol et à l’adultère, sur le ton d'un cynisme narquois, nous gratifie d’une séquence de procès amusante.

Guitry, malade au moment du tournage (il meurt l’année suivante après avoir eu l’énergie, néanmoins, de réaliser Les Trois font la paire), ne peut tenir un rôle principal pourtant sur mesure. Mais Jean Poiret est parfait et il est associé avec bonheur à Michel Serrault pour la première fois.

La fin lumineuse et comme frappée d’évidence signe le talent de Guitry.

 

Cadet d'eau douce (Steamboat Bill, Jr. de B. Keaton, 1928)

 

Film en demi-teinte de Buster Keaton. C’est que la première partie du film est assez attendue et, même si l’ensemble reste fluide et si le charme de Keaton opère, les gags ne surprennent guère.

La dernière séquence du film, à partir du déclenchement du cyclone, est en revanche exceptionnelle (de sorte que le film fonctionne un peu comme Fiancées en folie : c’est la dernière demi-heure qui est inoubliable). Autour des décors qui s’envolent en tous sens, Keaton est balloté, plusieurs façades s’effondrent (avec ces fameuses images, sans trucages, où tout est millimétré et où l’acteur joue gros), une maison s’abat sur lui. On retrouve la vista incroyable de l’acteur qui joue avec son environnement, qui subit la Nature, dans un mélange unique d’instants où il est tout à la fois stoïque, souple et virevoltant.