Comme un torrent (Some Came Running de V. Minnelli, 1958)

Film éblouissant de Vincente Minelli, qui explore la société américaine avec une finesse rare et une densité exceptionnelle. Minnelli dresse un portrait de l'Amérique, avec ses réussites, ses ratés, ses tares, ses tentatives, ses demi-mesures. On voit les personnages exister sous nos yeux, douter, s’affirmer, regretter, avancer, mourir.

Bien sûr les acteurs sont formidables, Shirley McLaine en tête, et son face à face avec l’Amérique honnête et propre sur elle – lorsque son personnage de fille facile et perdue rencontre l’institutrice – est extraordinaire. Et Minnelli n’oublie pas l’humour : faire chanter ensemble Frank Sinatra, Dean Martin et Shirley McLaine le temps de massacrer une chanson dans un bar est délicieux.

On a beau jeu de critiquer la toute-puissance hollywoodienne, il n’empêche que, des studios californiens, sortent sur l’Amérique des regards sans concession, au vitriol parfois, mais avec beaucoup de finesse et d'intelligence, bien loin d’un quelconque manichéisme. De sorte que, au travers de ses films, l’Amérique n’a besoin de personne pour être lucide sur elle-même.

Et on sait que bien des films sont incapables d’épaissir ne serait-ce qu’un personnage, quand, dans le même temps, Minnelli brosse quatre, cinq, six portraits, les affine, les confronte, les fait évoluer sous nos yeux. Il y a tant de films qui durent deux heures et qui nous montrent si peu de choses, nous font côtoyer si peu de personnages et nous amènent à si peu de réflexions ! Comme un torrent est un modèle magistral de ce qu’un film peut construire et apporter, aussi bien intellectuellement qu'émotionnellement.
Bob Rafelson reprendra les grandes lignes dramatiques du film dans Cinq pièces faciles, mais avec une forme très éloignée de Minelli et du classicisme hollywoodien.

Franck Sinatra et Dean Martin

Il était une fois dans l'Ouest (C'era una volta il West de S. Leone, 1968)

Magistral western, très célèbre, qui constitue l’apothéose du western italien (et il est en même temps très au-dessus de l’immense majorité de ces westerns).

Bien sûr, formellement, le film est exceptionnel. Résumant son film à l'exacerbation d'un style, Sergio Leone s'en donne à cœur joie : sa caméra déforme, grossit, exagère, attend, recule, tourne autour. Leone insiste et ne craint pas d’en rajouter en forçant le trait avec plaisir : il étire les séquences (la célèbre séquence d’ouverture avec les trognes des tueurs qui attendent le train) et son style maniériste confine volontiers à la caricature (et à l’humour également, même s’il est moins présent que dans Le Bon, la Brute et le Truand). Et Leone cite ses sources, aussi bien dans la distribution (au-delà de Henry Fonda, Jack Elam, par exemple, fait une apparition légendaire) que dans plusieurs séquences (hommage à John Ford, à L'Homme aux colts d'or, au Train sifflera trois fois). Ennio Morricone signe la bande originale que l'on sait et le film est jouissif.

L'utilisation de Henry Fonda en grand méchant est géniale : Fonda est un des acteurs qui, tout au long de sa carrière, aura incarné par excellence le bon, le valeureux, l'humble qui se bat par nécessité ou pour réparer une injustice, que ce soit chez Ford (My Darling Clementine), chez Lang (J'a le droit de vivre) ou Lumet (Douze hommes en colère). Son image, déjà écornée dans le western de E. Dmytryk L'Homme aux colts d'or, est ici détournée et utilisée pour le personnage de Franck, qui est l'archétype du tueur, diamétralement opposé à l'image qu'il a chez le spectateur américain. Son calme, son phrasé doux et son jeu intériorisé font merveille.

Bien entendu il n’y a pas de sens profond à tirer de ce film (ni à aucun des westerns de Leone) : il s’agit d’une histoire de vengeance très simple. Les personnages et les situations sont évidemment caricaturaux. Il s'agit donc, sur ce point, d'un net retour en arrière par rapport à l'aboutissement des westerns américains classiques (ceux de Ford, Mann ou Hawks). Mais là n’est pas l’enjeu et il ne faut pas bouder son plaisir.

Le problème est que le western ne se relèvera pas de cette simplification du fond. Le filon italien sera exploité jusqu'à plus soif – le style de Sergio Leone sera copié mille fois – puis le western sera enterré (par quelques réalisateurs tels que S. Peckinpah ou R. Altman) et, ensuite, le western restera moribond.
Et, malheureusement, le succès des films de Leone est tel qu’il occulte complètement le western d’avant : aujourd’hui ce genre est d’abord connu au travers de ces films "spaghettis" et on oublie les chefs-d’œuvre qui les ont précédés. Bien souvent la connaissance de ce genre se fait par les westerns italiens (ce qui laisse penser que le genre n'a jamais eu grand chose à dire), alors qu’ils ne sont qu'une évolution (caricaturale) d’un genre beaucoup plus ancien et très riche.

Thérèse (A. Cavalier, 1986)

Très beau film d’Alain Cavalier, Thérèse est un film sur la grâce, mais non pas sur un instant de grâce, comme on peut le voir chez Rosselini ou Dreyer, mais sur la grâce en action, sans cesse, comme moteur d’une vie. Thérèse est amoureuse de Jésus, voilà tout. Et Cavalier saisit cet amour dans le visage de Thérèse, avec cette façon qu’il a d’irriguer les mille et un gestes du quotidien, pourtant monotones et fastidieux. Cavalier montre très bien comment cet amour total, merveilleuse traduction d’une foi absolue, porte Thérèse, jusqu’à la souffrance et bientôt, malade, aux portes de la mort.

La sobriété du décor (souvent une simple toile peinte au fond avec quelques meubles pour composer une salle à manger ou une chambre), la discrétion de la mise en scène, la douceur de la photo accompagnent le silence des carmélites et leur propension à la souffrance.

Catherine Mouchet est lumineuse : elle est cette enfante amoureuse, illuminée de l’intérieur et toute emplie de grâce.

La guerre est déclarée (V. Donzelli, 2011)

Film dur sur un drame difficile (une tumeur est détectée chez un bébé). Mais le film traite de cette situation avec beaucoup de sobriété et de retenue : les jeunes parents se battent avec leurs petites armes (dont l'humour, avec une scène très poignante, où ils énumèrent, de façon crescendo, leur peur que l'opération ne réussisse pas) et le couple, bringuebalé d'annonces médicales en traitements incertains, fait ce qu'il peut pour survivre.

On regrette un peu la réduction du combat au seul couple alors que d'autres personnages (la famille, les amis) apparaissent rapidement (les films sur ce thème ne cherchent guère à élargir le nombre de personnages : ils sont souvent un regard uniquement sur un duo ou un trio de personnages) et les ellipses en voix off sont un peu inutiles en fin de film, mais l'ensemble est très touchant.

THX 1138 (G. Lucas, 1971)

On aura bien du mal à retrouver dans ce film quasi-expérimental des gènes communs avec les futurs films de George Lucas (à quelques petits détails ou associations d'idées près).

Dans un futur (peut-être post-apocalyptique) où les humains vivent sous terre, ils ne sont plus que des numéros et leurs vies, jusqu’à leurs sentiments, sont contrôlées. L’un d’eux (le numéro THX 1138 – un très bon Robert Duvall) se rebiffe. Il accédera, dans une belle image finale, à la surface.

Bien sûr l’histoire en elle-même est très simple, mais elle n’empêche pas Lucas de s’exprimer. Son talent se voit ici bien plus que dans Star Wars (où il se voit bien peu il faut dire). En effet le film est presque conceptuel, et c’est par un gros travail sur l’image et sur le son que Lucas nous fait entrer dans cet univers quasi abstrait, avec des décors minimalistes, des repères parfois totalement absents (très bonne idée que cette « prison » absolument blanche, comme un non-monde, un non-endroit).
Il est tout à fait dommage que, immergé (et submergé) dans son univers stars warsien, Lucas ait oublié ainsi ses premières recherches formelles. 

On retrouve cet univers (une humanité enterrée ou avec un contrôle chimique des émotions) dans de nombreux films de science-fiction (depuis Matrix jusqu'à L'Armée des douze singes de T. Gilliam en passant par Equilibrium de K. Wimmer).

Le spectateur et l'identification

A proprement parler, on distingue une identification primaire et une identification secondaire.

L'identification primaire correspond au dispositif cinématographique lui-même, c'est-à-dire le contrat qui lie le spectateur au film : on accepte que la caméra soit notre œil et de voir la scène à travers la caméra. Il s’agit donc de l’identification avec le regard de la caméra, incontournable dès lors que l’on est assis devant un écran.

L’identification secondaire correspond à l’identification du spectateur pour tel ou tel personnage. Elle correspond aux affects ou à l’empathie que l’on peut ressentir envers tel ou tel personnage (lorsque l’on prend pour soi ce qui arrive aux autres). Elle est donc plus fluctuante et dépend du rapport de chaque spectateur avec la fiction proposée.
Néanmoins, certains éléments ont tendance à entraîner une identification. Ces éléments tiennent aux personnages, bien entendu, mais aussi aux situations rencontrées par ces personnages (par exemple, dans un film à énigme, on s’identifiera à la personne qui cherche la clef de cette énigme – ou qui cherche l’assassin – et qui est une figure déléguée du spectateur dans la fiction).

Cette identification est aisée et flirte avec l’objectivité dans le cas des films où le héros est indubitablement positif, charmeur ou insubmersible (disons de La Mort aux trousses aux films de superhéros). De même pour tous les films peuplés de personnages qui sont des stéréotypes facilement identifiables (le gentil, le courageux, l'intègre ; d’autant plus s’ils sont opposés à un salaud, un cynique, etc.).

Dans La Mort aux trousses, le spectateur s’identifie à Thornhill à la fois parce qu’il est le héros du film, parce qu'il est un homme ordinaire, parce qu'il est charmeur, décontracté, élégant et parce qu'il est interprété par Cary Grant.

La présence de la star est importante : Hitchcock l’a très bien dit, le spectateur se soucie davantage du sort d’une vedette que de celui d’un inconnu : « Je suis pour la vedette. Si vous placez une inconnue sur des rails, quand le train arrive, le public dira : tiens cette femme va être écrasée. Si vous placez une vedette bien connue dans la même situation, le public hurlera : c'est atroce ! arrêtez ce train ! sauvez-là ! faites quelque chose! Dans Fenêtre sur cour, Grace Kelly pénètre dans la chambre du tueur et fouille dans les tiroirs. On montre le propriétaire de la chambre qui monte l'escalier. Puis on revient à l'héroïne qui fouille et le public a envie de dire : fais attention : quelqu'un monte ! Si l'héroïne est sympathique, alors l'émotion est doublée. »

On le voit, l’identification peut être dirigée par le metteur en scène qui peut jouer avec le spectateur. Hitchcock, qui se vantait de pouvoir faire de la « direction de spectateur », l’avait très bien compris et il manipule à tout va dans ses films. On tient là le traquenard de Psychose : dans la première partie du film, Hitchcock centre complètement l'action sur Marion avant de la tuer brutalement. Le spectateur est alors complètement désarçonné : à qui se raccrocher ? Et quand Hitchcock remet en piste un second personnage (Arbogast) à travers lequel on suit l’enquête, il le tue à son tour tout aussi violemment.

On remarquera d'ailleurs que, lorsqu’un personnage est en position centrale dans le film, il sera difficile pour le spectateur de ne pas s’identifier à lui, quand bien même le personnage n’est pas sympathique. C’est le cas dans L’ombre d’un doute, où l’oncle Charlie (Joseph Cotten) est un tueur de veuves ; ou encore dans Elle, où Michèle (Isabelle Huppert) est égoïste, méchante, jalouse, brutale, etc.

Mais les choses peuvent être plus complexes qu’il n’y paraît lorsque le film propose des personnages multiples ou qui ne sont pas stéréotypés ou si facilement catalogués.

D’une part il semble bien qu’on ne s’identifie pas à un personnage parce qu’on le trouve sympathique mais, bien au contraire, c’est parce qu’on s’identifie à lui qu’on le trouve sympathique. Il y a là une inversion fine du rapport de cause à effet qui peut échapper de prime abord. Mais cela montre que l’identification ne se fait pas forcément vers quelqu’un de sympathique. On sait d’ailleurs que l’on peut s’identifier et prendre fait et cause pour un personnage que, dans la réalité, on détesterait ou qui serait infréquentable.

D’autre part, pendant la projection, le spectateur « cherche » à s’identifier à un personnage. Et c’est ainsi que le spectateur, bien souvent, s’identifie tour à tour à différents personnages, pour de multiples raisons. L’identification « tourne », au cours du film, s’accrochant successivement à tel ou tel personnage, pour des raisons intimes et pas forcément bien définies. Ce peut être pour une manière de parler, pour un regard, pour une dégaine générale. On sait que le regard battu de Bogart avait ses fans, ou que le bad guy a ses aficionados.

Dernière remarque : on peut revoir un film et ne pas s’identifier aux mêmes personnages que précédemment. Le cas du Cercle des poètes disparus est éclairant : outre le fait qu’il est un film qui propose plusieurs personnages adolescents auxquels on peut s'identifier,  si on voit le film à l’adolescence et qu’on le revoit ensuite à l’âge adulte, on peut se sentir plus proche d’un adolescent pour lequel on n'avait pas eu une grande empathie à la première vision. Il est alors très intéressant de réfléchir à ce « changement » de personnage et de le mettre en regard de notre propre personnalité, à nous spectateur.

L'Arme fatale (Lethal Weapon de R. Donner, 1987)

A partir d’une trame très classique (un duo de flics mal assortis qui se bat contre un grand méchant et ses sbires), Donner réalise un bon film d’action, rythmé et empreint d’une bonne dose d’humour. Comme de nombreux buddy movie, le film, par ailleurs assez typique des standards américains des années 80, doit beaucoup aux deux interprètes Mel Gibson et Danny Glover, qui prennent un plaisir évident et communicatif à jouer.

Le scénario est sans aucune surprise mais le film reste divertissant. 

Bien entendu, suite à l'énorme succès du film, les producteurs se sont empressés de proposer plusieurs suites, toutes plus pâles, faiblardes et artificielles les unes que les autres.

Le Fond de l'air est rouge (C. Marker, 1977)

Le film est essentiellement constitué par la mise en scène de documents d’archives mais, du fait du choix du montage, de commentaires en voix off et d’une bande sonore, on est loin d’un simple travail d’historien. C’est en réalité un travail de militant qui se veut un hymne à la révolte, à l’insoumission.

Le bandeau final dédie le film aux « cameramen, preneurs de son, témoins et militants » qui se battent contre les « Pouvoirs qui nous voudraient sans mémoire ». On apprécierait que, fort du recul supplémentaire depuis la réalisation du film, concernant d’une part le communisme (voir les diatribes de Castro ou de Georges Marchais laisse songeur quand on sait ce qu’il en fut réellement des régimes mis en place…) et, d’autre part, le socialisme en France (voir l’interview, par exemple, de Mitterrand – maintenant que l’on sait ce que furent ses mandats présidentiels), on souhaiterait que le témoin ou que le militant d’aujourd’hui ait un peu de mémoire. La mémoire (en tant que souvenirs mais aussi en tant que connaissances des choses passées), politiquement, étant ce qui préside à la naissance d’une pensée construite.

Le Mystère Andromède (The Andromeda Strain de R. Wise, 1971)

Intéressant film de R. Wise, sur un scénario de Michael Crichton. Wise prend plaisir à détailler avec une minutie scientifique les étapes de la recherche des différents scientifiques, au  fin fond de ces pré-laboratoires P4. Même si certains aspects ont bien changé (tout film scientifique des années 70 a, de fait, pris un sacré coup de vieux), l'ensemble reste très intéressant à suivre.

Wise est fidèle au roman, et, finalement, la variété Andromède choisit de nous laisser tranquille. La science semble ici bien impuissante (celle des années 70 en tous les cas) face aux menaces distillées par le film.

Pandora (A. Lewin, 1951)

Très beau film de A. Lewin, exquis et raffiné, et qui plonge le spectateur dans une atmosphère étrange, à la fois onirique, baroque, fantastique et tragique.

Le film entremêle plusieurs mythes et légendes (celle de Pandora, bien sûr, et celle du Hollandais volant) et multiplie les références (à l’Antiquité, au surréalisme, etc.).

Les couleurs explosent, les plans sont sophistiqués, Lewin affiche son style avec sérénité : la beauté plastique du film emporte tout (le chef opérateur J. Cardiff a travaillé auparavant avec M. Powell et E. Pressburger : on a là des gênes communs entre ces images somptueuses).

"La mesure d'un amour c'est ce qu'on est prêt à sacrifier pour lui". Pandora fait le malheur des hommes : Reggie et le matador n’y survivent pas. Elle s'éprend du mystérieux Van der Zee, seul sur son yacht ancré dans la baie. Et c'est là qu'elle se met à vivre (elle qui n'était pas émue par le suicide d'un amoureux éconduit) et cette brève existence est immanquablement tragique.

L’interprétation est sublime. Ava Gardner est une déesse grecque quand elle déambule sur la plage, elle est alors l’incarnation des statues disséminées sur le sable.

James Mason, comme toujours, est remarquable et son élégance classique, son phrasé calme incarnent parfaitement la souffrance de cet homme condamné à errer éternellement. C’est lui qui permet au film d’émouvoir, de dépasser l’aboutissement esthétique.

La narration est complexe (un flash-back, puis un flash-back dans le flash-back), elle est portée par le témoin Geoffrey Fielding qui observe et raconte depuis son appartement précieux et raffiné. C'est un regard à la fois extérieur à la narration et proche du spectateur qui accompagne Pandora et Van der Zee. Assurément l'un des plus beaux films du Cinéma.

M le maudit (Eine Stadt sucht einen Mörder de F. Lang, 1931)

Chef-d’œuvre de F. Lang, M Le Maudit reste aujourd’hui encore d’une puissance visuelle et intellectuelle étonnante. Le cinéma de F. Lang est décidément un instrument bien aiguisé pour disséquer une société et les rapports entre individus.

S’éloignant progressivement de l’expressionnisme, Lang offre un récit réaliste tendu et implacable. Il utilise, en outre, à la perfection le son (installant des ambiances, jouant avec le hors-champ, montrant même la propagation autonome des cris de la mère dans la première séquence), montrant au passage qu’il fait partie des quelques-uns à avoir réalisé des chefs d’œuvre muets et parlants.

La première séquence, célébrissime, est une perfection : le jeu des enfants en ronde au centre de la petite cour, la mère blanchisseuse qui attend vainement sa petite fille et dont les appels résonnent dans la cage d’escalier déserte, l’ingénuité de la petite Elsie, l’ombre sinistre sur le kiosque, le sifflotement du meurtrier, le ballon qui roule et s’envole dans le silence. Autant de symboles que Lang utilisera tout au long du fil et viendront servir sa mise en scène pour évoquer plutôt que montrer.

De même, le montage parallèle montrant les actions conjointes de la police et de la pègre, puis la recherche du meurtrier et son procès, voilà autant de séquences parfaites et fascinantes.

Lang fouille la société allemande et s’appuie sur deux mondes qui s’opposent, la police et la pègre, et qui, pourtant, face à la folie du meurtrier, se rejoignent pour l’éradiquer.

Le visage à la fois quelconque et fascinant de Peter Lorre, avec sa face ronde et ses yeux globuleux, incarne de façon inoubliable le terrible meurtrier.

Et, en choisissant un meurtrier quelconque, qui pourrait être n’importe qui, mais qui subit des pulsions qu’il ne parvient pas à réfréner, Lang explore son thème de prédilection : celui de la culpabilité, inhérente à chacun et qui enferme les individus dans leur destin.

Les films américains de Lang fouilleront encore ce thème de la culpabilité, mais déjà, en montrant ce meurtrier d’enfant, esclave de ses propres instincts, Lang d’une certaine façon, tire un trait sur l’humanité. On sait par exemple que, aux Etats-Unis, dès Furie, le premier film qu’il fera après avoir émigré, Lang reprendra ce regard féroce et impitoyable sur la société et sur l’individu.

Elysium (N. Blomkamp, 2013)

Film très décevant. Après la bonne surprise de District 9, Neil Blomkamp propose ici un film de science-fiction bien conventionnel, au déroulement sans surprise, sans âme, sans idées et sans rupture avec les articulations habituelles du genre (à l’inverse de ce qu’il avait proposé dans son premier film). Il reprend ainsi la vielle partition articulée (qui apparaît ici bien éculée) entre une caste supérieure ultra-privilégiée (et forcément méchante) et le peuple pauvre laissé à lui-même, sans espoir. Cette idée classique est héritée des films d’anticipation des années 70, films qui ont eux-mêmes hérité cette partition de Fritz Lang et de son Metropolis.

Las, à l’opposé de son premier film, on a l’impression d’avoir vu cent fois cette histoire, il ne s’agit ici que de faire un blockbuster de plus, assorti de quelques stars (Matt Damon, Jodie Foster) et de gros moyens.

Pour la peau d'un flic (A. Delon, 1981)

Pour la peau d'un flic est tout à fait quelconque. Il se veut rapide, incisif, mais rien ne va vraiment. Tout semble précipité, trop rapide : les dialogues, les réactions, les mimiques, le montage maladroit, etc. Et, surtout, Delon, en se précipitant dans ce rôle de flic viril, fait du Belmondo (et qu’il en ait conscience en ironisant à ce sujet dans les dialogues ne résout pas le problème). Or c’est dans la lenteur et le hiératisme qu’il est le meilleur. Certes il y a la vitalité de Tancrède dans le Guépard, mais, avant, il incarne un Rocco parfait et, ensuite, Melville saura le faire briller par sa seule présence magnétique. C’est que c'est surtout dans des jeux minimalistes que Delon est le meilleur.

Dans Pour la peau d’un flic, Delon, qui est réalisateur, lance une seconde partie de carrière où il incarnera des « flics de choc » décidant en cela d’abandonner ce qui fait sa force – son jeu en retenue – pour devenir un acteur quelconque, qui surjoue, qui en fait trop. C’est un peu la difficulté de Delon : dès qu’il joue un peu il en fait trop. Melville l'avait très bien senti : le mettre à l’image suffit, nul besoin d’en faire des tonnes.

Mais ici Delon se met en scène : il en fait des tonnes, précisément, et se précipite. Dès lors le film pâtit de ce rythme précipité mais faux, auquel on n’adhère pas du tout.

Reste l'excellent thème du film (Bensonhurst Blues interprété par Oscar Benton) dont on regrette presque qu'il agrémente un film si quelconque...

Le Grand silence (Il Grande Silenzio de S. Corbucci, 1968)

Si Le Grand silence est un western assez moyen, il est en revanche un bon western italien (l'immense majorité des westerns italiens étant très quelconque).
Il brille par deux aspects principalement : d'une part le décor enneigé omniprésent qui tranche avec l'essentiel de la production de westerns et qui est magnifiquement filmé ; et d'autre part la fin, sans aucune illusion, se termine dans un bain de sang. Voilà typiquement une fin que ne se serait jamais permise une production hollywoodienne.

Une fin alternative (plus conventionnelle : Tigrero meurt) a bien été tournée, mais elle est tout à fait incohérente et bâclée : la terrible fin s'est donc imposée d'elle-même.

Klaus Kinski campe un tueur très réussi et Trintignant est étonnant dans un rôle principal muet.

Il faut noter que le dessinateur Yves Swolf s’inspire beaucoup, dans sa série Durango, du personnage de Silenzio joué par Trintignant : son héros Durango a le même physique et utilise la même arme que dans le film de Corbucci.

Le héros Durango dans la BD de Y. Swolfs

Jean-Louis Trintignant dans Le Grand Silence

Le premier album – Les Chiens meurent en hiver – reprend la trame du Grand silence : l’univers enneigé est le même et le tueur ennemi ressemble à Klaus Kinski.

Le tueur Reno dans Les Chiens meurent en hiver de Y. Swolfs

Klaus Kinski dans Le Grand silence

Cette BD, très italienne dans son style, emprunte d’ailleurs beaucoup aux westerns italiens (cadrages, noms des personnages, armes utilisées, etc.).

De battre mon coeur s'est arrêté (J. Audiard, 2005)

Intéressant film de Jacques Audiard, qui reprend la trame de Mélodie pour un tueur de J. Toback. Mais il modifie les rapports de force du scénario : ici Tom (Romain Duris) est tiraillé entre un monde dont il veut s’extirper et un autre auquel il aspire. Ces deux mondes prennent une portée symbolique forte puisque l’un est celui du père – le monde des magouilles, des petits arrangements, de la violence – et l'autre celui de sa mère, aujourd’hui morte et qui était pianiste. Cette dualité pèse terriblement sur Tom : il veut passer d’un monde à l’autre. Bien entendu cette dichotomie est un peu facile et artificielle (la réalité dure et prégnante du père, opposée à l’idéal de la mère) et enlève au réalisme auquel le film cherche à coller.

Tom parviendra à s’extirper du monde du père, non seulement par la mort de celui-ci, mais davantage par l’acceptation de cette mort en refusant de la venger : il sort ainsi de la spirale de ce monde violent et peut rejoindre, même avec fébrilité, le monde maternel de l’art et du piano.

Romain Duris est très bien et la caméra de Audiard se colle à lui, ne le lâchant pas une seconde, portée et tremblante, et elle scrute ses états d’âme, ses hésitations, ses basculements.

Twelve Years a Slave (S. McQueen, 2013)

Twelve Years a Slave montre le terrible quotidien d’un esclave dans les Etats-Unis des années 1840. On a donc droit à un catalogue des sévices, le tout servi par une image volontiers esthétisante et très doloriste.

Le propos du film, aussi bien dans son scénario que dans son image, est de nous montrer que l’esclavage des Noirs fut épouvantable. Fort bien. Mais on s’interroge : qui ignore l’inhumanité de ce que fut l’esclavage ? Pourquoi ce film ? Qui cherche-t-on à convaincre ?
L’inutilité du propos dissout totalement le poids de ce qui est montré.
On notera néanmoins qu'il s'agit de l'adaptation du récit d'un ancien esclave qui raconte son histoire (Solomon Northup). Et le film nous montre que la lutte pour la survie est tellement dure qu'il n'y a pas de fraternisation entre esclaves ou de lutte solidaire. Cet aspect est  très intéressant puisqu'il va à rebours des images habituelles où l'on nous montre une prise de conscience collective des esclaves. Ici c'est davantage chacun pour soi. Enfin le film montre très bien l'omniprésence de la Bible qui est pervertie et détournée pour servir de socle moral à un comportement épouvantablement inhumain. À sa première apparition, le terrible Edwin Epps lit la Bible et l’utilise pour justifier sa cruauté.

Le cinéma, pourtant, a déjà traité brillamment le thème de l'esclavage. On regrette alors qu'un film semble repartir de zéro, comme si rien n'avait déjà été dit ou montré. Mandingo de R. Fleischer, par exemple, sur le même sujet de l'esclavage des Noirs, développe une vision acérée (et qui ne retient pas ses coups) sur la vie dans le Sud esclavagiste. On pense aussi, bien sûr, à L'Intendant Sansho de K. Mizoguchi, splendide chef-d’œuvre à la portée universelle.

Les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari de K. Mizoguchi, 1953)

Très grand film de Mizoguchi qui, à partir du destin de deux frères, montre comment la guerre apporte son lot de malheur. La guerre est une toile de fond sur laquelle Mizoguchi peint les malheurs nés de l’ambition.

Les deux frères veulent profiter de la guerre pour servir leur ambition : devenir riche pour l’un (et rechercher un idéal féminin), être un samouraï respecté pour l’autre (et rechercher un idéal masculin). Mais le prix de leur réussite est la mort ou le malheur de leurs femmes, qui subissent la faute égoïste de leurs maris respectifs.

La femme, souvent point central du récit chez Mizoguchi, qui n’aspire qu’à un foyer harmonieux, doit ainsi porter le poids du malheur : son aspiration est centrifuge, elle veut regrouper son monde à ses côtés. Au contraire les aspirations des maris sont centripètes, ils veulent partir, aller chercher ce qui fera leur gloire, oubliant leurs foyer et, ce faisant, s’oubliant eux-mêmes. Leur prise de conscience tardive ne les sauvera pas du châtiment : les malheurs se seront abattus sur ces foyers délaissés.

La mise en scène est une perfection : tout en maitrise, souvent en légère contre-plongée, les mouvements de caméra englobent les personnages, accélérant et ralentissant successivement. Certains plans séquences sont éblouissants. Le film montre moins de sérénité que d’autres chefs-d’œuvre du réalisateur : le calme de certaines séquences contraste avec la frénésie et la violence de certaines autres.

Plusieurs séquences introduisent une dimension onirique, depuis la traversée du lac, fantomatique, jusqu’aux scènes où Genjuro rencontre Wakasa, femme idéale fantasmée. Ces scènes contrastent avec le réalisme cru de la guerre, lorsque les soldats violent Ohama ou tuent Miyagi. Ces femmes, héroïnes tragiques typiquement mizoguchiennes, voient malgré tout et même tardivement le triomphe de leurs valeurs.

La Dernière chance (Fat City de J. Huston, 1972)

Très grand film de John Huston (peut-être son meilleur) bien qu’il se passe d’une véritable histoire : c’est plutôt une double errance, celle de deux quidams, qui sont de petits boxeurs, l’un plus vieux de dix ans par rapport à l’autre. Dix ans, c’est un monde, en boxe (la différence entre une carrière qui débute et une carrière finie), et c’est un gouffre immense entre ces deux paumés. Car ce sont bien deux paumés, l’un, Tully (Stacy Keach), avachi et acceptant son sort, l’autre, Ernie (Jeff Bridges), qui croit encore que les choses iront mieux : sa vie est faite de petits boulots et de tristes matchs de boxe, mais il espère encore.

On ressent à quel point ces dix ans pèsent toute une vie, quand on voit, assis côte à côte, Tully et Ernie. On ne sait si Tully incarne le passé et Ernie le présent ou Tully le présent et Ermie l’avenir. En fait il semble bien qu’il n’y ait plus ni présent ni avenir : tout est dissout, les vies de chacun d’eux – comme celle du vieux barman tremblotant qui les sert – sont achevées.

Tully (Stacy Keach) et Ernie (Jeff Bridges)

Steacy Keach est exceptionnel. Il incarne l’épave désabusée qu’est Tully, qui, un jour va travailler dans les champs pour ramener quelques dollars, un autre jour s’acoquine avec une pauvre femme incapable et saoule (extraordinaire Susan Tyrrell), reprend ses gants un autre jour encore comme s'il y croyait mais retombe aussitôt. A travers lui Huston filme l’Amérique de l’échec, d’un ton juste et tragique. Ici la boxe n’est pas un moyen de s’extirper socialement (comme dans beaucoup de films sur le thème), elle n’est qu’un minuscule miroir aux alouettes (Tully, s’il fut pro, ne fut jamais grand boxeur). L’Amérique, une nouvelle fois, est lucide sur ce qu’elle est.

Délivrance (Delivrance de J. Boorman, 1972)

Film dur et âpre, avec plusieurs scènes chocs qui laissent un grand malaise, Délivrance présente la grande originalité d'être une ode, non pas à la Nature, mais bien plus à la civilisation.

En faisant descendre une rivière par un groupe d'amis – ce qui devait être pour eux un dernier hommage à la région avant qu'elle ne disparaisse sous un lac de barrage – Boorman les confronte à la Nature, mais non pas la jolie nature, fraîche et verte, celle du paradis perdu, mais la Nature sauvage, vierge de la civilisation. Vierge de civilisation mais pas d'hommes : les autochtones – non civilisés, à demi-débiles – sont un des grands dangers de cette Nature, et vont réduire en bouillie les belles croyances des quatre amis.

L'aventure est alors une succession d'épreuves terribles qui laissent des plaies épouvantables aux survivants, depuis la séquence du viol jusqu'aux meurtres et l'abandon du corps de leur ami, le tout dans une incertitude totale : le paysan tué est-il bien celui qui les a agressés ?, comment est mort Drew ?

Le propos du film s'inscrit dans une vision très sévère du mythe de la Frontière. En effet les quatre citadins s’immergent dans une forêt proche de la Frontière puritaine, celle des premiers colons : ils y découvrent l’hostilité naturelle de l’environnement à laquelle se rajoute la violence des autochtones. Ces autochtones représentent non pas des Indiens, mais des héritiers de premiers colons, oubliés, dégénérés, redevenus sauvages dans cette wilderness. Il survit donc, nous dit Boorman, au cœur de l’Amérique, des territoires peuplés de dégénérés issus de cette confrontation violente à la Frontière.

Le mythe de la Frontière, qui promettait une régénération par la violence, prend alors du plomb dans l’aile : la violence est une animalité et des quatre citadins aucun ne sortira régénéré ni même intact (l’un meurt, l’autre perd sa jambe, le troisième sa dignité et le quatrième est devenu un meurtrier). Delivrance revisite donc le mythe créateur et unificateur de l’Amérique – qui énonce que l’Amérique s’est faite en civilisant une terre sauvage – pour en prendre le contre-pied.

Si le film est à l’origine de nombreux films survivalistes, il irrigue aussi, par cette présence au cœur de l’Amérique d’une frange sauvage peuplée de dégénérés tout un cinéma d’horreur qui fera florès (Massacre à la tronçonneuse, La Dernière maison sur la gauche, etc.). Boorman est très clair : le lac de barrage va tout engloutir, cette Nature terrible va disparaître et on ne la regrettera pas. La civilisation va passer par-dessus et c'est un bien pour l'homme. Voilà une position qui ne manque pas de faire réfléchir et conduit plus loin que les habituelles idées rousseauistes qui dominent.

Remarquons que Boorman prendra le parti de la Nature dans La Forêt d'Emeraude, et fera détruire par le personnage principal le barrage qui menaçait la forêt et ses habitants. Mais ce film est bien mou et insignifiant par rapport à Délivrance.
Dans Pulp Fiction le viol de Marcellus est une citation directe à Delivrance et la réaction de Marcellus (la « torture moyenâgeuse ») en appelle à la sauvagerie pour combattre la sauvagerie. Réaction que développera Tarantino dans Django Unchained.

L'Appât (The Naked Spur de A. Mann, 1953)

Troisième film d’Anthony Mann avec James Stewart, L’Appât fait partie des tout meilleurs westerns, parmi les milliers qui ont été réalisés. Il est un exemple parfait de l’aboutissement du genre.

En effet, dans L'Appât, à rebours des principaux codes du genre, on aura bien du mal à distinguer le Bien du Mal, on aura bien du mal, même, à distinguer un héros. Bien loin de toute morale, les actions des personnages sont en effet déterminées uniquement par la cupidité. Dès lors l’idée même de héros est détruite. A. Mann est coutumier du fait : chez lui le personnage principal n’acquiert le statut de héros qu’au travers de ses actions dans le film.
Ici le spectateur commence par s’attacher au personnage de Kemp, campé par J. Stewart, par réflexe de présentation (il est celui qui ouvre le film) et parce que J. Stewart est la star que l’on sait. Mais très vite il apparaît que Ben, l’homme traqué (impeccable Robert Ryan) et ceux qui le pourchassent sont interchangeables. D’ailleurs Ben et Kemp se connaissent bien : ils sont les mêmes et ils le savent. Le spectateur est alors coincé, entre sa sympathie pour Stewart et son antipathie vis-à-vis du personnage qui n’est qu’un chasseur de primes cupide, au passé douteux.

J. Stewart en chasseur de primes

Le film est réduit autour de quelques personnages, le rythme est nerveux, la violence éclate brusquement (les Indiens sont abattus sauvagement), les tensions montent et se croisent entre les personnages. Kemp doute, il est meurtri, il vacille, mais rien n'y fait, il poursuit son idée de livrer coûte que coûte Ben.
Et finalement la rédemption arrive mais au dernier moment, quand le spectateur n’y croit plus, quand il sait que Kemp ira jusqu’au bout et qu’il livrera Ben pour une rançon. Mais la rédemption n’est que partielle : bien que finalement enterré, le corps de Ben pèsera toujours de tout son poids dans l’âme de Kemp.

Le style de A. Mann est éblouissant : il fait se répondre l’individualisme cupide des personnages avec la Nature sauvage, escarpée et dangereuse. Ce western âpre et sec porte le genre vers une redéfinition de ses codes et vers un approfondissement des personnages jamais atteint encore.