La Flèche brisée (Broken Arrow de D. Daves, 1950)

Important western de Delmer Daves, La Flèche brisée est l’un des premiers westerns à changer de point de vue vis-à-vis des Indiens, en les considérant non pas comme de simples éléments agressifs de la Nature, mais en s’intéressant à eux, en évoquant leurs manières d’être et de penser et en proposant, même, une possibilité de liens d’amour entre Blanc et Indien.

Soyons précis : il y a eu de nombreux films abordant la vie des Indiens – les Indian pictures –, mais c’était aux premiers temps du cinéma, avant même que le genre western ne se soit réellement dégagé et avant que le public ne devienne friand de désert et de guerres indiennes.

Mais, faisant suite aux westerns classiques, La Flèche brisée, avec La Porte du Diable d’Anthony Mann notamment, est l’un des premiers à sortir des codes du genre, codes alors bien installés. Il annonce par là même les westerns révisionnistes, qui passeront par Les Cheyennes de J. Ford pour aboutir à Little Big Man d’A. Penn.

S’appuyant sur des faits historiques (Tom Jeffords fut effectivement un interlocuteur privilégié de Cochise et contribua à mettre fin aux guerres indiennes), Daves filme avec une sobriété et un classicisme de bon aloi. Conscient de ses prises de position non conventionnelles, il propose quelques jeux de mises en scène qui prennent à revers les habitudes du genre. C'est le cas lors de l'embuscade finale, où, à l'opposé de ce qui se fait habituellement (les Indiens dominants et embusqués) ce sont les Apaches qui sont en contre-plongée et les Blancs qui font corps avec la Nature pour se camoufler parmi les rochers.

Il s’intéresse avec sincérité aux coutumes indiennes et nous les fait partager (notamment les interdits et obligations lorsque Jeffords courtise la fille de Cochise). Mais on regrette peut-être que, voulant charger son film de signification, il recoure trop aux archétypes ou aux symboles. Par exemple le colonel Berall – qui veut exterminer les Apaches – devient l’archétype du Blanc haineux, Sonseeahray – qui meurt à la fin – symbolise, elle, l’absurdité de ces guerres, etc. Le courrier même, dont le transport est le premier enjeu de la paix, n’est qu’un symbole, il n’a aucune importance en lui-même (on ne saura jamais le contenu de ces lettres transportées si courageusement). Et c’est le cas bien sûr de la flèche brisée elle-même, symbole de la fin de la guerre, et que Dave filme avec force. Ce recours incessant aux archétypes et aux symboles rend le film un peu monobloc et lui enlève une certaine finesse. Mais sentant sans doute l’originalité risquée de son propos, Daves le veut simple et clair, d’où cette lourdeur démonstrative.

Très intelligemment, Daves fait progresser son propos : il montre d’abord le territoire des Indiens (duquel les Blancs sont chassés et tués) et celui des Blancs (duquel les Indiens sont exclus) comme irrémédiablement séparés. Jeffords passe de l’un à l’autre sans que l’on puisse les raccorder (c’est un écran noir qui marque la coupure). Ensuite Daves montre le long trajet de Jeffords qui va d’un territoire à l’autre. Enfin, on voit les Blancs et les Indiens se croiser dans les montagnes. Ce partage progressif des territoires marque le rapprochement progressif des peuples, tel qu’exprimé par Daves.

On soulignera cependant que le propos final de Daves (la vie en harmonie et sur le même territoire des Blancs et des Indiens) ne se réalisera jamais. En effet les Indiens finiront rapidement parqués dans une réserve et les Blancs pourront s’approprier leurs terres et les « civiliser » comme bon leur semble.

Gerry (G. Van Sant, 2002)

Film très dépouillé de Gus Van Sant qui fait s’enfoncer dans la nature (qui devient progressivement un désert) deux adolescents. Il n’y a guère d’autre objectif que de s’écarter, de façon obstinée, de la société et d’aller toujours plus loin, plus profond, de façon plus isolée. Bien vite on ne s’interroge plus guère quant à l’issue tragique du film.

Plus qu’une narration structurée, le film est donc une quête perdue, une recherche d’absolu. Mais on n’est guère subjugué par l’image, d’autant plus que le film n’est pas très original. Depuis Stroheim et le final des Rapaces, toute quête jusqu’au-boutiste conduit en effet à un dépouillement de l’image et emmène ses personnages dans le désert (dans celui, blanc et salé de la Vallée de la Mort, c’est encore mieux). Ainsi, après Stroheim, on a vu Antonioni (Zabriskie Point), Monte Hellman (The Shooting) ou Philippe Garrel (La Cicatrice intérieure).

Van Sant distille son style habituel (longs travellings, flash-backs mentaux, images accélérées, bruits très présents, etc.) mais sans parvenir à nous immerger complètement ni à nous faire partager le cheminement des deux Gerry.

La dernière star de cinéma

A l’heure où l’on est envahi par le qualificatif de « star », que l’on applique à tout va, il nous semble pourtant qu’il n’y en ait plus qu’une seule qui soit encore de ce monde : Kirk Douglas (1).

Qu’il y ait quantité d’acteurs renommés, dont la notoriété envahit le monde, c’est évident. Qu’il y en ait d’excellents parmi ceux-là, sans aucun doute. Mais ils n’ont rien à voir avec les stars de cinéma, dans le sens premier du mot, avant qu’il soit utilisé à qui mieux-mieux et à toutes les sauces.

Et, pour aller plus loin, on peut poser l’hypothèse qu’il n’existe plus de nouvelles stars, depuis cinquante ans maintenant. Depuis la mort de Marylin Monroe (ou peut-être la retraite de Brigitte Bardot), c’en est fini de ces étoiles qui brillaient au firmament.

On peut bien entendu discuter cette proposition. C’est ainsi que quelques grandes stars pourraient prétendre à entrer dans cette catégorie aujourd’hui disparue des Dieux de l’Olympe. On pense, en France, à Alain Delon. Il est vrai que son prestige est immense sauf, paradoxalement, aux Etats-Unis. Mais les stars sont presque exclusivement hollywoodiennes (Brigitte Bardot, à la renommée internationale, étant peut-être la seule réelle exception).

Clint Eastwood est sans doute aussi un acteur mythique, notamment au travers du personnage qu’il a incarné et qui l’a révélé (l’homme sans nom ou Blondin dans les westerns de Sergio Leone) et qui a impacté incroyablement et durablement l’imaginaire collectif. Ce d’autant plus que Clint Eastwood, en tant que réalisateur, a pu remettre en scène ce personnage, sous d’autres aspects (de Pale Rider à Impitoyable), contribuant ainsi à entretenir cette légende. Son personnage de Dirty Harry appartient lui aussi à la légende, même si Eastwood fut longtemps honni des critiques (et non des spectateurs) pour ce rôle.

Ces deux exemples sont d’autant plus intéressants que leur renommée ne doit rien aux majors américaines alors que les stars sont bien souvent de purs produits des studios.

Les stars, dans ce sens ancien, sont des Dieux de l’Olympe, des mythes vivants. Il faut bien comprendre, en ces temps actuels de profusion médiatique, que, avant les années 60 et la généralisation de la télévision dans les foyers, les principales images qui attisaient l'imaginaire étaient celles, rares et chères, du cinéma. Dès lors les plus grands acteurs de cinéma sont devenus l’incarnation de ces personnages de rêve.

Le show-biz se réduisait alors à quelques magazines et surtout à quelques images d’actualité, diffusées au sein même des cinémas. Ces stars étaient donc au firmament parce qu’elles étaient seules à habiter l’imaginaire. Et l’industrie du cinéma ne s’y trompait pas en organisant autour de ces étoiles immenses toute la puissance de leur industrie. Par exemple en construisant un film autour d’un acteur ou d’un duo. On ne compte plus, alors, le  nombre de stars que les studios ont tenté d’imposer, parfois avec réussite, parfois sans que la sauce ne prenne entre l’acteur et le public. C’est que, au-delà d’une intention des studios, au-delà des moyens mis en œuvre pour mettre en avant un acteur, il faut aussi que cet acteur ait un petit quelque chose qui le fasse coïncider avec le public.

Purs produits des studios hollywoodiens, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Ava Gardner, Audrey Hepburn, Gary Cooper, John Wayne ou Humphrey Bogart occupaient une place qui n’a pas d’égal de nos jours. Surtout maintenant que la présence médiatique est si envahissante et que le cinéma n’a plus le monopole de la création des stars. Après le cinéma il y eut des stars dans le monde du rock, puis venant de la télé puis dans le sport, etc. On trouve aujourd’hui mille chanteurs ou mille sportifs qui sont eux aussi des « stars ».

C’est ainsi que, même si plusieurs acteurs ont encore un prestige immense (on pense à Robert de Niro ou Jack Nicholson par exemple), leur renommée et leur place dans l’imaginaire collectif ne sont rien en regard de la « mise en légende » de Marlene Dietrich ou de Gary Cooper, qui au-delà de leur renommée, sont aujourd’hui des mythes. A l'heure de cet article, Kirk Douglas est le dernier de ces mythes à vivre encore.

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(1) : On pense aussi à Olivia de Havilland mais, à la différence de Kirk Douglas, elle est aujourd’hui oubliée.

Les Cheyennes (Cheyenne autumn de J. Ford, 1964)

Ce dernier western de John Ford montre bien l’immense chemin parcouru par le réalisateur au cours de sa carrière. Alors que dans ses premiers films (Le Cheval de fer ou Stagecoach un peu plus tard) les Indiens ne sont que des sauvages, des éléments de la nature hostile qui dévalent en hurlant les collines pour attaquer la diligence ou les convois de pionniers, il prend ici fait et cause pour les Indiens, les place au cœur du film et montre les trahisons, les délaissements et la lâcheté qu’ils doivent subir de la part des Blancs. Montré comme un peuple noble subissant injustice et humiliation, Ford exprime ce que les westerns classiques ont occulté : la conquête de l’Ouest, la confrontation à une nature sauvage et, par là-même, la constitution de la nation, se sont faits au détriment d’un peuple légitime qui a été décimé.
Ford revisite ainsi le mythe de l’Ouest tel qu’il a été présenté pendant cinquante ans par une multitude de westerns. L'Indien est décrit comme une victime et non plus comme une menace. Certes Ford n’est pas le premier à changer de point de vue sur les Indiens (on pense à La Porte du Diable ou à La Flèche brisée) mais le film est important puisque Ford lui-même a beaucoup contribué à assimiler des Indiens à des sauvages hurlants.

Une scène résume parfaitement le propos du réalisateur, lorsque le sergent Wichowsky, dans le cadre serré et sombre d’une tente, refuse devant son capitaine de resigner pour continuer à se battre dans l’armée si c’est pour se battre comme un Cosaque. Il explique que, en Pologne, les Cosaques tuent les Polonais juste parce qu’ils sont Polonais et que maintenant l’armée tue des Indiens juste parce qu’ils sont des Indiens.

Ford, comme souvent, magnifie les paysages, dans un rythme lent qui crée une harmonie splendide entre ce peuple noble et vieillissant et la nature immense. Ce faisant il réhabilite les Indiens sur leur territoire (de nombreuses séquences se déroulent au cœur du Monument Valley).

Fidèle à lui-même Ford est très à l’aise avec des scènes intimes ou des personnages pittoresques. Il s’amuse d’ailleurs avec une séquence où il revisite les personnages de Wyatt Earp et de Wild Bill Hicock, dont il confie les rôles à des guests stars truculentes (James Stewart et Arthur Kennedy), et leur fait rejouer, sur un ton de comédie ironique, des scènes classiques.

Le film rejoint ainsi L’Homme qui tua Liberty Valance, précédent western de Ford, en ce qu’il revisite les mythes et légendes de l’Ouest, mythes et légendes que Ford a lui-même contribué à fonder au cinéma.

Après ces différentes dates, il devient difficile pour Hollywood de réaliser des westerns selon les schémas classiques (le gunfighter en héros invulnérable, les pionniers se faisant attaquer par des sauvages, etc.). De tels westerns seront réalisés, mais en Italie, et en délaissant délibérément toute complexité.

Et, plus encore qu’une remise en cause du schéma classique, le western ouvre alors une porte que les Américains ne sont pas encore prêts à regarder en face : le massacre des Indiens, indissociable de la fondation de l’Amérique (Michael Cimino ira encore plus loin avec La Porte du paradis, en évoquant les massacres d’immigrés européens par les gros propriétaires terriens). Quoi qu’il en soit le western a mis le pied dans un engrenage qui lui donne un poids énorme qui le brise en partie. Ce genre, qui a contribué à mettre en image un roman national, a commencé de mettre en lumière une réalité qu’il a longtemps voulu taire : l’Amérique n’est pas propre sur elle, elle a des cadavres immenses et encombrants cachés dans le placard.

On a peut-être là une des explications de l’extinction progressive du genre (même si le genre n’est certes pas tout à fait éteint, le nombre de production s’est considérablement réduit depuis une quarantaine d’années) : exit le beau récit épique ou le héros magnifique, le western confronte désormais le spectateur avec des réalités historiques dérangeantes.

Cette tendance sera renforcée dans les années qui suivront avec plusieurs films qui continueront de dynamiter les récits sur les origines de la nation (Little Big Man, Buffalo Bill et les Indiens, John McCabe, etc.).

L'Insoumis (A. Cavalier, 1964)

Alain Cavalier profite d’un bon sujet et d’un très bon Delon. Sur fond de guerre d’Algérie, la trajectoire incertaine de ce déserteur qui trahit la France est un sujet encore largement tabou en 1964.

Alain Cavalier n'a pas encore libéré sa manière de filmer, qui reste ici assez classique, mais sa patiente construction de l'intrigue, l’ambiance de certaines séquences (en particulier dans l’appartement qui sert de lieu de captivité) et le destin tragique habilement noué sont réussis.
Mais c'est le jeu de Delon qui marque l’esprit. Celui-ci use avec brio de son jeu minimaliste, qui convient très bien pour interpréter ce soldat qui, malgré son caractère renfrogné et individualiste, devient de plus en plus fragile. Et tout le talent de l’acteur est de faire évoluer ce personnage du tout au tout par de simples jeux de regards, d’attitudes, de postures et de montrer comment cet élan sûr de lui-même se brise progressivement.

Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia (Bring Me the Head of Alfredo Garcia de S. Peckinpah, 1974)

Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia est sans doute l'un des tout meilleurs films de Sam Peckinpah, quand bien même il est assez méconnu.

Les thèmes habituels du réalisateur sont bien présents, de même cette violence qui signe le jaillissement de l’énergie des personnages, son ton général mêlant noirceur et nostalgie ainsi que son style si particulier (avec ses variations de rythme, son surdécoupage, ses ralentis). Le film scrute bientôt le parcours de Benny, ce pianiste qui croit entrevoir une chance pour s’en sortir. Warren Oates, excellent, construit un loser qui va progressivement s’enfoncer dans l’enfer de la mission qu’il veut remplir. Et s’il croit avoir trouvé pendant un temps une direction pour s’en sortir – accompagné d’Elita, avec laquelle il se berce d’illusions – il se rendra compte, au fil de son parcours infernal, qu’il est le jouet mauvais de quelques puissances (ici la puissance de El Jefe, le patriarche) et que tout cela n’a aucun sens.

Les premières images étonnantes –  qui évoquent un paradis calme, avec Theresa enceinte au bord de l’eau – sont comme hors du temps, puis elles évoquent un western (les hommes de main avec leurs révolvers, les chevaux qui passent, le bruit des éperons) et il faudra quelques minutes encore pour que l’on comprenne que le film est contemporain : lorsque, suite à l’injonction de El Jefe, la horde part en chasse, le film se mue en un étrange road-movie.

Loin de la trajectoire directe habituelle (celle d’Easy Rider ou de Vanishing Point), le film promène ses protagonistes dans une terrible trajectoire circulaire, comme un aller-retour vers un cimetière. Et, le long de cette route d’abord goudronnée, puis bientôt poussiéreuse et défoncée, les rencontres ne sont que violences et tueries. Comme dans Les Chiens de paille, Peckinpah dérange avec une scène de viol ambiguë (que désire Elita ?) et les cadavres jalonnent le parcours de Benny.

Cet aller-retour encadre la séquence clef du cimetière, où Benny revient d’entre les morts (incroyable image que cette main qui surgit, comme un zombie de Romero jaillissant d’entre les morts). La trajectoire du film part donc du Paradis pour filer vers l’Enfer avec cette tombe creusée pour récupérer la tête d’un mort. Peckinpah y filme parfaitement la prise de conscience par Benny de la mort d’Elita : son corps tombe au ralenti lorsqu’il la relâche, de ce ralenti si typique qui semble délivrer le corps mort d’un poids trop lourd.

Benny ne se relèvera jamais de cette épreuve : lorsqu’il ressort du cimetière, il n’est plus qu’un mort en marche. Tout Peckinpah est peut-être dans cette épreuve : on creuse une tombe, on en surgit et l’on n’y croit plus. Dès lors, Benny sait que tout cela n’a plus aucun sens. Et il s’enfonce dans la poussière, le sang, le pourrissement, avec cette odeur de décomposition qui attire les mouches.

Progressivement, Benny devient le double d’Alfredo : comme dans un triangle amoureux dégénéré construit autour d’Elita, Benny dialogue sans cesse avec cette tête décapitée qui bringuebale à côté de lui dans la voiture. La mission l’achève et il perd la raison : on pense au personnage de Bogart qui devient fou dans Le Trésor de la Sierra Madre de Huston.

Le final est très réussi : Peckinpah associe Benny au destin de la bande de Pike de La Horde sauvage (avec Warren Oates, déjà présent, qui relie puissamment les deux films), lorsqu’ils décident d’aller chercher leur ami prisonnier des Mexicains : tous ne sont que des morts en marche, avec une compréhension intime de ce qui se joue. Les personnages, dès lors, regagnent une certaine dignité : en refusant l’argent d’El Jefe et en n’acceptant pas d’être davantage corrompu par le système, Benny signe son arrêt de mort mais il sauve ce qui peut l’être de sa personne. Et la fille, qui aurait pu le haïr pour avoir ainsi ramené la tête du père de son enfant, le soutient et part à ses côtés, avant que Benny ne lui demande, magnifiquement, de s’occuper du fils quand lui va rejoindre le père. L’image finale n’évoque même pas le duel sanglant de La Horde sauvage : Benny ne réplique pas et il est enfoui sous les balles qui fusent.

Avec ses lunettes noires, Benny évoque aussi Peckinpah lui-même, perdu dans son rapport au monde : les deux sont déconnectés du présent, sans cesse tournés vers le passé, incapable de construire quelque chose et refusent d’être malmenés par des puissances qui les dépassent. Peckinpah fait dégainer son personnage qui tue finalement tous ceux qui pensaient le soumettre (le film rejoint alors l’humeur du Point de non-retour de Boorman, où un individu, là aussi, lutte contre le système). 

Spider-Man : Homecoming (J. Watts, 2017)

Les producteurs font leur beurre tranquillement : il s’agit d’appliquer des recettes bien connues et sans risques. Pour cela on colle au plus près des grandes franchises, on fait intervenir des acteurs stars, on met la dose qu'il faut en effets spéciaux, on vise le public adolescent (âge des héros, humour ad hoc) et on fait mijoter le tout autour d’un scénario dont les grandes lignes sont éprouvées depuis longtemps. La recette est efficace – commercialement s’entend – puisqu’elle permet aux majors de gagner plein d’argent. Ainsi avec une mise de 175 millions de dollars (mais n’est-ce pas là le pot d’entrée actuel à la table des blockbusters ?), on récupère près de 880 millions de dollars (soit une rentabilité de 500 % !). Vraiment les producteurs auraient tort de se priver.

La Cicatrice intérieure (P. Garrel, 1972)

Film incantatoire, allégorique et mystérieux, La Cicatrice intérieure s’apparente à une sorte d’expérience filmique.

Dépouillé de toute narration, le film est composé de longs plans-séquences, situés hors du temps, et hors du monde même, tant que possible : on évolue dans un univers minéral, depuis le blanc du désert salé jusqu’au noir des roches volcaniques. On ne cherchera guère à raccorder tout cela. On suivra ces multiples images du monde, avec différentes allégories ou encore les cinq éléments qui traversent le film.

Philippe Garrel cherche à fixer l’instant, le moment présent (tout cela se tourne en une seule prise, dans une démarche très « sensori-créatrice »). Le film se veut envoûtant mais il apparaît aujourd’hui terriblement daté (malgré son dépouillement extrême, ce qui est un comble). La musique notamment (chantée par l’actrice Nico, qui interprète le rôle principal féminin dans le film) fait très underground années 70.

On l'appelle Jeeg Robot (Lo chiamavano Jeeg Robot de G. Mainetti, 2015)

Le film est original en ce qu’il rattache l’habituel super-héros à des racines très italiennes. Le super-héros en question se rapproche en fait des « anti-super héros », comme les Américains ont pu en montrer dans Kick Ass ou Hancock. Les racines italiennes s’expriment à travers l’inscription du récit dans un milieu social miteux, autour de petits gangs eux-mêmes satellites de la mafia. C’est cette ambiance très italienne qui épaissit le film, qui est par ailleurs assez conventionnel, et on retiendra, parmi les personnages qui gravitent autour de Enzo, le super-héros qui se découvre, la jeune fille borderline, à demi-perdue, à demi-poétique, qui est originale et touchante.

Kill Bill : vol. 1 (Q. Tarantino, 2003)

Bon film de Quentin Tarantino, efficace et plaisant, sans doute sa plus belle réussite à ce jour. Tarantino parvient à faire éclater au grand jour à la fois ses évidentes qualités mais aussi ses défauts, tout aussi évidents.

D’emblée Tarantino joue avec une scène très violente mais énigmatique, suivie d’un générique très mélancolique, et qui installe parfaitement le film dans le cadre habituel de la vengeance. La recherche de Bill, tout au long du film, avec un Bill que l’on ne fera qu’entrevoir, est habile et crée une attente que le second opus, il faut bien dire, aura bien du mal à tenir.

Le film propose un script réduit à l’épaisseur d’un papier à cigarette (l’ancienne tueuse black Mamba, laissée mourante par ses anciens comparses, décide de régler ses comptes), mais il offre une liberté totale à Tarantino qui n’est pas enquiquiné par des finesses scénaristiques ou des éléments complexes à exprimer : il s’amuse, varie, innove (amusante séquence de manga), exagère, zoome, ralentit, passe au noir et blanc, etc. Son style très démonstratif est évidemment très inspiré de celui de Sergio Leone, il en est un prolongement (un maniérisme au sens strict, c’est-à-dire « à la manière de »), puisque ces images qui insistent ou ralentissent jusqu’à sortir du temps diégétique (bien au-delà de simples ralentissements) sont typiques du réalisateur italien.

Le passage au manga est très bien vu, à la fois original et bien amené et il montre parfaitement les liens qui existent entre le cinéma de Tarantino (de par ses goûts autant que par son style) et les mangas japonais.

On retrouve bien entendu le goût prononcé de Tarantino pour les gerbes d’hémoglobine et les découpages gaillards de bras et de jambes (tout cela doit beaucoup l’amuser) de même que celui pour les situations sans grand intérêt ou des détails scabreux sur lesquels Tarantino insiste et qui reflètent les goûts du réalisateurs (et c’est bien normal, comme il est bien normal que tout le monde ne partage pas ses goûts). On a donc droit par exemple à Black Mamba dans le coma à la merci de l’appétit sexuel de tristes individus.
On retrouve aussi de multiples références, inspirations ou hommages, de La Femme scorpion de S. Ito à La Rage du tigre de C. Chang en passant par les films de Bruce Lee ou telle ou telle série télévisée dont le sieur Tarantino est grand fan.

Le film souffre cependant de longs ralentissements et de ruptures de rythmes, avec des chapitres (pêché mignon de Tarantino) plus ou moins intenses et parfois encombrés de beaucoup trop de dialogues (autre pêché mignon de Tarantino qui bénéficie à ce sujet d’une indulgence étonnante : Tarantino, qui n’a rien à dire, fait beaucoup parler ses personnages, mais sans que cela ait le moindre intérêt). La réussite de Kill Bill tient sans doute à ce que ces ralentissements nuisent moins ici que dans d’autres films du réalisateur (ce défaut transparaît davantage dans le second opus de Kill Bill ou dans Pulp Fiction). Et il ressort de ce film pourtant très violent une impression de lenteur un peu mélancolique, du fait d’un rythme maîtrisé, de l’énorme distance narrative que Tarantino prend avec son sujet et d’une très bonne bande originale.

Cela dit, bien évidemment – et on touche du doigt les limites de Tarantino –, tout cela n’a pas grande signification. L’évidente qualité formelle de Kill Bill, qui n’a d’autre but que de s’exprimer pour elle-même, résume sans doute parfaitement Tarantino : il n’a rien à dire, mais il le dit très bien.

Thérèse Raquin (M. Carné, 1953)

Petite réalisation de Marcel Carné, qui s’éloigne du roman de Zola et n’en tire qu’un film de second rang. L’interprétation est assez quelconque (même si le rôle de la mère Raquin est bien tenu) et les modifications scénaristiques ne sont pas heureuses. Un élément essentiel du roman en particulier a disparu : c’est la présence perpétuelle de Camille, le mari trompé et tué, qui s’interpose indéfiniment entre les amants. Ce ressort angoissant disparaît ici et vide le récit d’une grande partie de sa tension. Ces angoisses sont ici remplacées par la présence d'un maître-chanteur mais cette idée, très banale, n'est pas très heureuse.

Ça commence à Vera Cruz (The Big Steal de Don Siegel, 1949)

Film noir assez décevant qui oscille et semble comme hésiter entre plusieurs tons : parfois adoptant des codes typiques du film noir – de par les situations ou les personnages –, d’autres fois frôlant la comédie. Il ressort de cet assemblage déséquilibré un film qui ne parvient pas à captiver réellement et qui semble assez superficiel.

Boyhood (R. Linklater, 2014)

Richard Linklater réalise ici un film unique à bien des égards (on ne connaît que Anna de Mikhalkov qui suive le même principe mais sans la même ambition de narration). Il s’agit rien moins que de montrer douze ans de la vie du jeune Mason (de 5 à 17 ans), mais en ayant filmé ces douze années en « temps réel », c’est-à-dire à raison de quelques jours ou semaines par an pendant douze ans. On voit alors les acteurs grandir ou vieillir, en même temps que leurs personnages, au fil des années qui passent.

Étaler ainsi un tournage relève de la gageure pour convaincre des comédiens (certains professionnels, d’autres non), des techniciens et des producteurs. Il relève aussi du pari risqué de choisir des enfants comédiens dont on ne sait comme ils grandiront. Mais Ellar Coltrane (Mason) est remarquable en pivot du film, non moins que Lorelei Linklater (qui est la propre fille du réalisateur) dans le rôle de la sœur ainée de Mason. On s’amusera aussi de la variation du jeu d’acteur de Ethan Hawke au fil des ans (médiocre au début mais qui se bonifie) ou de la transformation physique de Patricia Arquette qui change autant que son personnage.

La narration choisit de s’attarder non pas sur des événements exceptionnels mais sur cette somme de moments qui emplissent une vie et forge le personnage, petit à petit. Et il ressort, de ce regard posé avec beaucoup de recul sur la vie de Mason, un panorama lentement mais brillamment brossé d’une adolescence très américaine, depuis les petits riens jusqu’aux grandes joies et tristes peines, depuis les passions jusqu'aux découvertes ou les déceptions qui font une vie.

La Grande Muraille (The Great Wall de Z. Yimou, 2016)

Gros blockbuster rempli de vide, La Grande Muraille est un exemple de cinéma fast-food qui ne ment pas : il promet peu et donne peu.

Les 150 millions de dollars de budget sont engloutis dans des effets spéciaux en veux-tu en voilà. De gros monstres verts qui attaquent à tout va, une star (Matt Damon) qui vient cachetonner, une jeune fille mimi qui joue au général (il faut de la foi pour l’imaginer en chef militaire !) et voilà le travail. Nul besoin d’un scénario, semble-t-il, nul besoin de surprendre les spectateurs. Lui mettre plein les yeux de ce que, sans doute, il est venu chercher : des exploits improbables d’un super-héros improbable contre des monstres tout aussi improbables.

Mais toute cette grosse machine est rentable : les producteurs, qui visent le marché mondial (et chinois en particulier) auraient tort de se gêner ! Producteurs dont on n’ignore pas ce qu’ils pensent du public cible :

L'Inspecteur Harry (Dirty Harry de Don Siegel, 1971)

Solide et efficace film policier, L’Inspecteur Harry a eu une influence énorme aux États-Unis dans les années 70, que ce soit sur les films policiers en général, sur la vision du policier en particulier (qui s’oppose, par exemple à celle montrée dans Serpico) ou sur Clint Eastwood lui-même : il bénéficia d'un grand succès populaire et, dans le même temps, fut victime de la détestation virulente d’une partie de l’intelligentsia américaine, du fait d’une étonnante confusion entre le personnage et l’acteur.

Dans Serpico le flic est un personnage intègre qui parle et qui veut comprendre ; dans Les Flics ne dorment pas la nuit, son quotidien est montré dans tout ce qu’il a de banal et de difficile. Ici le flic est un bad-guy qui cogne, n’hésite pas et tire le premier. L’utilisation revendiquée de la violence par un policier dans L’Inspecteur Harry est évidemment au cœur du sujet, puisqu’il va jusqu’à torturer pour obtenir des preuves (acte qui n’est pas cautionné le moins du monde par Don Siegel, pour qui sait interpréter la façon dont il étire le plan en un immense travelling arrière aérien qui s’évanouit dans le noir), seule façon, nous dit-on, de traiter le mal par le mal.

Pourtant la bande-annonce expose clairement le sujet du film : « This is about a movie about a couple of killers… the one with the badge is Harry ». On comprend alors que considérer que Don Siegel expose là sa pensée de ce que devrait être la police est assez malhonnête : il ne cautionne pas son héros, qui est présenté d’emblée comme un tueur. Et, bien plus, Harry représente une décrépitude morale, celle du flic en crise, coincé entre la morale et la violence, qui ne parvient pas à résoudre cette quadrature du cercle.

Le film multiplie les provocations (il se déroule à San Francisco, ville symbole de la contre-culture et de la lutte pour les droits civiques, et il met en scène un flic qui rend les coups et met en joue, avec son Magnum 44, un noir à terre et désarmé) et la scène d’ouverture offre une synthèse de ce qui a marqué l’histoire américaine récente en terme d’assassinats, avec un mixte entre celui de JFK (meurtre par un sniper) et celui de Sharon Tate (meurtre d’une belle jeune femme aisée dans sa piscine).
Et, bien sûr, Harry, avec son costume classe et ses lunettes noires, ses répliques cultes (« Go ahead, make my day », « Do you feel lucky ? Do ya punk ? ») et sa façon de dégainer à tout va, est un personnage de cartoon, exagéré, très éloigné de tout réalisme. On retrouve ce ton cartoonesque chez Tarantino, dont beaucoup de personnages viennent tout droit de Harry Callahan.

Le Vent de la plaine (The Unforgiven de J. Huston, 1960)

Petit western de John Huston, malgré une bonne idée de départ et une distribution prestigieuse. Cette idée intéressante, mais qui est bien peu exploitée, prend le revers en quelque sorte de La Prisonnière du désert, puisqu’il s’agit du soupçon, puis de la confirmation, qu’une des filles de la maison est en réalité une enfant indienne récupérée et élevée en cachant son origine.

Ce point de départ ne mènera pourtant pas bien loin : quand la chose sera révélée, la communauté blanche rejettera la famille et les Indiens attaqueront pour récupérer leur enfant. Tout cela est assez décevant et finit en simple film d’action.

Il y avait pourtant quelque chose à tirer de cette histoire et de ce personnage de vieux sudiste, qui vient révéler la Vérité au monde. Et puis, on a beau savoir qu’il s’agit d’une fiction, l’image ne nous aide guère : il faut de la foi pour voir Audrey Hepburn – à la peau si blanche – en Indienne.

La Charge fantastique (They Died with Their Boots On de R. Walsh, 1941)

Remarquable film de Raoul Walsh, qui propose un héros hollywoodien parfait, avec Errol Flynn dans une composition typique, tout de panache, de grandeur, d'élan et de générosité franche et indomptable. Bien entendu le portrait du général Custer tel qu'il est dressé à l'écran est assez éloigné de la réalité historique, mais là n'est pas ce qui importe à Walsh. Ce qui compte, finalement, c'est de dénoncer tout ce qui s'oppose à Custer : les bassesses, l'arrivisme individuel et sans scrupule, les politicailleries et autres petits arrangements.

Walsh, avec une facilité narrative déconcertante, balaye une vingtaine d'années de la vie de son héros, depuis son arrivée à West Point jusqu'à la bataille légendaire de Little Big Horn, en passant par la guerre de Sécession et sa gloire au combat. La dimension épique du film explose dans les dernières scènes de bataille, très réussies. On reste captivé par la façon dont Walsh gère son film, à l’héroïsme facile et si hollywoodien. Une alchimie se fait et la sauce prend : le film est réjouissant et bien loin de toute naïveté superficielle.

On remarquera combien le héros s'éteint dès lors qu'il est éloigné de l'action, et sombre dans l'alcool. De même le capitaine Conan de Bertrand Tavernier s'écroule dès lors que la première guerre mondiale est terminée. On a là deux exemples de personnages (par ailleurs très différents, l'un tout de panache, l'autre jusqu'au boutiste) incapables de vivre en dehors de l'action.

L'Animal (C. Zidi, 1977)

Petit film de Claude Zidi qui propose une comédie loufoque bas de gamme, en s’appuyant sur la superstar Bébel. On a là un produit typique et décevant concernant l’acteur : capable du meilleur, il a trop souvent bêtement cachetonné avec des rôles répétitifs et vains dans des films centrés sur lui.

Ici Bébel joue deux rôles en un, et chacun des deux, malgré le second degré patent, apparaît aussi forcé que l’autre. À ce propos le film est un bel exemple de montage interdit puisque le film devait forcément montrer, à un moment donné, les deux rôles sur la même image : cela nous vaut des trucages assez surprenants de médiocrité.

Le trucage saute aux yeux (même s'il fait sourire)
avec ce split screen de circonstance

Le raccord de l'image mal camouflé est ici assez maladroit

Quand on sait les premiers rôles de la carrière de Belmondo (aux côtés de Godard, Truffaut, Melville, Sautet, etc.), on ne peut que regretter cette carrière remplie, ensuite, de produits commerciaux dans lesquels il a gâché son incontestable talent.