Bombardiers en piqué (Dive Bomber de M. Curtiz, 1941)

Dive Bomber, qui se concentre sur les recherches médicales visant à éviter aux pilotes de chasse les évanouissements en vol, s’il a un aspect documentaire très marqué, n’est guère palpitant. Il faut dire que cette histoire d’une inimitié qui sera dépassée est un peu trop cousue de fil blanc. La recherche médicale, avec ses essais, ses réflexions, ses échecs, ses persévérances et – Hollywood oblige – ses sacrifices, est toutefois très bien rendue.
Avec Michael Curtiz à la baguette et Errol Flynn en tête d’affiche, on pouvait néanmoins s’attendre à un récit moins didactique et plus enlevé.

 

Poker d'as pour Django (Le due facce del dollaro de R. Bianchi Montero, 1968)

 

Western italien construit autour d’un vaste braquage, très organisé et abouti, dont on comprend très vite que sa réussite ne fait aucun doute et que ce sera donc l’après-braquage, avec force trahisons, qui posera problème.

Le film reprend le style alors en vigueur dans le genre, caricaturant Leone et ses cadrages dissonants. On retiendra les acteurs – tous habitués, d’ordinaire, à des rôles secondaires – et qui parviennent ici à construire leurs personnages. L’ensemble, bien que sentant le petit budget, est plutôt réussi et la fin, sans être exceptionnelle, a le (grand) mérite de surprendre.

On reste bien sûr songeur devant le titre français : si l'un des personnages se nomme bien Django, il n’est nulle part question de poker.

Arizona Junior (J. Coen, 1987)

 

Après un premier film réussi en forme de polar noir (Sang pour sang), Joël Coen change son fusil d’épaule et explore la comédie : il se fait donc plaisir avec ce film amusant, porté par un duo de personnages très bien campé par Nicolas Cage (qui reprend ici le même ton de looser dépassé que dans Peggy Sue s’est mariée) et Holly Hunter. Autour de ces deux-là, les multiples personnages font très cartoons et c’est là la première apparition de ce prototype de personnage, brossé à gros traits, faisant irruption dans le cadre sans le moindre doute, et que l’on retrouvera si souvent dans la filmographie des frères Coen : de Miller’s Crossing au Big Lebowski en passant par Intolérable cruauté ou O’Brother, c’est tout une galerie de portraits de personnages secondaires résolument burlesques qui emplissent les comédies des frères Coen.
Mais le film, peu à peu, abandonne le ton de comédie du début, qui avait une teinte de tragique désespéré porté par le couple McDunnough pour s’enfoncer dans un loufoque bien peu subtile. L’on regrette un peu cet équilibre du début qui parvenait à garder une certaine tenue, avec un montage très rythmé, une répétition de séquences très drôles, une voix off percutante, le tout formant une accroche réussie. Le film, sans doute, pâtit trop de ce burlesque loufoque qui dénature un peu la tentative désespérée du couple de construire une famille.

Elvira Madigan (B. Widerberg, 1967)

S’appuyant sur une histoire vraie romantique et bientôt tragique, Bo Widerberg filme une bulle esthétique et mélancolique, avec ce couple illégitime qui fuit, se cache, et qui, pour un moment, vit l’amour pur – chimiquement pur pourrait-on dire – débarrassé des oripeaux du quotidien et de ses contraintes. Il reste alors des moments à deux, des herbes folles, une  lumière qui jaillit entre les arbres, des éclats de rire, de la complicité, des moments lents et mélancoliques.

Bien sûr cela n’est possible qu’un temps et la tragédie s’en mêle, mais ce temps suspendu est magnifiquement filmé par Widerberg.

Et, entre autres images, il reste aussi, bien sûr, ces moments très beaux où Elvira la funambule s’entraîne, une corde tendue entre deux arbres, au son merveilleux de l’Amoroso de Vivaldi.

Brazil (T. Gilliam, 1985)

Film ébouriffant de Terry Gilliam qui fait feu de tout bois. Il propose une dystrophie à la fois amusante et très noire, mélangeant comme dans un shaker Orwell et Kafka, parvenant à conjuguer une inventivité de tous les instants avec des images très métaphoriques ou aliénantes qui rendent compte parfaitement des traits saillants de la société moderne (depuis les bouillies infâmes des restaurants gastronomiques jusqu’aux écrans qui envahissent et déforment tout (alors même que les ordinateurs, en 1985, ne se sont pas encore répandus dans les bureaux), en passant par la chirurgie esthétique délirante). Bien entendu les rapports humains sont aliénants au possible et l’univers semble engoncé dans une architecture écrasante et suffocante, avec l’idée géniale de rendre organique cette forêt de tuyaux et de conduits en tous genres qui se cachent derrière chaque mur et débordent sans cesse, ahanant et pulsant comme un monstre endormi, sûr de sa force, contre lequel tout combat est perdu d’avance.
L’esthétique de Gilliam, entre abstraction et expressionnisme, met en mouvement une cité qui évoque Metropolis, joue de cadrages insolites, d’exubérances et d’anamorphoses, remplit le cadre de décors abstraits, froids et colossaux, incruste des slogans sortis tout droit de 1984, entremêle des personnages effrayants ou dépravés, assimile l’homme à un insecte et écrase tout ce petit monde par les coups de buttoir d’un Léviathan bureaucratique abrutissant et violent, dont on sent battre sans cesse le pouls.
La fin est remarquable : sauf à vouloir donner une vision positive complètement dissonante après tant de noirceur, le conventionnel happy-end hollywoodien n’était pas possible. Le doux rêveur qu’est Sam Lowry ne pouvait pas sortir indemne de ces méandres terribles et suffocants ; il ne pouvait même pas s’en sortir du tout. Tout comme l’Icare qu’il est dans son rêve, il se brûle les ailes à courir après la femme de ses rêves qu’il rencontre, matérialisée, dans le réel. Las, cette société n’admet pas que les rêves puissent avoir quoi que ce soit qui se raccroche au réel.

Même si Gilliam reprendra des éléments issus tout droit de cette esthétique (dans L’Armée des 12 singes notamment), il ne proposera plus un tel univers entièrement clôt sur lui-même et uniquement peuplé de ses visions cauchemardesques.

Dragon Inn (King Hu, 1967)

Pénible série B, Dragon Inn est rapidement fatigant. Si King Hu est une figure maîtresse du wuxia (les films chinois d’arts martiaux et de sabres), notamment avec A Touch of Zen, ici il n’y a plus la moindre poésie ou la moindre épaisseur spirituelle et le film, qui fait partie de ceux qui posent les bases du genre, se réduit à un catalogue des codes que l'on retrouvera dans de nombreux wuxia. Le film introduit notamment l'image (que l'on reverra souvent) des eunuques maléfiques et de l'auberge, dans laquelle se concentre longtemps l'action. Mais cet assemblage sans saveur suffisait à l'époque : en Chine, le film fut un gros succès.

Le scénario n’est là que pour proposer des prétextes à des combats sans intérêts et sans grâce. Les personnages sont vides et creux et le film devient rapidement complètement artificiel et vain. On sent combien le genre, au travers de ce type de réalisation dévitalisée, se rapproche du western italien, mais dans ce qu’il a de plus creux, répétitif et caricatural (n’oublions pas que, pour plusieurs centaines de westerns italiens réalisés, seuls quelques-uns sont remarquables ou exceptionnels).

On se retrouve donc avec des méchants qui sont décimés dans une auberge, avec un chef des méchants vraiment très méchant (ce qui veut dire, code du genre oblige, qu’il est encore plus fort en arts martiaux) et qui va tuer plusieurs gentils avant d’être tué à son tour (mais après un âpre combat). Si le film suit pas à pas les recettes du wuxia, il ne séduira que les amateurs les plus assidus.

Dragon Inn, cependant, aura une belle postérité, avec plusieurs cinéastes qui réaliseront des suites ou s’inspireront de la fameuse auberge au centre du film. Et il faudra toute la vista de Ang Lee (Tigre et Dragon) ou de Tarantino (grand fan du genre, et qui reprend mille motifs dans ses deux Kill Bill) pour réaliser, à partir de ce matériau bien peu inspirant, des films d’une toute autre saveur.

L'Assassinat de Trotsky (J. Losey, 1972)

Joseph Losey affiche d’emblée (par une adresse au spectateur) sa volonté de prise de distance et d’objectivité ou, à tout le moins, celle de ne pas s’enfermer dans du militantisme, alors que le film, par son sujet même, est très politique.

On suit alors Trotsky enfermé dans son hacienda et, en parallèle, Frank Jacson, qui se rapproche peu à peu de sa cible. Et le film a le bon goût d’être fidèle à ce qu’il annonçait en présentant les événements de façon assez détachée, distante même, ne prenant pas parti, ni pour Trotsky – qui est montré à la fois dans son intelligence et dans ses illusions (il croit influencer encore le monde) – ni pour Frank Jacson, que Delon joue intelligemment, très taiseux, distant, mystérieux, à la fois altier et minable.

Cette distance du réalisateur laisse le spectateur dans une position assez rare et remarquable : c’est à lui de faire avec ce qui lui est livré, de préférer y voir un gâchis (Trotsky meurt alors qu’il avait encore de l’énergie et des intentions) ou plutôt un crépuscule (Trotsky vivait dans une bulle qui allait s’amenuisant et sa vie était déjà derrière lui) ou peut-être un combat perdu (enfin ses adversaires ont réussi à le faire taire) ou simplement une mort un peu stupide (Frank Jacson semble un peu minable et qu’il assassine un tel homme est un accident de l’histoire), etc. Et c’est le traitement du sujet par Losey qui permet ce croisement des directions interprétatives, dont aucune n’est vraiment privilégiée, et qui enrichit donc le film bien plus qu’une prise de position nette.

Alain Delon, mais aussi Richard Burton, qui joue tantôt avec emphase, tantôt avec retenue, densifient parfaitement leurs personnages (on n’en dira pas autant de Romy Schneider, dont le rôle, certes secondaire, reste très creux).

Ils aiment la vie (Kanal de A. Wajda, 1957)

Andrzej Wajda a essentiellement filmé l’histoire de la Pologne : l’après-guerre terrible avec la lutte entre les patriotes et les communistes (dans ses trois premiers films), puis le joug communiste (L’Homme de marbre) et la montée des syndicats (L’Homme de fer) et revenant tardivement sur les massacres du début de la guerre (avec Katyn). Ici, après Une fille a parlé et avant Cendres et diamant, il explore la confrontation de la jeunesse polonaise avec la guerre : ces jeunes adultes découvrent le monde dans la violence et la mort, traqués et perdus, bientôt fatigués et résignés.

Passant habilement d’un film sur la grande histoire (l’insurrection de Varsovie de septembre 1944) à une histoire rapidement plus intimiste, la fin très noire montre le regard sans faux semblant de Wajda qui, au moment où il tourne, sait comment se terminera cette insurrection et à quel point la Pologne sortira décimée et ravagée par la guerre.

Wajda rompt surtout avec l'académisme du réalisme socialiste en imposant un style marqué, esthétique et romantique (malgré la violence du propos), avec des lumières contrastées, des plans exagérés et une présentation du monde très sombre. Le film, d’ailleurs, se passe pour l’essentiel dans les égouts ; égouts d’où l’on ne ressort pas vivant, mais où l’on se perd, où l’on est traqué, où l’on s’illusionne ou se désespère.

On trouvera des traces de ce film dans Cendres et diamant, où Maciek dit porter des lunettes noires en souvenir des égouts traversés pendant la guerre.

Tenet (C. Nolan, 2020)

S’il faut remercier la Warner de jouer le jeu pour avoir accepté de prendre un risque en sortant sa grosse production avant les autres majors dans cette période compliquée qui suit les différents confinements et restrictions – venant ainsi donner un coup de pouce aux salles de cinéma exsangues après un été très dur – Tenet s’avère néanmoins bien décevant.
Reprenant ses marottes habituelles (un mélange d’action et de jeux spatio-temporels), Christopher Nolan réalise une variation d’Inception où ce ne sont plus des rêves qui s’emboîtent mais des temporalités qui se croisent.

Mais le film est bien long, parfois ennuyeux, très bavard, servi par des acteurs assez fades (en particulier John David Washington et Elizabeth Debicki) et il ne captive guère. Si l’on est motivé, on pourra s’amuser à délabyrinther les sens cachés pour s’assurer de la cohérence de l’histoire, passablement confuse, en particulier dans la grande bataille finale, qui, loin de montrer l’aboutissement de la tenaille temporelle dont il est question tout au long du film, apparaît comme une scène de guerre conventionnelle et assez quelconque (on retrouve un peu le même travers que lors de l'épisode final du bunker dans Inception).
Bien entendu, il n’est jamais question d'émotion : tout ce qui touche les personnages restant bien froid et éloigné du spectateur (malgré une image finale qui se veut douce et réconciliatrice avec la mère et son enfant). Et l'on voit que Nolan compte sur les fans pour disserter, via les réseaux sociaux, de la cohérence de l’ensemble et des nombreux signaux cachés (le film tourne autour du carré Sator, mais plus comme un jeu que comme une clef explicative). Et l'on retombera alors dans le même travers qu'avec Inception : disséquer et comprendre un scénario retors et très mathématique n'a rien à voir avec une émotion cinématographique, loin s'en faut.
Il faut aussi regretter une régression par rapport à Inception : Nolan échoue complètement à représenter à l'écran les jeux imbriqués de temporalités contraires (entre les oiseaux qui volent à l'envers, les tourniquets ou la bataille finale brouillonne) quand il jouait très bien des ralentis qui suspendaient le temps pour imbriquer les rêves.

Le film met parfaitement en évidence une contradiction manifeste chez le réalisateur (contradiction déjà croisée dans Inception ou Interstellar) : il réalise de grands films d’action, qui se veulent aussi des histoires complexes. Or on se demande pourquoi Nolan cherche la déferlante d’action (avec des musiques fortes et des jeux de caméra qui alpaguent le spectateur) si ce sont les entrelacs complexes du scénario qui, in fine, sont censés marquer le spectateur. Cherche-t-il à réaliser un spectacle « total » (à la fois intelligent et divertissant), ou bien n’a-t-il pas confiance en sa capacité à captiver sans passer par de grosses séquences d’action ?

Force est de constater, en tous les cas, que lorsque le scénario ne peut se faire l'économie de séquences d'explications alambiquées (et Tenet, sur ce point, a des moments bien peu inspirés), Nolan est mal à l’aise, se contentant de champs-contre-champs lourds et sans saveur qui contrastent avec son aisance dans les moments d’action (par exemple lors de la séquence d’ouverture très réussie ou dans les montages parallèles parfaits qu’il propose à plusieurs reprises).

C’est alors que l’on se souvient que ses meilleurs films (ses trois Batman) nous épargnent les narrations discontinues et les idées scénaristiques science-fictionnelles. On se souvient aussi de son prétentieux Interstellar, gâché par de laborieuses réflexions métaphysiques. Et l’on se souvient enfin que, dans Memento, il s’abstient à la fois d’un déluge d’action et d’explications longues et mal mises en scène. C'est dire à quel point Nolan, finalement, n’est jamais aussi bon que lorsqu’il laisse de côté son blabla et sa prétention d’intelligence et se concentre sur des personnages qu’il jette au cœur de l’action.

Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages (M. Audiard, 1968)

Michel Audiard, grand dialoguiste et auteur de tant de répliques cultes, n’est guère convaincant en prenant en main la réalisation. Son talent consistant à faire dire des tirades bien senties à ses acteurs, son film se résume à une collection d’adresses aux spectateurs pour déclamer des monologues semi-philosophiques qui se veulent drôles. Mais c’est oublier que l’on ne peut faire l’économie d’un scénario qui tienne debout et de personnages consistants : le résultat est catastrophique.

Alors Bernard Blier, Robert Dalban, André Pousse ou Françoise Rosay sont réduits à surjouer sans cesse même s’ils ont, de temps à autre, ce bon mot qui fait mouche. Mais l’humour potache lasse et le film sombre peu à peu dans le ridicule. Notons le jeu épouvantable de Marlène Jobert qui laisse perplexe, elle qui jouera si juste avec Pialat quelques années plus tard (dans Nous ne vieillirons pas ensemble).

C’est là qu’on mesure la difficulté, pour un réalisateur, de rester en équilibre : avoir de l’humour implique néanmoins une consistance et une crédibilité qui tienne le film. Lautner le fait parfaitement dans ses Tontons flingueurs, ici Audiard se fourvoie complètement. Il ne reste guère, ici et là, que la trogne inimitable de Blier, pour sauver (à grand peine) ce qui peut l’être.

La Plateforme (El hoyo de G. Gaztelu-Urrutia, 2019)

 

Thriller horrifique très quelconque, qui a la grande ambition d’une dénonciation sociale (anticapitaliste et anticonsumériste, du jamais vu), en mettant en scène une sorte de prison verticale où la survie des uns doit tout à la bonne volonté des autres. Bonne volonté qui est bien sûr tout à fait absente, puisque, nous dit le film de façon très originale, l’homme est un loup pour l’homme. Le gentil héros, alors, est un altruiste perdu au milieu des égoïstes.
À cette grosse ficelle volontiers trash (avec quelques scènes horrifiques bien au goût du jour), Galder Gaztelu-Urrutia propose une mise en scène on ne peut plus conventionnelle, jouant d'un univers bétonné, de lumières bleues froides ou de sang numérique. Il cherche à proposer une fin ouverte, comme s’il fallait comprendre toute l’installation qu’il nous proposait ou comme s’il importait de distinguer la réalité vécue par les prisonniers de leurs espoirs. En réalité – et contrairement à l’architecture de la prison – le film n’a que peu de profondeur ou de hauteur : ce petit jeu sadique ne propose pas grand-chose et ne mène à peu près nulle part.

 

Tango et Cash (Tango & Cash de A. Kontchalovski, 1989)

Prototype du film d’action bas de gamme des années 80, organisé autour de deux stars du film testostéroné. Qu’il s’agisse du scénario, des personnages ou de la mise en scène, rien ne vient sauver le film du désastre.
Certes Tango et Cash n’a pas de prétention et se veut un simple divertissement, mais il est surtout un gros hamburger indigeste, débordant de graisse et sans intérêt.
On regrette que le très bon et reptilien Jack Palance, à la voix et au phrasé si particuliers, vienne jouer les grands méchants dans ce divertissement commercial sans âme.