Le Pirate noir (The Black Pirate de A. Parker, 1926)

 

Dans ce film de pirates rythmé et sans temps mort, le récit file d’actes de pirateries vers des trésors cachés, passe d’un abordage à une manigance, d’une princesse enlevée à une trahison. Et Douglas Fairbanks, comme à son habitude, bondit, court, saute, escalade, virevolte. Il va même, dans un beau moment de bravoure, enlever seul un navire commerçant. Au milieu de ses acrobaties, sa façon de se jeter sur une voile en l’éventrant pour ralentir sa chute est magnifique. De même, le très beau mouvement qui l'amène à être porté en triomphe en fin de film.
Un des intérêts – à l’époque – du film est l’utilisation de la couleur, procédé coûteux mais qui commence à donner sa pleine mesure. Il contraint ici à un tournage presque entièrement en studio mais qui rend très bien. On notera aussi l’évocation d’actes étonnamment violents, comme lorsque qu’un pirate armé d’un couteau va chercher la bague que vient d’avaler un des prisonniers pour ne pas qu’on la lui vole, pirate qui revient dans le champ quelques secondes plus tard, avec la bague ensanglantée à la main. Il faudra attendre la fin du code Hays pour retrouver une telle violence, même seulement suggérée.

Titane (J. Ducourneau, 2021)

Après un premier film intéressant et très maitrisé, Julie Ducourneau casse la baraque médiatique avec Titane en décrochant la Palme d’or. Et si l’intérêt cinématographique d’une Palme est souvent inversement proportionnel à son intérêt promotionnel, il est remarquable (et bien rare) qu’un film de genre soit honoré. Puisque Titane, comme Grave, est un thriller horrifique, volontiers gore, très loin des films habituels du palmarès.

Pourtant, après une première séquence d’ouverture réussie (qui reprend directement l’ouverture de Crash), le film ne captive pas vraiment, alors que l’on suit le parcours d’Alexia (Agathe Roussellle), qui va de violences en transformations. Le film est très ambitieux et il cherche à dessiner un parcours complexe, à mélanger les étapes, à faire basculer son personnage d’une vie à l’autre. Mais Alexia – contrainte de se masculiniser tant et plus et de torturer son corps – reste un personnage lointain, antipathique, dont on ne nous dit rien et dont on sent bien, en réalité, que ne rien en dire évite d’avoir à le scruter.

Ducourneau embarque son petit monde dans une ambiance d’abord glaçante, métallique et gore, puis vers davantage de rapports humains, même s’ils sont emplis de non-dits et de silence. C’est que le film, assez adroitement, change de genre : il part du gore, passe par le thriller, et va jusqu’à un récit plus conventionnel sur une relation filiale dégénérée. Ce changement de genre épouse le changement de sexe contraint (mais vain) du personnage. C’est que ce changement de sexe, s’il est douloureux, reste superficiel : c’est un peu, en filigrane, ce qui ressort de Titane. On y trouve des bandelettes qui contraignent, surprennent, raboutent une multitude de références, de Christine à Crash en passant par le slasher ou le revenge movie, façon L’Ange de la vengeance, on retrouve le mélange cronenbergien de la chair et du métal, avec une dimension sexuelle en plus. On mesure là l’ambition du film, même si tout cela n’est que collages et juxtapositions, tout le long de l’itinéraire de Alexia. Et même le métal n’est jamais bien loin et resurgit toujours dans un mélange d’horreur, de fantasmes et de peur (y compris dans la bande sonore), Titane n’est qu’un succédané un peu tiède de Crash.

L’intervention de Vincent Lindon dans un film de ce genre surprend et il tire le film irrésistiblement vers le genre auquel l’acteur est maintenant inféodé, celui du « réalisme-social » nouvelle figure (La Loi du marché) et des films partisans (Welcome). Il faut dire qu’il reprend ici son personnage sempiternel de renfrogné, d’ours solitaire mal dégrossi et torturé (tout cela toujours avec beaucoup de poids, de lourdeur).

Reste une belle image finale (même si elle oublie étrangement Alexia, faisant brusquement dériver le film une dernière fois dans une nouvelle direction), avec Vincent Lindon qui est à nouveau père, mais d’un nourrisson fantasmé et fantasmagorique.

Charlot fait une cure (The Cure de C. Chaplin, 1917)

Sans utiliser son personnage de Charlot (quoiqu'en dise le titre français et bien que l'acteur en adopte plusieurs de ses attributs), Charlie Chaplin se promène dans une station thermale pour riches oisifs et il y fait déferler une ambiance orgiaque extraordinaire. Sa manière d’utiliser les décors et les accessoires, de jouer avec les situations et, bien sûr, son jeu d’acteur incomparable (mélange savant de clowneries, d’acrobaties et d’expressivité) sont tout à fait extraordinaires.

Pas de pathos ici, pas de sentiment, pas de regard social (la classe mondaine oisive est  certes égratignée mais là n’est pas le propos) : ici il n’y a que le rire pour le rire. Les gags s’enchainent, réglés comme une montre suisse, dans un rythme effréné, fluide, merveilleux. Un sommet absolu du cinéma muet burlesque.

Pirosmani (G. Chenguelaia, 1971)

 

Magnifique film de Gueorgui Chenguelaia, très stylisé et esthétique, d’où se dégagent une image, une couleur, un ton et un rythme particuliers.
Pirosmani suit la trajectoire singulière, en marge du monde, du peintre Pirosmanichvili, dont la sensibilité l’empêche de s’intégrer. Le film, très habilement, se fait le miroir de cette sensibilité et des œuvres du peintre : bien plus qu’il ne les met en scène, il montre le village, la campagne ou les voisins tels que les ressent Pirosmanichvili, à la fois proches et lointains, amicaux et différents, attentionnés et brusques. Cette étrangeté s’exprime dans les peintures qui sont à la fois naïves et traditionnelles, attachées à des détails triviaux ou exotiques.
Chenguelaia montre aussi le destin de la figure de l’artiste, détaché des soucis matériels et qui, de fait, plonge dans la misère sans guère s’en soucier, attaché à la liberté comme le Loup de la fable, refusant de l’aide, submergé par sa manière de ressentir le monde.

Le film, alors, exprime parfaitement ce mélange fécond du fond et de la forme, quand – selon la formule maîtresse de Bazin – la façon de mettre en scène le récit joue sur la nature même de ce qui est raconté. Ici tout est poétique et esthétique, tout est vu à travers les yeux d’un artiste, qu’il s’agisse de Chenguelaia ou de Pirosmanichvili lui-même.

La Fiancée du pirate (N. Kaplan, 1969)

 

Nelly Kaplan tire à boulet rouge sur la société et les bonnes mœurs à travers cette histoire de vengeance : Marie, méprisée, humiliée et asservie use de la bassesse même des hommes pour les contraindre et les martyriser.
Empli d’humidité et de boue, La Fiancée du pirate, avec un humour noir presque trash, dynamite la France rurale de la fin des années 60, n’épargnant rien ni personne. Le film est l’un des plus décapants de la période, poussant le jeu de massacre plus loin que les autres (Chabrol ou Boisset, par exemple, offrent des champs de tir plus restreints et il faut attendre le vitriol d’un Bertrand Blier, quelques années plus tard, pour retrouver ce même ton). On retrouve le ton et le mordant des comédies italiennes les plus grinçantes (Affreux, sales et méchants ou Les Monstres).

Bernadette Laffont est exceptionnelle et l’on ne voit pas quelle autre actrice aurait pu jouer ce personnage, mélange tapageur de libération sexuelle, d’ingénuité et de malice. Mais si le film tire – ô combien – partie du jeu de l'actrice, il brille aussi par sa galerie de portraits avec de savoureux seconds rôles qui sont autant de regards corrosifs sur la société française. Le tout avec, en fond sonore, la douce rengaine de Barbara...

Le Voleur (L. Malle, 1967)

 

Remarquable film de Louis Malle qui peint avec une sobriété et un brio parfaits la figure à la fois marginale et commune du cambrioleur. Même s’il ressemble à Arsène Lupin par sa mise élégante, Georges Randal s’en éloigne très vite : il confesse faire salement un boulot sale.
Jean-Paul Belmondo – pas encore Bebel – est remarquable de sobriété et d’intériorité (c’est là même l’opposé de ce que sera Bebel), avec une manière d’intégrer et de garder pour lui ce qu’il reçoit du monde (trahison, déception, deuil). Il construit alors peu à peu ce caractère solitaire dans lequel il s’enferme. C’est cette solitude que dessine parfaitement Louis Malle, comme une condamnation à laquelle il ne peut échapper, le silence et la discrétion du voleur répondant alors à l’immense solitude de Georges.

On regrette peut-être que Louis Malle – un peu à la manière de Chabrol – tape tant et plus sur les bourgeois (en couvrant par exemple l'oncle bourgeois de tous les défauts de sa classe sociale), alors que, lorsqu’il fixe son voleur au cœur du cadre, il dit bien plus de la société – de ce qu’elle exclut et de ce qu’elle détruit dans le cœur d’un homme.

 

Bungalow pour femmes (The Revolt of Mamie Stover de R. Walsh, 1956)

Centré sur un personnage de femme forte (Jane Russell, assez quelconque il faut dire), Bungalow pour femmes n’est guère prenant. L’idée force du film n’est pas très originale (Mamie Stover voit dans l’argent à la fois le moyen et la fin pour s’en sortir et ne parvient pas à s’affranchir de cette ambition). On pense par moment que le film va dériver et que l’appât de l’argent sera mis en concurrence avec la recherche d’une respectabilité, mais là n’est pas ce qui intéresse Raoul Walsh, qui fait replonger très vite son personnage dans son lieu de perdition.
La fin reste doublement surprenante, d’une part par l’absence de happy-end (l’amour ne triomphe pas) et, d'autre part, lorsque l’on comprend que Mamie a donné tout ce qu’elle a pu gagner, ce qui semble bien contraire à tout ce qu’elle aura montré jusqu’ici, elle qui est allée jusqu’à sacrifier son amour à ses ambitions.
On notera néanmoins la bonne séquence de l’attaque de Pearl Harbor qui intervient dans le film et la présence de personnages secondaires intéressants et qui ne demandaient qu’à être davantage fouillés (Bertha la tenancière du bar, Annalee la maitresse de Jim).

 

Embrasse-moi, chérie (Kiss Me, Kate de G. Sidney, 1953)

 

Après un démarrage un peu terne, Embrasse-moi, chérie prend son envol et le film devient de plus en plus savoureux. Construit – comme de nombreux spectacles de Broadway et de nombreuses comédies musicales – sur la mise en scène d’un spectacle, on déambule alors entre scène et coulisses, entre crises de couple et jeux d’acteurs.
Le film s’amuse du double jeu génial de l’intrigue de la pièce jouée (La Mégère apprivoisée) qui reprend le duo amoureux des acteurs. George Sidney conjugue alors avec talent la comédie de remariage et la comédie musicale. On retrouve, par instants, la verve de To Be or Not to Be (et la truculence d’Howard Keel évoque par moments Jack Benny). Les moments de chant et de danse ponctuent parfaitement le film qui est une très grande réussite du genre.

 

Le Contrat (Raw Deal de J. Irvin, 1986)

 

Au milieu des films les plus célèbres de Schwarzenegger, alors que celui-ci est en train de devenir une star hors de prix à l’affiche d’une succession de blockbusters, Le Contrat n’est qu’une série Z du cinéma industriel, inutile et navrante. Même les fans de l’acteur auront bien du mal à trouver des qualités à l'acteur bodybuildé (alors que, dans Conan ou dans Terminator, ses spécificités – athlétiques !  – sont parfaitement utilisées), quant aux autres spectateurs, le film, s’ils vont au bout, leur semblera sans doute interminable. Mais l’extrême fadeur de ce type de production a une conséquence presque inévitable : aussitôt vu, aussitôt oublié !

La Double énigme (The Dark Mirror de R. Siodmak, 1946)

 

Ce film policier de Robert Siodmak, s’il n’est pas un très grand film, intrigue par son originalité : le nœud du mystère policier est levé très tôt et il ne reste plus qu’à découvrir qui, des deux jumelles, est coupable. Cette astuce juridico-policière une fois lancée, le film prend alors une tournure psychanalytique prononcée. Il n’y aura plus guère de surprise (on comprend assez vite où nous conduit le film) mais ce double jeu est très intéressant et donne le plaisir de voir Olivia de Havilland – très convaincante – camper deux personnages aux caractères très différents.
On se délecte aussi des trucages nombreux et très réussis qui émaillent le film et permettent aux deux sœurs de se partager à de nombreuses reprises le plan, sans recours à des abus de montage qui auraient décrédibilisé le film.

Gosford Park (R. Altman, 2001)

 

Robert Altman prend plaisir à développer son habituel style « choral » dans l’ambiance feutrée et cossue de la noblesse britannique. Son film est une somptueuse déambulation dans un château de haute noblesse, des salons aux offices. Altman en profite pour jouer avec les films à énigme en déroulant un mystère policier centré autour d’un meurtre. Bien sûr ce n’est pas la résolution de l’énigme qui l’intéresse (le meurtre arrive au deux tiers du film et l’on ne suit que très à distance l’enquête) mais bien plutôt les entremêlements, dans cet univers singulier, entre les intrigues des maîtres et des valets, qui se rejoignent, à différents niveaux. Cet aspect évoque, bien entendu, La Règle du jeu, matrice sous-jacente du film dont les thèmes (la décadence de l’aristocratie) ou les motifs (la scène de chasse par exemple) sont repris sans cesse à l’écran. On regrette peut-être que Altman prenne partie (ce sont les domestiques, in fine, qui mènent la danse) au lieu de renvoyer dos à dos tout son petit monde, comme le fait si bien Renoir pour qui les uns ne valent pas mieux que les autres.
Mais la maîtrise de Altman est extraordinaire, dans le rythme du film, dans sa beauté plastique, dans sa gestion des personnages (utilisant parfaitement une très belle distribution) ou dans sa façon de jouer avec eux (l’enquêteur par exemple, qui tient tout à la fois de Sherlock Holmes et de l’inspecteur Clouzot) et, bien sûr, dans sa facilité à boucler impeccablement son film.

La Chartreuse de Parme (Christian-Jaque, 1948)

 

Adaptation décevante de Christian-Jaque du chef-d’œuvre de Stendhal. Le film se permet de démarrer en faisant l’impasse sur le célèbre et magnifique épisode de Waterloo. Et, un peu plus tard, le film réussit également à passer à côté de l’émotion merveilleuse de la séquence de la prison, lorsque Fabrice, amoureux de la fille de geôlier, refuse de s’évader. On tient là la substance du romanesque le plus pur.
Autre déception avec les acteurs qui sont assez quelconques, même Renée Faure déçoit quelque peu (elle est une Danielle Darrieux assez fade). Il n'y a que Gérard Philippe qui est lui tout à fait remarquable, transi d’amour et fragile. Mais cela est bien peu pour sauver le film qui devient très long et assez poussif.

 

 

La Veuve Couderc (P. Granier-Deferre, 1971)

Film adapté de Simenon et porté par de grands acteurs, La Veuve Couderc déçoit quelque peu. La peinture rurale semble toujours un peu forcée, la faute peut-être à Simone Signoret qui joue très bien la femme de ferme veuve mais ne se fait pas oublier. Or un grand rôle commande que l’acteur se fasse oublier (que l'on voit le personnage et non l’acteur) et plus l’acteur est connu plus cela est difficile (avec Signoret on retrouve le même défaut dans Le Chat réalisé l’année précédente).
Si la sauce ne prend pas vraiment c’est aussi parce que Pierre Granier-Deferre ne saisit qu'imparfaitement Alain Delon (qui est décidément bien difficile à filmer). Si son personnage intériorise beaucoup (ce qui est une condition sine qua non pour que Delon puisse exprimer ses qualités), il ne s’exprime guère. Or tout le jeu de Delon est de s’exprimer sans rien dire ni rien faire. C’est là qu’est son génie minimaliste. Bien des réalisateurs l’ont saisi (de Clément à Melville) mais Granier-Deferre a du mal à utiliser sa star au mieux : le personnage de Jean Lavigne reste froid et monolithique, on ne sent guère un combat ou une complexité intérieurs, comme des couches psychologiques qui se superposent et se mélangent.
On comprend alors que, entièrement centré sur son duo d’acteurs, le film peine à convaincre et ne marque guère le spectateur.

 

Révolte à bord (Two Years Before the Mast de J. Farrow, 1946)

Si la dénonciation féroce des conditions de vie des marins semble un peu forcée, en revanche l’opposition entre les personnages est réussie, avec d’un côté Howard Da Silva, remarquable en capitaine sans pitié (mais aussi sans sadisme : il applique juste avec une implacable rigueur les us et coutumes des mers) et, de l’autre, les marins, dont plusieurs portraits sont brossés, donnant un ensemble assez riche.
Le film, alors, dépasse le simple film à thèse (bien qu’il s’organise autour d’une dénonciation qui a effectivement changé la vie à bord) et multiplie les angles de vue et de tension. On regrette juste la présence un peu artificielle et gratuite de la jolie passagère qui vient mettre un ton de romance dans quelques séquences, sans que cela n’apporte rien.