Cure (Kyua de K. Kurosawa, 1997)

Etonnant film de Kiyoshi Kurosawa (mais tout à fait dans la manière de faire habituelle du réalisateur), qui construit une ambiance prenante et sait tirer sur quelques fils ténus qui suffisent à titiller le spectateur.

Kurosawa montre très bien ce mystère diffus et impalpable qui hante l’inspecteur et qui, peu à peu, le contamine, alors même qu’il cherche à progresser dans son enquête.

Bien loin de tout dire et de tout montrer (ce qui est une grande qualité du réalisateur qui s’en remet au spectateur pour suivre, accepter les manques et combler les lacunes), il laisse avec habileté des ellipses et des questions sans réponses. On comprend suffisamment pour n’être pas sûr et l’on reste toujours porté par cette atmosphère de mystère, de fantastique et d'incertitudes qui est la grande réussite du film.

 

Pulsions cannibales (Apocalypse domani de A. Margheriti, 1980)

 

Pulsions cannibales est un de ces films horrifiques de série Z qui cherche à jouer d’images chocs, ici en utilisant le ressort bien usé du malade cannibale dont le mal contamine peu à peu d’autres personnes.

Il n’y a rien de bien intéressant dans cette réalisation faiblarde, lente et lourde qui tente de jouer d’effets vieillots et sans relief.

Le Mari de la coiffeuse (P. Leconte, 1990)

 

Etonnant film qui résume son propos à une histoire d’amour d’abord fantasmée et bientôt vécue, comme une version chimiquement pure de l’amour. Hymne un peu passéiste au cocon que se l’on créé et qui suffit pour vivre, le film joue de charmes désuets, usant parfaitement du ton de Jean Rochefort, toujours décalé et juste.

La fin, amenée un peu brutalement, en plein amour fou, et qui cherche à glisser sans tristesse, est une gageure.

 

Les Centurions (Lost Command de M. Robson, 1966)

 

Intéressant film de guerre de Mark Robson, auteur de plusieurs films très variés et remarquables (La Septième victime) ou très originaux (Bedlam).

D’emblée le casting international surprend : autour d’Alain Delon ou de Maurice Ronet (de nouveau dans le mauvais rôle face à Delon, après Plein soleil et avant La Piscine), on trouve Michelle Morgan ou Claudia Cardinale et, au cœur du film, en colonel meneur d’hommes, Anthony Quinn. On n’est pas très sûr que ces choix soient pertinents : Claudia Cardinale n’est pas forcément convaincante en femme arabe échappée de la casbah, de même que George Segal est peu crédible en indépendantiste algérien.

Mais la force du film tient dans son propos : démarré à Diên Biên Phu, le film, ensuite, donne une version de la Bataille d’Alger vue par les parachutistes français. Le film oppose des personnages qui, d’abord unis dans la défaite, vont peu à peu suivre des trajectoires différentes et ils finiront par s’opposer du tout au tout. Ce sont ces trajectoires croisées qui passionnent, d’autant plus que Robson prend le temps de travailler ses personnages, leur donnant une épaisseur qui les rend crédible. Delon, comme à son habitude, propose un personnage complexe qui sortira de la guerre avec les idéaux en berne quand le colonel – pur maître de guerre – deviendra général. Les réussites françaises aux premiers jours de la bataille a un goût très amer pour Robson. Et l’on n’oublie pas que Gillo Pontecorvo, la même année, tourne la fascinante Bataille d’Alger, qui, dans un tout autre style, donne à voir un point de vue plus multiple. Mais si le film de Pontecorvo est sans doute plus happant et complexe, Les Centurions reste un très bel exemple de ce que le cinéma international peut produire en proposant un discours complexe sur un sujet encore brûlant au moment du tournage.

 

Decision to Leave (Park C., 2022)

 

Magnifique film de Park Chan-wook qui, film après film, apaise l’énergie folle de ses débuts (Old Boy) et déploie son évidente virtuosité dans des films plus posés, formellement très aboutis, amples et riches. Il y a une fascinante évolution dans sa filmographie, entre Old Boy, Thirst, Mademoiselle et ce dernier film.

La richesse de Decision to Leave, bien au-delà du scénario à tiroirs, est dans ces jeux d’images qui viennent s’impressionner les uns sur les autres, donnant une profondeur supplémentaire aux personnages et à leurs émotions. Tout se mêle à l’écran puisque tout se mêle dans leur tête.

Park aime beaucoup jouer avec des images mentales qui permettent de pénétrer, avec une aisance étonnante, au cœur des pensées des personnages. Et Park maintient longtemps Hae-joon – le policier qui enquête et dont on épouse le point de vue – sur la crête étroite de l’incertitude : il ne démêle que très progressivement ce qu’il y a de sincère et d’insincère chez Seo-rae, son hésitation persistant d’autant plus que ses sentiments viennent brouiller les pistes rationnelles qu’il suit dans son enquête. Et il y a des relents de Vertigo, par moment, dans sa façon de voir et de revoir Seo-rae. Le film, alors, parvient à mélanger sans cesse une progression de polar avec l’intimité d’une romance.

La fin à la fois sombre et belle, donne une ampleur supplémentaire au film, non seulement formellement (sur cette plage où la marée monte et engloutit le sable peu à peu) mais aussi émotionnellement puisque, alors, les choses sont dites et Hae-joon ne comprend que trop tard la réalité des sentiments de Seo-rae.

Une saison blanche et sèche (A Dry White Season de E. Palcy, 1989)

 

Dans Une saison blanche et sèche, Benjamin Du Toit, professeur Afrikaner de Johannesburg, découvre la violence inique et sans limite qui s’abat sur les Noirs.
Euzhan Palcy filme avec beaucoup de crudité la terrible condition des Noirs dans une Afrique du Sud qui apparaît sans pitié pour eux. Le film est un solide réquisitoire contre l’apartheid, vu au travers de Du Toit qui ne comprend que progressivement le monde dans lequel il vit, compréhension qui se fait au travers de ce que subit son jardinier et sa famille.
On retrouve ainsi dans le film bien des éléments déjà présents dans le Cry Freedom de Richard Attenborough où Donald Woods découvrait, au contact de Steve Bicot, la réalité de la condition des Noirs. La démarche intéressante (identique, en cela, dans les deux films) est que le personnage principal (à chaque fois Blanc et de classe aisée) ignore totalement un aspect fondamental du monde dans lequel il vit (l’oppression des Noirs, qu’il ignore et, dans un premier temps, qu’il refuse de croire) et sa prise de conscience, progressive, amène un revirement et une révolte contre le système. Ici Palcy est pessimiste puisque cette révolte apparaît vaine (Du Toit y laissera la vie sans que rien ne change), là où Attenborough terminait son film de façon positive et emplie d’espérance.
On notera le très bon casting autour de Donald Sutherland – impeccable comme toujours – et de Marlon Brando qui campe avec un mélange de désinvolture et de malice l’avocat.

 

L'Enigme du lac noir (The Secret of Convict Lake de M. Gordon, 1951)

 

Western intéressant qui sort des canons du genre et qui se fixe sur un groupe d’évadés du bagne mais dont émerge très vite une figure positive (Glenn Ford, impeccable), entourée de bad guys (en particulier Jacques Lambert mais aussi Zachary Scott, convaincant). Tout ce petit monde se retrouve dans un hameau uniquement peuplé de femmes, avec Gene Tierney au milieu. On se doute un peu, Hollywood oblige, de ce qui va advenir.

Néanmoins, sans être original, donc, le film est bien emmené : il parvient à construire une ambiance sombre sur un fond de neige auquel répond bien le noir et blanc de l’image. Et le happy end, même si on l’attendait un peu, est très bien amené et réussi.

Les Démons de Jésus (B. Bonvoisin, 1997)

 

Film iconoclaste qui dresse un portrait haut en couleur et réussi d’une famille de gitans sédentarisés dont on suit les magouilles, les rencontres, les bagarres et autres démêlés avec les flics du coin.

L’ensemble est rythmé et porté par des personnages bien campés avec en particulier Thierry Frémont et Patrick Bouchitey, qui tiennent les rôles des deux frangins. Le film de Bernie Bonvoisin a alors un peu des allures de Affreux, sales et méchants à la française.

Il est bien dommage que Les Démons de Jésus s’achève sur une note complètement édulcorée et mollassonne, avec cette dernière séquence, un an plus tard, où le film, bien loin du jeu de massacre auquel il s’est livré jusque-là, nous montre la famille apaisée, calme et tranquille, nageant dans une harmonie familiale bon enfant. En cinq minutes regrettables, cet épilogue décevant dénature et affadit complètement le reste du film.

 

Oranges sanguines (J.- C. Meurisse, 2021)

 

Film surprenant de Jean-Christophe Meurisse mais qui, sous des dehors volontiers choquants, est finalement assez décevant.

Le film développe pourtant un scénario qui part dans plusieurs directions et qui s’ingénie à faire se croiser les personnages, souvent dans des moments d'abord comiques qui deviennent ensuite plus grinçants à mesure que la scène s'étire. Certaines séquences sont très réussies et drôles mais d’autres en revanche ne prennent pas du tout (les colères soudaines dans le jury de rock ou le dîner familial au restaurant, faussement acide et en fait très banal). Et Meurisse n’hésite pas, dans des séquences qui se veulent outrancières et choquantes, à secouer le spectateur avec le ministre drogué et violé (le film propose ici une version française du redneck dégénéré de Delivrance) ou l’adolescente Louise d’abord violée puis vengeresse qui émascule bientôt son bourreau. Certaines scènes relèvent du film de genre, tout en lorgnant du côté de Tarantino (Pulp Fiction, par exemple, est clairement cité).

Mais ce qui gêne le plus, peut-être, dans le film, c’est que derrière une image qui se plaît à aller jusqu’au trash le plus gore, le discours du réalisateur est bien loin d’être subversif. Et ce qui pouvait être un joli jeu de massacre tombe finalement à l’eau. En effet, l'on s’aperçoit peu à peu que le film, bien loin d’aller jusqu’au bout de son idée, finit par retomber sur des bases bien sages : les gentils s’en sortent, les vilains sont punis. Et même le couple de vieux endetté, s’il se suicide, n’est pas accablé : dans une belle séquence, leur mort est filmée avec une sérénité douce-amère qui dénote au milieu de scènes beaucoup plus violentes.

Le film ensuite, propose même une succession de conclusions qui viennent appuyer la bonne morale : le ministre vicieux et cynique est définitivement humilié, le pervers fou martyrisé, Louise vengeresse est innocentée. Tout retombe bien sagement sur ses pieds. De sorte que cette volonté de choquer n’en est pas une : il n’y a que l’image qui est subversive et volontiers trash, alors que le discours reste lui politiquement correct, en allant même très loin dans ce sens avec Louise qui va jusqu’à chercher l’approbation du spectateur par un clin d’œil de connivence très malvenu. Malgré les apparences, il semble donc que le réalisateur n’ait pas grand-chose à dire. Et c’est là, sans doute, que Meurisse fait fausse route : il est bien difficile de choquer tous azimuts tout en ayant une morale impeccablement bien-pensante.

Si le ministre avait retourné à son avantage son viol (retournant finalement le retournement qu’il subit), la chose aurait été autrement acide ; si le détraqué sexuel émasculé s’en était sorti tandis Louise avait pris quinze ans de prison (au lieu d’être libre et acclamée par les féministes), là aussi le malaise aurait été autrement plus grand. Tout le contraire, finalement, de ce que fait le film, qui réhabilite les bons et achève les méchants. Et comme l’avocat jusque-là falot sauve finalement Louise, alors le film se devait de punir le chauffeur de taxi qui l’avait humilié. Ce qu’il ne manque pas de faire dans le générique de fin. La morale est sauve et les salauds sont punis. Ce n’est pas précisément l’idée que l’on se fait d’un film corrosif.

Whiplash (D. Chazelle, 2014)

 

Dans son deuxième long métrage, Damien Chazelle nous emmène du côté off de la scène, dans les méandres d’une école de jazz réputée, lors des répétitions et de l’apprentissage d’Andrew, jeune batteur qui veut percer. Si Damien Chazelle cherche à capter quelque chose de la virtuosité des artistes il passe pourtant, nous semble-t-il, à côté de son sujet.

En effet Whiplash, essentiellement didactique, illustre les sacrifices demandés ou attendus pour parvenir à réaliser un rêve. Mais le film souffre de n’être qu’une illustration : il ne cherche pas à émouvoir musicalement et l’on voit Andrew dans ses efforts, ses échecs et ses réussites, ses espoirs et ses déceptions, mais on ne le voit pas dans une dimension artistique. Il n’y a pas d’émotion dans ce qu’il produit. Le spectateur n’est pas non plus le public que le film refuse obstinément au jeune batteur : seul Terence Fletcher, l’intransigeant chef d’orchestre, est son juge.

De sorte que le sous-entendu du film est tout de même surprenant : il confine l’aboutissement du musicien à la virtuosité technique. Comme si Charly Parker – dont il est souvent question dans le film – n’était qu’un virtuose. Non bien sûr, loin s’en faut, il était bien davantage : il possédait un génie créatif, tout ce qui ne s’apprend pas, tout ce qu’avaient, en réalité, les grands musiciens de jazz dont nous parle le film. Mais il n’y a rien de tout cela ici : mesurée par le terrible Fletcher, seule la capacité du batteur à tenir un rythme complexe ou très rapide sera décisive. Certes le bebop se voulait une apothéose technique (a contrario, justement, du cool jazz contre lequel il s'élevait) mais le musicien, réduit dans Whiplash à une unique dimension technique, apparaît comme un simple artisan performant mais non pas comme un artiste.

Et l’on reste circonspect devant ce Fletcher jusqu’au-boutiste qui a tout du sergent Hartmann (Full Metal Jacket est clairement cité). Il exige la perfection technique et reste seul maître du choix (encore une fois exit ici le public, ce qui est curieux concernant le jazz).

Et le film, donc, concentré sur la quête purement technique de son héros, oublie lui aussi la dimension émotionnelle. Ne saisissant pas le médium cinéma pour filmer la musique en train de se faire – c’est-à-dire montrer l’empreinte du génie créatif et l’émotion musicale – le film ne dépasse pas, émotionnellement, les déboires psychologiques de son personnage. La musique est à peu près nulle part émotionnellement.

On mesurera l’écart avec des films comme Amadeus ou Tous les matins du monde qui, dans des styles et avec des ambitions très différentes, sont emplis de musique,  avec All That Jazz (pour rester dans les coulisses d’un spectacle qui se monte), avec Bird (plusieurs fois cité, qui cherche à capter quelque chose de la musique de Charly Parker) ou encore, pour montrer combien le cinéma peut se saisir d’un art et en faire un véritable objet cinématographique, avec Les Chaussons rouges de Powell.

 

Viens chez moi, j'habite chez une copine (P. Leconte, 1981)

Cette comédie s’amuse à mettre en scène un personnage parasite qui, faisant bien plus que seulement s’incruster chez un couple d’amis, agit contre le monde, ne respectant rien ni personne. On retrouve, dans une version volontiers hostile et consciente d’elle-même, François Pignon, qui interrompait Lino Ventura dans L’Emmerdeur. Mais ici, rencontré dans la vie de tous les jours, ce personnage serait tout à fait détestable et nuisible et il faut tout le ton de la comédie pour le rendre supportable et l’on sourit des frasques incessantes et parfois cataclysmiques (Daniel y perd son emploi, tout de même) de ce sans-gêne pénible et égoïste. Michel Blanc le campe très bien en parvenant à ne pas nous le rendre (trop) antipathique.

Mais où est donc passée la septième compagnie ? (R. Lamoureux, 1973)

 

Il y a bien des films qui rencontrent non seulement un très grand succès populaire et, en même temps, sans être forcèment remarquables, ne sont pas dénués d’intérêts. Pourtant, ici, l’on a bien du mal à comprendre d’où vient la notoriété du fameux film de Robert Lamoureux.

Sans intérêt, sans grande séquence mémorable, avec des acteurs quelconques et sans charisme, sans rythme, sans réellement de contenu (il ne se passe pas grand-chose, finalement, dans ce film), sans vis comique, Mais où est passé la septième compagnie ? ennuie et son succès laisse perplexe. Les quelques répliques qui ont envahi la culture populaire (« J’ai glissé chef ! ») ne renvoient à rien de bien mémorable. On pourra peut-être, si l'on veut, saluer la volonté de faire rire quand l'histoire tourne autour d'une grande défaite de l'armée, particulièrement tragique.
Mais on est très loin, c’est rien de le dire, d’un film comme La Grande vadrouille (pour rester dans le cadre de la seconde guerre mondiale) qui est lui rythmé, empli de séquences fameuses, de répliques délicieuses (« Hélas il n’a pas d’hélice, c’est là qu’est l’os ! ») et qui confronte deux acteurs géniaux aux ressorts comiques inépuisables.

Las, cette comédie, donc, a rencontré un tel succès que, très vite, des suites sont tournées, et, à l’instar du Gendarme de Saint-Tropez (autre grand succès mystérieux), elle reste un de ces divertissements adoubés par le public, quand bien même l’on a bien du mal à l’expliquer.

 

Big Guns : Les Grands fusils (Tony Arzenta de D. Tessari, 1973)

Intéressant polar italien qui part pourtant sur un argument classique (un tueur souhaite se retirer mais on ne se retire pas de la mafia). Mais Duccio Tessari trouve le bon rythme (à la fois de l’action, mais aussi des moments de calme qui s’accordent avec le jeu de Delon) et, surtout, la distribution est remarquable : Alain Delon en tueur à gages repenti et Richard Conte, tout juste auréolé de son rôle dans Le Parrain, qui campe à nouveau un chef mafieux.

Cent jours à Palerme (Cento giorni a Palermo de G. Ferrara, 1984)

 

Dans ce film de mafia de facture très classique, Lino Ventura, efficace, reprend un peu le prototype du personnage intègre et décidé qu’il tenait dans Cadavres exquis (ici en général des carabiniers, quand il était inspecteur dans le film de Rosi) et il partage le même travers : celui de ne pas voir ce que le spectateur comprend très bien de son côté et qui conduira tout droit à son assassinat. Guiseppe Ferrara reprend ainsi la même dénonciation – treize ans plus tard – de l’imbroglio de la mafia qui irradie sa corruption jusqu’au plus profond de la société italienne.

 

In a Violent Nature (C. Nash, 2024)

 

Film de genre sans intérêt qui prend un argument minimaliste (un tueur zombie réveillé qui part en chasse) et un choix stylistique qui se veut novateur (dans de longs plans séquences, la caméra suit de quelques pas le meurtrier) comme prétexte à ce qui ne sera finalement qu’une déferlante de gerbes de sang et de meurtres plus gores les uns que les autres, suivant la tendance actuelle des slashers. Rien de bien captivant, donc, derrière la pseudo-originalité de la forme.

L'Or de Naples (L'oro di Napoli de V. De Sica, 1954)

 

Cette comédie italienne qui se veut une peinture en plusieurs tableaux est assez moyenne et inégale. On comprend l’ambition, tableau après tableau, de dresser un portrait composite et haut en couleur de Naples, mais l’ensemble n’est pas vraiment convaincant, malgré de bonnes séquences.

 

Parade (J. Tati, 1974)

 

Jacques Tati a composé son film à partir de représentations de son cirque, dans un spectacle familial et une ambiance bon enfant. Le montage donne un ensemble assez désuet et commun avec certains tours qui sont très classiques et d’autres bien vus.
Mais on retiendra surtout les interventions du réalisateur qui, en plus de tenir le rôle de Monsieur Loyal, se fait plaisir en proposant plusieurs sketchs mimés qui sont délicieux. Il revient ainsi à ses débuts au cabaret, avant son succès cinématographique.

 

Le Comte de Monte-Cristo (A. De La Patellière et M. Delaporte, 2024)

 

Après Les Trois Mousquetaires revisité récemment, voici donc une nouvelle grosse production française qui s’occupe de mettre en image un fameux roman d’Alexandre Dumas. On se réjouit que, de même que Les Trois Mousquetaires, ce film rencontre un public.

On retiendra bien sûr la prouesse d’avoir fait tenir dans un format de trois heures l’intrigue fabuleuse du roman. Les grandes lignes sont tenues et le film se laisse voir avec plaisir, porté par l’intrigue de Dumas bien sûr, et par une distribution intéressante. Plus que Pierre Niney, qui manque de charisme et qui est plus convaincant en Dantès qu’en Monte-Cristo (d'ailleurs son Monte-Cristo est bien peu Italien : il nous évoque beaucoup plus Dracula tenu par Gary Oldman, et, par son style et son allure générale, il semble plus venir des Carpates que des bords du lac de Côme), on retiendra Laurent Laffite qui est très bien en Villefort (1). Plusieurs saillies dans les dialogues (dont l’amusante citation anachronique de Cyrano) font mouche et quelques séquences sont très réussies (le dîner dans la maison où Villefort a tenté de commettre l'infanticide en particulier).

La fin, cependant déçoit beaucoup. On a bien du mal à comprendre (et à accepter) que le légendaire final du roman soit balayé et remplacé par un autre, bien moins abouti et qui n’emmène pas bien loin. Ce n'est pas la première fois que le cinéma s'occupe ainsi de revisiter maladroitement (ce n'est rien de le dire) la fin du roman, Robert Vernay était déjà tombé dans le même travers. Rappelons, dans le roman, ce qu'il advient des trois ennemis, Villefort devient fou, Morcerf se suicide et Danglars, alors qu’il était laminé, ruiné et à sa merci, est finalement gracié par Monte-Cristo qui le laisse partir. Ici, dans le film, il en est autrement du sort des trois ennemis : Villefort est tué lâchement, le second est laissé vivant après un combat au sabre que Monte-Cristo a failli perdre (Morcerf n’est pas achevé uniquement pour ne pas que l’honneur dû aux morts ne le sauve) et Danglars, une fois ruiné, est invité à disparaître mais sa vie n'est pas menacée. Bien entendu, toute l’idée de la vengeance à la fois comme plan parfaitement abouti, pensé et déroulé disparaît en partie (André tue Villeford ce qui n’était pas prévu et Morcerf manque de tuer le comte) mais, surtout, le pardon qui sauve Danglars – idée cardinale s’il en est dans le roman – disparaît tout à fait. La vengeance assouvit, nous dit le film, ce n’est pas du tout ce que nous dit le roman, loin s’en faut.

Mais un détail devait nous prévenir : dans le film, lorsqu’il s’échappe du château d’If, Dantès retourne chez lui et y apprend que son père est mort. C’est seulement à ce moment qu’il part pour fomenter sa vengeance. Mais alors, si son père n’avait pas été mort, il ne serait pas devenu Monte-Cristo ? C’est là une grave entorse non pas seulement au récit  mais au personnage lui-même, qui a vu sa colère gonfler tout au long des années de prison.

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(1) : Parmi les précédentes adaptations, le quatuor Depardieu/ Arditi/ Rochefort/ Aumont, dans la mini-série en quatre parties de Josée Dayan en 1988, constituaient une distribution exceptionnelle de référence pour chacun de ces rôles difficiles et légendaires.

Marche à l'ombre (M. Blanc, 1984)

Michel Blanc reprend une variation du personnage qu’il tenait dans Viens chez moi, j’habite chez une copine. Il le décline ici dans une version moins égocentrée et cataclysmique, se contentant d’être hypochondriaque et râleur mais tout en étant plus honnête (il rechigne à vendre à la sauvette et à magouiller avec le receleur) dans un duo qui fait ce qu’il peut et vit au fil de l’eau, de combines en débrouilles. Marche à l’ombre a rencontré un très grand succès, sans doute du fait de la popularité des acteurs et à la légèreté du film, qui se veut plaisant. Pourtant l’ensemble n’a guère de relief et la fin, où le duo file jusqu’à New-York, n’est guère convaincante.

Sans doute conscient des limites de ce personnage (et conscient du risque d’être enfermé dans ces personnages en rupture et dont on se moque), Michel Blanc ne le reprendra pas.

 

Autant en emporte mon nunchaku (Satsujin ken 2 de S. Ozawa, 1974)

 

Suite inévitable (vu son succès) du premier opus, celle-ci n’apporte rien si ce n’est de resservir strictement le même plat, ce qui est à peu près la définition du cinéma d’exploitation. On retiendra le titre français amusant qui ne cherche pas à cacher le peu de valeur du film.

Et l’on s’amuse (au milieu d’un long bâillement bien difficile à réfréner) d’une ou deux frappes de Sonny Chiba, dont celle, dans la nuque, qui fait sortir de leurs orbites les yeux du méchant : vu les effets spéciaux, on ne saurait dire si les spectateurs, en 1974, riaient comme nous aujourd’hui ou s’ils se réjouissaient des performances de leur champion.

Le Souffle de la tempête (Comes a Horseman de A. J. Pakula, 1978)

 

Western d’Alan Pakula peu convaincant, malgré un casting solide et la volonté de filmer au plus près des prairies et des grands espaces (on ne va quasiment jamais en ville, ce sont les banquiers qui viennent dans les ranchs). Mais les personnages, posés d’emblée, ne sortent jamais de la case bien nette qui leur est donnée. Jason Robards, notamment, en grand méchant patriarche, peine à épaissir quelque peu le personnage, coincé par le déroulé scénaristique qui ne lui laisse aucune marge de manœuvre. De même pour Jane Fonda, de sorte que le film doit beaucoup à James Caan dont la forte personnalité d’acteur lui permet de s’exprimer.
Et, malgré le titre français, le film manque cruellement d’un certain souffle, d’un certain élan.
Si le film reprend l’histoire très classique d’une guerre entre propriétaires terriens, on notera la grande originalité de situer l’action en 1945, et si l’époque fait irruption dans le film (au travers notamment de l’exploitation pétrolière), Le Souffle de la tempête déroule tout un univers se rattachant à la fin du XIXème siècle.

 

Les Trois Mousquetaires : Milady (M. Bourboulon, 2023)

 

Suite très pâle du premier épisode, ce Milady n’est pas très convaincant. Le rythme qui se veut enlevé empêche que l’on s’ennuie et l’interprétation, malgré quelques réserves (D’Artagnan et Milady passent moyennement), reste malgré tout un point fort du film. Mais cet épisode se perd en chemin : la saveur des mousquetaires s’évapore quelque peu.

Il faut dire que le film cherche plus encore que la première partie à montrer patte blanche pour tous les mantras actuels (évocation de l’homosexualité, rôle donné à un Noir, etc.) comme s’il fallait de toute force cocher certaines cases. Et le film avance jusqu’au duel final où l’on n’est plus guère étonné, finalement – tellement on a compris que l’esprit des personnages s’était perdu en chemin – de voir Milady, épée à la main, résister tant et plus à D’Artagnan.

 

Wrong (Q. Dupieux, 2012)

 

Film très typique de Quentin Dupieux, c’est-à-dire foisonnant d’absurde, mélangeant des histoires et des personnages autour d’une trame très mince que le réalisateur laisse s’effilocher à loisir.

Plusieurs personnages et plusieurs situations sont évoqués et sont ensuite laissés en plan, alors que Dolph et son chien perdu constituent, si l’on veut, la trame principale. Le film regorge alors d’idées et de trouvailles, certaines très bien vues, d’autres moins convaincantes.

Plus que dans d’autres films où il joue avec le medium lui-même (par exemple dans Rubber ou Réalité), Dupieux trouve ici un ton absurde très buñuelien (celui du Fantôme de la liberté ou du Charme discret de la bourgeoisie). Bien sûr, on serait bien en peine de chercher à comprendre où nous mène le film mais, chez Dupieux, cela est très accessoire.

 

Avec les compliments de Charlie (Love and Bullets de S. Rosenberg, 1979)

 

Stuart Rosenberg (surtout connu pour Luke la main froide, Amityville ou encore Brubaker) propose un polar sans grande saveur, articulé autour de la figure de Charles Bronson (massif et taiseux, comme toujours) qui affronte des méchants très conventionnels (Rod Steiger en parrain bégayant, Henry Silva en exécuteur).

La mini-originalité de situer l’essentiel de l’intrigue en Suisse (avec des séquences dans la neige) n’apporte pas grand-chose à ce film très conventionnel et prévisible.

The Street Fighter (Gekitotsu! Satsujin ken de S. Ozawa, 1974)

The Street Fighter de Shigehiro Ozawa a marqué le genre par sa violence, ce qui n’est pas peu dire, les films d’arts martiaux étant, par essence, très violents. En fait, aujourd’hui, ce sont quelque images chocs qui restent, Takuma Tsurugi ayant l’habitude, par moment, de ses doigts d’experts, de fendre le crâne ou d’arracher un organe (des cordes vocales par exemple) d’un ennemi très méchant.

Mais le film n’apporte pas grand-chose, il est un exemple parmi tant d’autres du cinéma d’exploitation alors très en vogue qui profite de la déferlante de Bruce Lee. Il s’agit en fait de sa déclinaison japonaise. Ce succédané (Sonny Chiba, immédiatement propulsé superstar au Japon, reprend les mimiques maniéristes de Bruce Lee) consiste à profiter d’une intrigue minimaliste permettant à Tsurugi de se battre contre toujours plus d’adversaires qu’il tue gaillardement à coups de poings et de pieds. On notera néanmoins que, sans s’embarrasser de morale – et c’est là un point original intéressant –, le personnage de Tsurugi, bien loin d’être un héros redresseur de torts, est un malfaiteur tueur à gages qui vit comme un poisson dans l’eau au milieu d’un univers de mafia et de crime.

Fortes du succès de ce Street Fighter, des suites ont rapidement été tournées. Tarantino adore (il cite largement le film dans son Kill Bill et va jusqu’à offrir un rôle à un Sonny Chiba sexagénaire), nous beaucoup moins. 

Le Toubib (P. Granier-Deferre, 1979)

 

Film assez terne de Pierre Granier-Deferre, dont la narration lente et sans grand rythme peine à captiver. Organisé autour de ce docteur brisé qui revient peu à peu à la vie grâce à la petite infirmière qu’il rencontre, le film, qui se veut une réflexion et un regard sur les ravages de la guerre, reste sans grande surprise, avec une fin, notamment, très prévisible.

Alain Delon retrouve une nouvelle fois son personnage type – homme brisé et taiseux –, qui, ici, reprend goût à la vie. Mais il surjoue son jeu minimaliste (eh oui, c’est possible), les poses et les sentences ne sont déjà plus très naturelles, elles annoncent le jeu beaucoup moins convaincant qu’il aura dans les années à venir (il y a une vraie rupture, et c’est bien dommage, dans sa filmographie ; Monsieur Klein, réalisé trois ans auparavant, marquant sans doute la fin de sa période la plus faste).

Le Grand saut (The Hudsucker Proxy de J. Coen, 1994)

 

Comédie bien peu convaincante des frères Coen qui se contentent de flirter avec le burlesque et peinent à en sortir.

S’il s’appuie, comme toujours chez les Coen, sur un Américain moyen projeté dans des aventures qui le dépassent (l’argument rappelle ici celui de L’Extravagant Mr. Deeds) et malgré quelques bonnes idées (celle de l’invention du hula hoop par exemple), le film déçoit. On n’y trouve ni la richesse de tons, ni la multiplication de personnages savoureux qui font souvent la signature des films des deux réalisateurs. On notera néanmoins, dans la galerie d’acteurs, la présence de Paul Newman, dans un rôle malheureusement trop pauvre.
Dans la belle filmographie des deux frères, il s’agit là d’un des films les plus oubliables (aux côtés, sans doute, du médiocre Ladykillers).

 

Joker (S. West, 2015)

Jason Statham joue une énième fois son rôle d’ancien dur à cuir qui doit sauver des petites gens aux prises avec des grands méchants. Mais, cette fois, le film se fait l’économie des scènes de baston qui sont pourtant l’alpha et l’oméga de l’acteur. On s’ennuie ferme devant des séquences à rallonge où le gars Jason est surpris à tenter de vouloir philosopher au travers de ses quelques lignes de dialogue. Même les fans ne s’y retrouvent pas, c’est dire.

Les Innocents aux mains sales (C. Chabrol, 1975)

 

Intéressant (et assez méconnu) thriller de Claude Chabrol qui bénéficie d’une intrigue complexe où les coups de théâtre se multiplient. Il bénéficie aussi de la présence de Romy Schneider et de Rod Steiger en fers-de-lance. Et l’on s’amuse du duo de commissaires qui réfléchissent, enquêtent et discutent autour d’un verre de cette histoire qui leur échappe. Jean Rochefort est aussi très drôle dans le rôle de l’avocat.
Chabrol construit une ambiance étrange et sombre sans retrouver la froideur glacée qu’il sait souvent mettre entre les êtres. Il semble moins à l’aise dans cette villa moderne que dans ses décors habituels (souvent plus rustiques et peu modernes).
On regrette peut-être aussi que, à coups de rebondissements, l’intrigue devienne passablement alambiquée et confuse, même si le dénouement, avec les larmes sincères du personnage joué par Romy, est très réussi.

 

Quai d'Orsay (B. Tavernier, 2013)

Le dernier film de Bertrand Tavernier est décevant : il n’est qu’une comédie non pas déplaisante mais un peu vaine et qui repose essentiellement sur le cabotinage de Thierry Lhermitte et la fausse retenue de Niels Arestrup.
Pour le reste Quai d’Orsay pâtit de son survol permanent : tout à sa volonté de montrer la frénésie superficielle du cabinet ministériel, il en oublie de fouiller un peu les personnages et il reste en surface, comme si le genre empêchait de développer les choses. Même Arthur (Raphaël Personnaz), censé être au cœur du film et qui sert de relais au spectateur, reste particulièrement atone et vide.

 

Le Justicier de minuit (10 to Midnight de J. Lee Thompson, 1983)

Polar assez quelconque qui met Charles Bronson en tête d’affiche et déroule sans grande originalité son intrigue toute faite.

S’il s’agit de l’un des nombreux films réalisés avec l’acteur, John Lee Thompson semble ici assez paresseux, bien loin, en tous les cas, de l’efficacité de ses meilleures réalisations (on pense aux Canons de Navarone).

 

Et plus si affinités (O. Ducray et W. Méance, 2024)

 

Parfois, très vite, devant un film, l’on se rend compte que rien ne va. Ici, dès les premières minutes, des acteurs tout à fait capables et souvent convaincants (Bernard Campan et Isabelle Carré jouaient très juste ensemble dans Se souvenir des belles choses), sont très mauvais, cabotinent grossièrement et tout sonne faux, alors on sait à quoi s’en tenir. Faire déjouer de bons acteurs est très mauvais signe.

Et la suite ne trahit pas cette première impression : les acteurs continuent d'être mauvais, l’argument est inintéressant au possible, le film n’avance pas et se répète lourdement (on passe du salon à la salle à manger, puis l’on revient au salon, etc.), le ton se veut drôle mais les réparties sont plates au possible.
Et plus si affinités, néanmoins, a le bon goût de ne pas durer très longtemps. Il n’empêche, voilà bien le film d’une heure vingt le plus long que l’on connaisse.