Portrait de femme (The Portrait of a Lady de J. Campion, 1996)

 

Malgré une grande beauté à l'image, le mélodrame de Jane Campion s’étire, d’autant plus que sa trame est assez convenue. La réalisatrice, qui aime jouer d’un rythme lent, en prenant le temps de s’arrêter sur les choses, rallonge le fil mais sans trouver ce rythme particulier qu’elle affectionne. Et comme l’intrigue est assez simple, on regarde Isabel se débattre dans les filets tissés par Osmond sans être complètement pris par ses émotions.

Pourtant Jane Campion, l’air de rien, parvient à créer un désordre, celui, habile et fin, qui percole dans La Leçon de piano ou Bright Star (même s’il s’agit d’un désordre moins net et radical que dans Sweetie ou Un ange à ma table).

La fin, ouverte, est remarquable, avec ce jeu stylisé réussi du ralenti et de l'incertitude sur laquelle se clôt le film. Et l’on retiendra Nicole Kidman, dans un rôle pas simple, qui est excellente (de même que John Malkovich, lui aussi très à l’aise, mais dans un rôle plus facile).

Near Death Experience (B. Delépine et G. Kervern, 2014)

 

Near Death Experience, film très dépouillé et minimaliste dans sa forme, joue avec l’image de Houellebecq en reclus, loin du monde et de ses fureurs. Mais, étonnamment pour les réalisateurs Delépine et Kervern qui ne sont pas coutumiers du fait, le film semble bien prétentieux : comme si les réalisateurs espéraient que images proposées, accompagnées de la voix off, allaient se lever et parler d’universalité, comme si Paul pouvait avoir une puissance qui le dépasse et nous parle. Pourtant non, entre la voix off volontairement atone et banale et la nature filmée au plus près, l’équilibre ne se fait pas. La nature est arpentée mais elle ne surgit pas à l’écran, les paysages ne deviennent rien d’autre qu’eux-mêmes (ils ne sont pas un ailleurs, ni un rêve, ni un autre monde), la voix n’emporte pas le spectateur mais elle le coince dans un misérabilisme décevant. Et ce ne sont pas les accents très houellebecqiens des dialogues (qui ne sont pourtant pas de lui) ni la collusion très étroite entre Paul et l’écrivain/acteur qui peuvent faire décoller réellement le film.

Film qui manque aussi de cet humour grinçant et parfois très noir que les réalisateurs savent d'ordinaire si bien utiliser (da Aaltra à I Feel Good en passant par Mammuth). Là les choses, plus sérieuses, deviennent prétentieuses et tout tombe à plat.

Tartarin de Tarascon (R. Bernard, 1934)

 

Adaptation appliquée mais sans génie de la nouvelle de Daudet, Raymond Bernard (qui sera bien plus inspiré, la même année, pour adapter Hugo dans un film d'une toute autre ampleur) parvient à créer une atmosphère pittoresque dans le village, certes sans montrer beaucoup d'originalité mais avec une certaine efficacité. Si plusieurs séquences trouvent parfaitement leur ton, d'autres scènes, en revanche, s’étirent un peu et paraissent encore plus désuètes maintenant que le temps a passé.

Mais tout repose, bien entendu, sur Raimu qui transcende le film et le rend, aussitôt, truculent. Sa verve, son ironie, ses changements d’humeur et de ton, sa facilité à exprimer le personnage fantasque de Tartarin valent pour eux-mêmes. Aussitôt le personnage est attachant, aussitôt on pardonne au film nombre de ses défauts.

 

Les Gorilles (T. Aurouet, 2015)

 

Affligeante comédie, pénible et sans âme. Le film reprend les codes du buddy movie mais il se saborde d’emblée : si le genre s’amuse à assembler des personnages mal assortis, ils n’en restent pas moins issus du même genre (que l’on se souvienne de L’Arme fatale). Ici le duo est construit entre un personnage complètement issu de la comédie (et même de la comédie la plus lourde et la plus caricaturale) et un autre qui, lui, refuse la comédie et reste dans le drame (avec, là aussi, toute la lourdeur possible, Joey Starr surjouant sans cesse).

Evidemment rien n’est crédible dans ce qui se déroule sous nos yeux et, surtout, rien n’est drôle, tout est éprouvant, mal joué, forcé, sans rythme, sans rien sentir de ce qu’est une comédie, le film cherchant simplement à surfer sur la notoriété (toute relative) des acteurs. Manu Payet, qui s’agite sans cesse et qui se rêve en vis comique, est l’élément le plus difficilement supportable du film et, malheureusement, il est de tous les plans.

 

Holy Smoke (J. Campion, 1999)

 

Film bien décevant de Jane Campion qui reste empêtré dans la relation un peu malsaine et étrange (mais surtout très inintéressante) entre Ruth, adepte de son gourou, et Waters, qui veut l’exorciser. Bien sûr cette relation se complexifie (on s’en doutait), mais sans déboucher sur rien de bien passionnant (malgré le duo d'acteurs stars). Et, bien plus que ce scénario basique, c’est la forme même qui est décevante, Campion ne parvenant pas à donner au film cette patte particulière qu’elle met si souvent, à demi-poétique et à demi-contemplative. Ici, alors que l’occasion s’y prêtait – avec cette baraque perdue dans le désert – Campion semble sans inspiration, sans cette photo splendide qui accompagne souvent ses réalisations et sans parvenir, finalement, à donner à son film une humeur particulière.

 

L'Amour ouf (G. Lallouche, 2024)

 

Cette réussite en termes de spectateurs (plus de quatre millions d’entrées) est pourtant très quelconque et elle déçoit beaucoup. La première partie passe sans doute davantage (lorsque les protagonistes oscillent entre l’adolescence et le début de l’âge adulte, avec des acteurs intéressants), mais le film reste très lourd, tout étant surchargé, peint avec un pinceau beaucoup trop appuyé et insistant.

L’Amour ouf, alors, qui se veut une sorte de saga sur quinze ans, ne surprend guère, chaque personnage suivant impeccablement la destinée esquissée dans la première partie. On sait que Clotaire et Jackie se retrouveront, que Clotaire basculera de la petite à la grande délinquance, qu’il ira en prison, en sortira, s’amendera, etc. Tout est compris aussitôt, il n’y a là rien de surprenant, les acteurs faisant tranquillement leur job.

Gilles Lellouche cherche à donner du style à cette matière mais il s’épuise en jeux de caméras et autres effets, sans parvenir à épaissir son histoire ou ses personnages qui restent prévisibles et très peu épais. On notera quand même avec amusement que le film cite nettement Le Parrain ou Les Affranchis au détour de quelques séquences (reprenant notamment la légendaire entrée au Copacabana).

On retiendra également la séquence initiale, à laquelle renvoie la fin du film. Cette séquence en flash-forward, finalement, ne sera pas vécue par le protagoniste et elle apparaît donc comme une séquence fantastique, qui aurait pu se produire mais ne s’est pas produite (et qui fait faussement dévier le personnage : on s'attendait évidemment à cette rédemption). Bien sûr les ficelles sont grosses et naïves (c’est l’amour qui sauve Clotaire) mais ce destin tragique et violent qui sera démenti est une forme de chausse-trappe pour le spectateur qui ne peut s’attendre à cette touche de fantastique dans un film par ailleurs assez réaliste. Cela donne l’impression (amusante mais un peu bancale) que, finalement, après-coup, alors que le film est commencé, la fin en est changée.

Les Granges brûlées (J. Chapot, 1973)

 

Film bien terne mettant un juge (Alain Delon) aux prises avec un meurtre perpétré aux abords d’une ferme tenue par une femme forte et intègre (Rose, campée par Simone Signoret).

Le film joue de l’opposition entre ces deux personnalités, mais l’on n’est guère emporté, la situation restant longtemps figée et, finalement, tout le monde a raison. En effet la personnalité de Rose nous incite à croire en son innocence et le juge, malgré les indices qui vont dans un autre sens, le pense aussi : ce sera le cas. L’entourloupe finale sur les coupables ne convainc guère et sert juste à faire retomber maladroitement le scénario sur ses pieds.

Fixé sur ses deux stars, Jean Chapot oublie peut-être le troisième élément central du film : le décor enneigé du Jura en hiver, le froid qui gèle et recouvre tout, la dureté de la vie dans ces hameaux perdus et le juge citadin qui débarque et vient se cogner contre ce monde paysan. Il y avait peut-être là une humeur à capter qui n’a pas intéressé le réalisateur.

 

La Vache (Gāv de D. Mehrjui, 1969)

 

Important et novateur film iranien qui prend des accents néoréalistes par sa description du quotidien et sa façon de plonger au cœur du village. Mais le film s’en éloigne presqu’aussitôt par son étrangeté et son dénouement avec cet homme frappé de folie qui, ne pouvant affronter la réalité, se prend pour une vache.

Cette fin dure, sombre et sans issue frappe le film d’une puissance marquante : l’on comprend l’influence qu’il a pu avoir en Iran, autant par son regard néoréaliste que par son humeur poétique et tragique.

 

Le Filmeur (A. Cavalier, 2005)

 

Consistant en un montage en forme de collage de vidéos prises sur le vif par Alain Cavalier au fil des ans (un peu comme une sorte de journal filmé), l’ensemble forme un film qui saisit sur le vif tantôt des moments très personnels – et parfois tout à fait quelconques –, tantôt des moments curieux, un peu poétiques ou décalés. L’ensemble forme une expérience qui renvoie à d’autres films (comme ceux de Jonas Mekas) et procède d’une création expérimentale. Chacun sera alors sensible à l’humeur générale qui émerge de l’ensemble ou bien à des séquences très belles qui ressortent ou bien sera un peu interloqué de voir ces séquences quotidiennes parfois banales mises bout à bout.

 

Gladiator 2 (R. Scott, 2024)

 

On a beau connaître Hollywood, on a du mal à s’y faire. Le très bon Gladiator de Ridley Scott se suffisait à lui-même et il était un beau fleuron du péplum au début des années 2000, revitalisant étonnamment un genre alors passé de mode.

Las, Hollywood n’a pu s’en empêcher et il est allé chercher sa suite, cherchant à exploiter le filon, quelques vingt-quatre années plus tard. Ridley Scott, une nouvelle fois (après Prometheus qui venait plus de trente ans après Alien), est aux manettes et il déçoit comme si souvent (on est toujours surpris de l’écart de qualité entre ses plus grandes réussites et d’autres de ses films, tout à fait médiocres). Il s’ensuit un film lourd, sans saveur, convenu, s’appliquant à suivre les règles des blockbusters sans chercher autre chose que le recyclage et la surenchère sans âme. Tout ce qui faisait la réussite du premier film est passé aux oubliettes. C’est bien dommage : désormais, quand on parlera de Gladiator, il faudra toujours préciser, pour se prémunir, « le premier », tant il ne faudra pas confondre avec ce Gladiator « deux » mauvais et oubliable.

Le Miraculé (J.- P. Mocky, 1987)

 

Comédie assez lourde de Jean-Pierre Mocky qui s’attaque avec ses gros sabots non pas tant à l’Église elle-même qu’à sa déclinaison mercantile et intéressée autour de Lourdes.

Mais cette histoire d’arnaque à l’assurance sur fond de miracle n’est guère convaincante. Il n’y a guère que Jean Poiret qui retienne l'attention : en campant le rôle central de Papu, il sort de ses rôles habituels (ceux de personnages policés ou raffinés) pour incarner un chiffonnier magouilleur, hâbleur et vulgaire. Mais, en dehors de sa prestation, le film accumule des situations ou des gags entendus ou quelconques. Pourtant la chute finale, bien qu’attendue, est réussie et elle rétablit au moins en partie l’Église (ce qui est, pour le coup, est une surprise, venant de Mocky).

La Grande Combine (The Fortune Cookie de B. Wilder, 1966)

 

Comédie de second rang de Billy Wilder qui s’appuie sur ses deux acteurs habituels (le duo rodé Jack Lemmon et Walter Matthau) pour décliner une arnaque aux assurances.

Si le film doit beaucoup à l’abattage de Matthau, il ne convainc guère cependant : le film ne dépasse pas le stade de la comédie sans surprise, avec une arnaque dont on sait qu’elle tiendra un certain temps mais qu’elle ne sera pas emmenée au bout. De même, la réconciliation en fin de film entre Harry et Jackson – réconciliation qui se veut chargée d’émotion – est attendue et construit une happy-end bien loin des fins magistrales qu’a pu filmer Wilder quelques années auparavant.

Zoulou (Zulu de C. R. Endfield, 1964)

 

Dans une sorte de Fort Alamo anglais, le film montre l’improbable résistance de combattants anglais assaillis par une déferlante de guerriers zoulous. Zoulou s’appuie sur la trame historique des évènements (la bataille d’Isandhlwana en Afrique du Sud, en 1879) et cherche à montrer la glorieuse résistance anglaise (une centaine de défenseurs face à quatre mille assaillants).

Comme tous les films mettant en scène un grand nombre de figurants, Zoulou est focalisé sur quelques combattants anglais dont beaucoup ne souhaitent pas se battre (des malades, des cuisiniers, etc.). Et Cyril Endfield s’attarde sur quelques officiers qui encadrent tant bien que mal les troupes et qui sont très bien campés, avec notamment un très bon Michael Caine (dont c’est le premier grand rôle).

Le film, après une longue introduction, peut se résumer à une énorme séquence de bataille, très bien mise en scène. Dès lors le film se résume à son genre : il faut aimer ces grandes batailles pour être sensible à ce film efficace et spectaculaire.

L’image finale est emplie du respect des guerriers zoulous pour le courage de leurs adversaires qui ont tenu bon (image que l’on retrouvera à la toute fin de La Proie nue).

Pretty Woman (G. Marshall, 1990)

 

Cette comédie romantique sans prétention est un des grands succès américains des années 90 (propulsant immédiatement Julia Roberts au rang de superstar). Pourtant le film est assez quelconque, l’histoire consistant en une adaptation de Cendrillon dans l’Amérique des années 90. Très convenu et sans surprise, avec des personnages sans épaisseurs et volontiers caricaturaux (on pense à l’avocat d'Edward), le film s’en remet au charisme du duo d’acteurs.

Mais le cinéma entre en résonnance avec la société de telle sorte que des films, parfois, quand bien même ils sont quelconques, débordent de la salle du cinéma et entrent dans la culture populaire : il en est ainsi de Pretty Woman – sans doute parce qu’il reprend le mythe de Cendrillon tout en jouant avec l’image de l’homme d’affaire cynique – qui est devenu, au fil des ans, un film culte.

 

Domino : La Guerre silencieuse (Domino de B. De Palma, 2019)

 

Ce dernier film de Brian De Palma est très décevant : très quelconque, sans âme, sans les traits stylistiques habituels du réalisateur, sans apporter rien formellement et n’ayant rien à dire (ce micmac entre terroristes, policiers et CIA est très banale et sans grand intérêt), il y a peu de choses qui sauvent le film.

Même des moments où la maestria de De Palma aurait pu s’exprimer sont d’une banalité qui mettent mal à l’aise : on pense à la tentative terroriste en fin de film, autour des arènes d’Almeria, avec son montage alterné multiple mais qui tombe à plat. On est loin des split-screens délirants du Phantom of the Paradise ou même des séquences appliquées de Femme fatale, pour citer un exemple plus récent et moins exubérant. Sans budget, sans inspiration, on est bien désolé de voir De Palma terminer sa carrière sur ce film oubliable et sans grand intérêt.

La Nuit (La notte de M. Antonioni, 1961)

Très typique de Michelangelo Antonioni, le film cherche à capter la désunion du couple Giovanni et Lidia (Marcello Mastroianni et Jeanne Moreau), qui se parlent de moins en moins, s’éloignent au fur et à mesure que la nuit passe, ne partagent plus les choses et, finalement, sont peut-être destinés à se perdre.

Au-delà des rencontres et des drames (la mort de leur ami en début de film), le propos du film est l’incommunicabilité, l’un des grands thèmes d’Antonioni, incommunicabilité qui est au centre de cette nuit et, avec elle, le vide, la solitude, l’errance. Le film expose une modernité de vie – entre soirée chic et cocktail – à laquelle s’oppose les deux personnages, vides, fatigués, sans projets, de plus en plus inconsistants. Alors que le monde se transforme et avance, nous dit Antonioni, les êtres s’épuisent et se perdent. La fin incertaine laisse au spectateur – ou à l’incertitude de la vie – la possibilité de réunir ou d’achever de désunir Giovanni et Lidia.

L'Esprit de Caïn (Raising Cain de B. De Palma, 1992)

 

Thriller de Brian De Palma qui, s’il n’est pas totalement convaincant, est assez typique du réalisateur : on y voit son application à reprendre des thèmes hitchcockiens et à les travailler, les adapter, les développer jusque dans des proportions inutiles.

Ici De Palma part de Psychose (s’appuyant sur le personnage fondateur de Norman Bates qui est à la fois lui et un autre, avec le monstre qui est en lui) et il démultiplie son personnage, lui donnant pas moins de quatre personnalités (en plus d’être le sosie de son père). Si cette démultiplication sert le scénario, cela, bien sûr, n’apporte rien au sujet lui-même. Le film, alors, se concentre sur des rebondissements un peu inutiles, sans travailler l’image elle-même, avec une atmosphère pas assez prenante et qui est quelque peu délaissée par De Palma.

La Motocyclette (The Girl on a Motorcycle de J. Cardiff, 1968)

 

Un peu psychédélique, un peu road-movie, ce film un peu étrange (mais peu passionnant) a néanmoins une originalité, avec cette femme qui se veut libre et qui chevauche sa moto. Mais cette originalité ancre le film dans une époque et le date terriblement. Et l’ensemble est bien fade, avec les longs monologues sans reliefs qui accompagnent le trajet de Rebecca.

On notera le rôle d’Alain Delon qui correspond tout à fait à ce qu’il voulait éviter : celui d’un beau gosse fait tomber les femmes sous son charme. C’est ce prototype de personnage (de même que celui que l’on voit dans un sketch de La Rolls-Royce jaune par exemple) auquel il tournera très vite le dos pour ne plus y revenir.

Un condé (Y. Boisset, 1970)

 

Très intéressant polar français qui démarre sur des bases assez classiques mais dérive rapidement avec l’entrée en scène de Favenin, flic qui évolue comme un électron libre et cherche à venger son ami.

Michel Bouquet, le regard fermé et la bouche pincé, est impeccable dans cet inspecteur impitoyable et que rien n’arrêtera. La manière dont il tue le meurtrier de son ami est remarquable : « tirer sur homme désarmer ça s’appelle un assassinat » se défend Michel Constantin ; « alors ce sera un assassinat » répond sèchement Michel Bouquet avant de vider son chargeur.

Si Boisset, au travers de ce personnage sans limite, reprend les gros pinceaux souvent malhabiles avec lesquels il peint habituellement les situations qu’il dénonce, ici le personnage dépasse le propos politique (la dénonciation des méthodes policières, qui a valu au film des interdictions) et détonne au milieu d’un cadre par ailleurs très conventionnel. De sorte que le sujet du film n’est plus une quelconque dénonciation mais bien plus le personnage en lui-même, ce qu’il est, ce qu’il fait.

Cet inspecteur Favenin apparaît alors comme une sorte d’inspecteur Harry avant l’heure, en version française et jusqu’au-boutiste. Loin de l’imagerie cartoonesque de super-héros de Dirty Harry et de sa dégaine légendaire avec costume, lunettes de soleil et flingue gigantesque (l’allure de Michel Bouquet engoncé dans son imperméable n’étant pas précisément celle de l’ami Eastwood), il y a pourtant de nombreux gènes communs entre les deux flics : rejetés par leur hiérarchie et rejetant eux-mêmes le système, ils évoluent en marge des manières de faire, avec une version très personnelle de la justice, dégainant à tout va et, finalement, l’un jettera son étoile quand l’autre démissionnera. On s’amuse de voir que le flic de Boisset va plus loin que celui de Don Siegel en franchissant largement et sans coup férir la ligne rouge. Et, même, dans le deuxième opus de l’inspecteur Harry (Magnum Force), celui-ci combat de jeunes flics allant plus loin encore que Dirty Harry : ils appliquent en fait les méthodes radicales de Favenin.

 

L'Etrange Monsieur Victor (J. Grémillon, 1938)

 

Drame assez classique qui déroule sans beaucoup d’énergie sa petite intrigue. Les ressorts ne surprennent guère et le personnage de monsieur Victor est parfois bien peu crédible (en jeune père notamment).

Néanmoins le film se suit sans déplaisir : il reste bien sûr l’exotisme de la période (comme un César à l’humeur dramatique où l’on croise des voyous) et le grand plaisir de quelques tirades énervées et truculentes de Raimu dont la puissance de jeu à l’écran est un ravissement permanent.

Conclave (E. Berger, 2024)

 

Avec application mais sans grand génie, Edward Berger nous fait plonger dans les arcanes d’un conclave, entraînant le spectateur du côté de l’hors-champ, dans le secret des votes, des discussions, des confessions et, bien sûr, des scandales. C’est que, scénario oblige, il faut bien qu’il se passe quelques rebondissements pour tenir en haleine le spectateur, et l’on suit alors les différents fils de l’intrigue qui se déroulent peu à peu. Néanmoins tout cela apparaît un peu facile (les différents prétendants sont écartés tour à tour) et la dernière révélation fatigue par le sentiment de céder à nouveau aux sirènes de la bien-pensance.

On regrette que l’intention du réalisateur ne soit pas dans un contemplatif sacré et qu’il évacue toute la dimension mystérieuse que peut avoir un conclave : l’esprit saint aurait pu roder en ces lieux saints. Il n’y a pas le moindre mystère, pas la moindre émotion, on ne sort jamais des tractations et des calculs. On imagine la puissance visuelle qu’aurait pu instiller un grand créateur d’images (sans parler du décor éminemment prodigieux et spirituel de la chapelle Sixtine).

Cette réserve dite, on notera l’habileté du réalisateur à ménager l’Eglise tout en l’attaquant. Il y a certes des secrets scandaleux qui sont révélés, mais un très bon Ralph Fiennes compose un camerlingue qui se révèle intègre, affable et qui fait ce qu’il peut avec toute sa foi qui le porte. De même le cardinal finalement élu (dont une partie de la trajectoire rappelle celle qui a présidé à l'élection du Pape François) prêche la bonne parole et s’avère bien loin de toute l’agitation arriviste et calculatrice de beaucoup d’autres.

 

MR 73 (O. Marchal, 2008)

 

Olivier Marchal signe un nouveau polar dépressif, qui fait déambuler ses personnages au travers d’un système corrompu et poussif, avec des flics usés, des ripoux violents et des supérieurs qui font ce qu’ils peuvent pour cacher la misère du monde. Tout ce petit monde déambule de scènes d’horreur en scènes d’horreur, ne parvenant jamais à s’extirper du sordide, bien au contraire : le film montre combien, petit à petit, les horreurs du monde finissent par contaminer les flics qui ou bien sombrent peu à peu, ou bien basculent du côté obscur.

L’ensemble de ces polars (on pense au précédent Gangsters et à 36 quai des Orfèvres) donne une vision très noire et ô combien pessimiste sur l’univers des policiers et, au-delà, sur la société elle-même, Marchal ne distillant dans ces films à peu près aucune énergie positive.

 

Le Mataf (S. Leroy, 1973)

Intéressant polar de Serge Leroy qui, sans être original, s’appuie sur des solides seconds rôles du cinéma (Michel Constantin, Georges Géret ou Adolfo Celi). Le film joue habilement des chausse-trappes dans lesquels viennent s’empêtrer Bernard Solville et ses amis.
Le film vaut pour son ambiance et ses jeux d’acteurs qui construisent toute cette atmosphère typique du cinéma français d'alors qui a marqué les esprits et rend très bien encore aujourd’hui.

 

Sweetie (J. Campion, 1989)

 

Jane Campion, dès ce premier film, installe son esthétique particulière. Elle filme un personnage un peu border-line, avec un désordre sans cesse mis en avant à l’image : désordre dans la vie de Kay et dans ses névroses, irruption folle de Sweetie, la sœur un peu folle et ingérable, qui vient rajouter ses traumatismes, désordre dans le cadre et le montage, dans la maison de Kay, dans tout ce qui constitue sa vie. Mais Campion s’attache à ses personnages et elle les peint avec attention et tendresse, sans condescendance ni distance. Et elle filme avec tranquillité, confiante dans son rythme, sans chercher à raconter de façon linéaire et stable : le désordre des personnages emplissant le cadre et débordant jusqu’à déstabiliser légèrement la narration.

On retrouvera le même cinéma et la même manière de filmer – en plus abouti peut-être – dans ses films suivants, si souvent emplis de ces personnages un peu en marge, à leur façon, de Un ange à ma table à The Power of the dog en passant par La Leçon de piano, Portrait de femme, Holy Smoke ou Bright Star : ce sont des personnages qui font un pas de côté avec le monde, qui flirtent avec la marge, avec la normalité du monde qui les entoure, par complexes, traumatismes, intérêts particuliers, sensibilités, envies de liberté ou de poésie.

Snake Eyes (Dangerous Game de A. Ferrara, 1993)

 

Mise en abyme complexe, Dangerous Game évoque le tournage d’un film par le réalisateur Eddie Israel (impeccable Harvey Keitel, à la fois habité et fébrile, comme il sait si bien le jouer) dont le sujet est la rupture complexe d’un couple. Madonna est très bien aussi dans le rôle de cette actrice paumée qui fait ce qu’elle peut, coincée entre les foudres de son partenaire et le réalisateur.

La situation, les acteurs, le tournage puis le tournage dans le tournage s’entremêlent et tendent un miroir à Ferrara avec Eddie qui est son alter-ego. Ferrara montre ainsi combien sa réalisation est imbriquée dans sa vie. Il ne voit pas son métier comme un technicien ou un artisan mais bien comme un artiste, rejoignant là une position très peu américaine (où le réalisateur n’est qu’un maillon d’une chaîne) mais bien plus européenne (la politique des auteurs chère à la Nouvelle Vague). Un film, nous dit Ferrara, est la création d’un créateur.

Mais Ferrara montre aussi combien les acteurs eux-mêmes confondent ce qu’ils sont avec leurs personnages, en une fusion où le cinéma et la vie, finalement, ne font qu’un. « Le cinéma est plus important que la vie » disait Truffaut dans La Nuit américaine, chez Ferrara l’un et l’autre se confondent. Et la fin très habile achève de convaincre le spectateur que si le tournage s’arrête, la folie qui se développait sur le plateau, elle, ne s’arrête pas.

Le Cri (Il grido de M. Antonioni, 1957)

 

Ce film au relent très néoréaliste montre l’errance de Aldo, qui, sa femme ne l’aimant plus, part et ne sait où aller, de petits boulots en rencontres. Michelangelo Antonioni suit Aldo qui tourne en rond dans ce paysage vide et plat, alors que, de rencontres avortées en déceptions, il est de plus en plus seul, incapable de reconstruire quelque chose.

Antonioni capte très bien ces fausses rencontres, ces fausses avancées, ce monde vide pour un homme vide. La fin tragique exprime puissamment les pensées profondes du personnage.

Précédent L’Avventura et sa radicalité révolutionnaire, Antonioni, dans Le Cri, prend au néoréalisme et y mêle les thèmes (la solitude, l’errance) et les motifs (des paysages géométriques et vides) qui lui sont déjà chers et qu’il déploiera de façon systématique et presqu’abstraite par la suite.

Ho ! (R. Enrico, 1968)

 

Curieux film de Robert Enrico, valant surtout pour le jeu qui tourne autour du personnage joué par Jean-Paul Belmondo. En début de film ce personnage est volontiers ridiculisé et moqué et il apparait faible et dépassé. Il se rebiffe ensuite mais sans y parvenir réellement, en continuant de se laisser emporter par les évènements alors qu’il voudrait les contrôler. On est là très loin des personnages joués par celui qui sera bientôt Bebel. Ce rôle apparaît ainsi comme une vraie originalité.

Mais, hormis cette singularité qui lui donne aujourd’hui un intérêt, le film manque de relief et reste loin des plus grandes réussites du réalisateur.

Bienvenue Mr Marshall (¡Bienvenido Mister Marshall! de L. G. Berlanga, 1953)

 

Ce premier film de Luis García Berlanga, s’il lui a donné une reconnaissance, a assez mal vieilli malgré la bonne idée de mettre sens dessus dessous un petit village à l’idée de l’arrivée des Américains.
C’est là l’occasion pour le réalisateur d’un portrait d’une Espagne provinciale, loin des remous du monde, qui, tout à coup, entre en effervescence et montre à quel point l’Amérique est désirable. Non seulement par l'argent espéré et qui fait tourner les têtes mais aussi, plus largement, par tous les rêves qui l'accompagne. On le voit non seulement dans la frénésie qui gagne la ville mais aussi avec les images – caricaturales mais d’autant plus parlantes – qui émaillent le film, notamment la longue rêverie autour du western, montrant la puissance du cinéma américain dans les imaginaires.
Cette satire légère et rythmée fonctionne (avec une ouverture en voix off originale) même si, on l’a dit, l’ensemble a assez mal vieilli.

Symphonie pour un massacre (J. Deray, 1963)

 

Intéressant polar de Jacques Deray qui construit de façon classique mais efficace sa trame : dans une bande, l’un des quatre trahit et manigance pour récupérer le pot commun. Bien sûr, comme dans tout plan parfaitement huilé, des grains de sable vont venir gripper la machine. La réalisation est appliquée, les acteurs sobres, l’intrigue impeccable.

Le film vaut alors pour cette belle ambiance des années 60 et pour la distribution, avec Claude Dauphin, Charles Vanel et Michel Auclair qui entourent Jean Rochefort (sans moustaches). Ils campent les quatre compères de la bande, avec des personnalités fortes et différentes, qui, comme il se doit, vont finir par se tirer dans les pattes.

 

The Killer (D. Fincher, 2023)

 

Adapté d’une BD à succès, The Killer reprend la personnalité du tueur au centre du récit et la forme intéressante de la BD presque sans phylactères et dont le texte exprime simplement les pensées du personnage. Ici aussi les dialogues sont très réduits et le film utilise beaucoup la voix off en commentaires de ses propres actes et de ses pensées.

David Fincher construit un personnage glaçant, absent, qui parcourt le monde sans humanité, sans trace, sans affect et qui règle ses comptes. Il y a, bien entendu, du Samouraï dans ce personnage et du Delon dans le jeu froid et minimaliste de Michael Fassbender. Le film peut être vu comme une forme de remake de Melville, en moins abstrait et radical, et transposé dans un monde moderne, plus étendu (le personnage parcourt plusieurs continents), mais toujours figé, avec son personnage seul et qui s’avance vers la mort.

On regrette un peu, dans ce sens, la fin, nettement positive, qui contredit la trajectoire du personnage et lui enlève une radicalité certaine qu’il avait su garder jusque-là. La grandeur folle du samouraï de Melville devait beaucoup à son hara-kiri final, que l’on ne retrouve pas ici, bien au contraire.

 

Le Temps d'un week-end (Scent of a Woman de M. Brest, 1992)

 

Pâle remake de Parfum de femme, Le Temps d’un week-end, à la réalisation bien pâle de Martin Brest, n’a même pas pour lui la prestation d’Al Pacino, qui fait le job mais sans lui insuffler ce que Vittorio Gassman insufflait dans le personnage : il n’y a pas de folie grandiloquente, de verve folle et pleine d’élan. C’était le contraste entre le handicap et la vitalité du capitaine Fausto qui lui donnait cette allure à la fois chevaleresque et désespérée (jusqu’au moment où le panache ne suffisait plus) dans le film de Risi, alors qu’ici le colonel Slade est déjà marqué, entre alcool et cynisme. Cette version américaine du personnage ne convainc guère.

Notons l’Oscar reçu par Al Pacino pour ce rôle mineur : cela illustre une nouvelle fois, si besoin était, la vacuité de l’Académie.

 

La Leçon de piano (The Piano de J. Campion, 1993)

 

Après deux films où le désordre habitait le cadre (Sweetie et Un ange à ma table), Jane Campion s’apaise et développe ses personnages dans un cadre beaucoup posé, travaillant une beauté formelle qui ne la quittera plus guère.

Campion filme l’histoire d’une femme qui apprend à aimer. D’abord contrainte par le chantage autour de son piano, ada est ensuite réellement touchée : quand plus rien ne la retiendra auprès de celui qui l’a séduite – maladroitement mais avec beaucoup de douceur –, elle retournera dans ses bras et s’y abandonnera.

On regrette la lourdeur de certains symboles. Ada ne s’exprime que par la musique et c’est quand elle joue que visage fermé se déploie et rayonne : voilà qui est un peu facile et caricatural. Et Stewart, en refusant d’abord d’emmener le piano, puis en le troquant contre de la terre, se condamne : il ne saisit pas ce qu’est l’instrument pour sa femme (rien moins que son moyen d’expression), dès lors l’incommunicabilité règne entre eux. Baines, au contraire, que l’on croit rustre avec ses manières et ses tatouages maoris, est d’abord curieux puis il est séduit par le piano : il a alors une chance de découvrir Ada.

On regrette que la fin (tournée assez artificiellement en happy-end) montre une modernité du personnage de Stewart assez peu crédible : trompé et jaloux, il finit, après avoir coupé un doigt à Ada sous l’emprise de la colère, par la renvoyer avec son amant. On aurait pu s’attendre ou bien qu’il tue l’amant à coup de fusil ou bien qu’il maintienne un satrape de fer sur Ada : son revirement paraît bien improbable pour un colon qui doit lutter au sein d’une petite communauté contre une nature hostile, entouré d’indigènes.

Mais le film est empli de scènes magnifiques. Hormis la grande séquence de l’arrivée sur l’île avec les vagues majestueuses et la vision étonnante des malles et du piano sur la plage (séquence qui renvoie d’abord à la tempête de La Fille de Ryan avant d’aller chercher du côté de Buñuel son incongruité), ce sont les séquences intimistes entre Baines et Ada qui sont les plus belles ; celles, dans la cabane, où le duo est extrait de la nature et tourne autour du fameux piano.

 

Le Parrain, 3e partie (The Godfather: Part III de F. F. Coppola, 1990)

 

Moins prenant et magistral que les deux opus précédents (mais le film est forcément plombé par les références à ses illustres prédécesseurs), plus sombre et plus lent, Francis Ford Coppola reprend cette chronique familiale qu’il élève à nouveau au rang d’une tragédie dynastique.

Le film est grandiose malgré quelques facilités mais, curieusement, c’est Al Pacino qui crève moins l’écran. Son personnage, conscient que son temps est passé, cherche une rédemption permanente (ce que ne faisait pas son père et, sans doute, ce que ne fera pas son neveu successeur). De sorte que cette nouvelle passation de pouvoir ne se fait pas suivant la précédente : Michael semble bien davantage éteint que ne l’était son père. Le cœur n’y est plus, en quelques sortes.

Le film convainc moins aussi parce qu’il ne dit rien d’autre de Michael : après la première partie qui montrait combien Michael ne pouvait échapper à la succession et après les désastres inévitables que montrait la deuxième partie, il n’y a rien de bien nouveau ici. Tout est achevé depuis longtemps pour Michael, prisonnier de son destin. Il ne lui reste qu’à transmettre les rênes de la famille – et le poids qui va avec – mais il trouve en son neveu le personnage idéal, à la fois fort et suffisamment sage.

 

Meurtre à la mode (Murder a la Mod de B. De Palma, 1968)

 

Premier film très expérimental de Brian De Palma qui est intéressant en ce qu’on y voit plusieurs thèmes repris et brassés, thèmes qui seront au cœur de bien des films majeurs qu’il fera ensuite.

La passion du réalisateur pour Hitchcock s’exprime déjà (Psychose est évoqué, de même que, ne serait-ce que dans le titre, Dial M forMurder), mais aussi sa manière de filmer la pellicule, de monter ou de jouer avec l’écran (le découpage en quatre qui dessine un viseur sur la femme). Bien sûr l’ensemble est brouillon, imparfait et la sauce ne prend pas vraiment mais, en tant que laboratoire d’essai d’un réalisateur aussi attentif à l’image et à la forme, il reste très intéressant.

Et l’on retrouve même, dans Memento, des inspirations directement issues de ce Murder à la mode, qui est finalement bien plus qu’un essai un peu brouillon d’un jeune cinéaste.

My Sweet Pepper Land (H. Saleem, 2013)

 

Derrière l’exotisme du film, My Sweet Pepper Land mélange un drame réaliste avec les codes du western. Mais si le mélange est original (un western moderne irakien, si l’on veut) et assez réussi, le scénario, finalement, reste très banal. Replacé dans un contexte classique, le film aurait aussitôt un air de déjà vu : on connaît de nombreux westerns américains tissés sur la même trame avec un nouveau sheriff qui, en débarquant dans une petite ville perdue de l’Ouest, doit affronter le parrain local.

Le film s’en remet donc à cette situation exotique (dans le Kurdistan irakien, près de la frontière turque) pour captiver. Appliqué, servi par de bons acteurs (souvent sobres), empli d’une retenue et de non-dits, le film est assez réussi.

Mais la réserve vient de cette trame déjà vue si souvent et qui ne s’autorise aucune surprise, jusqu’à la fin, prévisible.

En cela le film rejoint Les Racines du monde situé en Mongolie et qui tirait de ce seul fait une grande part de son attrait. Si le voyage est indéniable, cela fait peu pour émouvoir réellement.

Los delincuentes (R. Moreno, 2024)

 

Intéressant film construit en deux parties bien distinctes qui, même si elles semblent se suivre, apparaissent progressivement très différentes l’une de l’autre. Cette rupture change complètement la trajectoire du film, qui était jusque-là basée, de façon assez classique, sur un hold-up, même s’il y avait déjà l’originalité d’être commis par des personnages qui ne sont pas des voleurs par essence. Cette particularité prendra bien sûr toute sa dimension dans la seconde partie, où le film bifurque vers une esthétique très différente, avec une plongée dans la nature, dans les rencontres, dans cet ailleurs, qui constitue en fait le hors-champ de la première partie. Après la ville, la banque, les cloisons dures qui bornent l’espace et les rapports humains délétères, vient le temps de l’ouverture, de l’espace, de la douceur calme. Rodrigo Moreno joue de cet antagonisme, montre les aspirations de Morán, puis de Román (son anagramme), le laisse errer, découvrir la saveur de la liberté qu’il a cherché à acquérir.

De façon pertinente, Moreno montre aussi les conséquences du hold-up avec le gardien qui est licencié. L’individualisme de l’acte de Morán est ainsi montré, là aussi comme une espèce de contre-champ idéologique de son hold-up puisque son action libératrice et juste – selon son point de vue (ne voler que le nécessaire pour vivre sans travailler) – provoque des licenciements. Moreno n’oublie donc pas ce terrible aspect des choses, qui, par effet domino, fait partie du prix à payer pour la liberté : si le hold-up et la prison sont une violence acceptée par Morán, son beau projet violente socialement quelqu’un qui n’a rien demandé.