Le Plein de super (A. Cavalier, 1975)

 

Alain Cavalier, après des films solides mais assez conventionnels (L’Insoumis), change sa caméra d’épaule et s’éloigne vers les chemins plus libres du cinéma moderne.
Il livre ainsi un film qui respire la liberté entre copains, avec cette rencontre entre quatre hommes qui, le temps d’une virée de quarante-huit heures construite au hasard des rencontres, va peu à peu les souder et créer des liens que l’on sent puissants. Plus que les histoires des uns et des autres, plus que l’imbroglio du départ et l’évolution des rapports entre eux quatre, c’est cet état d’esprit que saisit parfaitement Alain Cavalier et que l’on ressent à l’écran, avec des séquences que l’on sent en partie improvisées, et des acteurs qui, de plus en plus, s’amusent et jouent entre eux. Le titre, au travers de ses différentes significations, montre bien le punch de cet étonnant road-movie et sa joie de vivre qui, peu à peu, dépasse les vies difficiles des uns ou des autres (chômage, garde d’enfant refusée, etc.).
Quand on sait que, après plusieurs autres films construits et filmés avec la même liberté, Alain Cavalier bifurquera à nouveau vers des émotions très différentes (avec Thérèse en particulier), on admire cette capacité à changer du tout au tout, du drame à la légèreté ou de la légèreté au sublime.

 

Coincoin et les Z'inhumains (B. Dumont, 2018)

Cette suite de l’excellente mini-série P’tit Quinquin s’amuse à reprendre, quatre ans plus tard, le même format (quatre épisodes d'environ trois quarts d'heure, que l'on peut voir comme un long film), les mêmes lieux et les mêmes personnages. Elle change cependant le thème : ce n’est plus un meurtrier en série qui sévit, mais ce sont d’étranges manifestations extraterrestres qui se produisent, d’abord de façon curieuse (une matière visqueuse qui tombe du ciel) puis en alliant beaucoup plus franchement la science-fiction au loufoque (avec les clones qui apparaissent). Le film, alors, de façon étrange, lorgne carrément du côté de L’Invasion des profanateurs de sépultures, qui se trouve revisité, de façon comique et délirante, bien loin de son ton d'origine (ce film – de même que ses différents remakes – pose un regard terriblement noir et désenchanté sur le monde). Mais le cinéma a besoin de remakes réguliers des Body Snatchers (ou disons que chaque époque se doit d'actualiser les leçons du film) : Coincoin en est une resucée française incongrue et étonnante.

Dumont, cependant, ne retrouve pas toujours l’équilibre qu’il avait atteint dans P’tit Quiquin : ce mélange difficile du loufoque et du grotesque, mais mâtiné de poésie, de douceur et d’étrangeté, bascule par moment d’un côté ou de l’autre : tantôt il va trop loin dans le grotesque, tantôt il force certains personnages, tantôt il exagère certaines situations.

Mais on retrouve avec plaisir l’improbable duo de flics, qui s’en donne à cœur joie, avec les multiples  « c’est quoi c’bordel Carpentier ? » du commandant auxquels répondent les cabrioles du lieutenant avec sa voiture. Et, distillant la même variété de motifs que dans P’tit Quinquin, Dumont distille un ton un peu triste, en particulier autour de Coincoin (Quinquin devenu grand adolescent) et de ses amours désenchantées et touchantes.

Le film prend aussi une coloration nettement politique, d’une part avec le problème des migrants qui est clairement abordé (on visite un bidonville empli de migrants en compagnie des deux compères ; Coincoin fait partie d’un groupe identitaire d’extrême-droite) et au travers de ces groupes d’étrangers (migrants coincés dans la Nord) qui passent et repassent, contemplant avec un mélange de stupeur et de curiosité la vie de ces Français qui s’agitent. Et la mise en abyme du problème est très nette avec ce problème d’aliens qui envahissent le territoire : la réaction face à ces z’inhumains est la même, décuplée, que celle face aux étrangers que Van der Weyden, qui n’aime rien tant que dégainer son arme à tout bout de champ, fait déguerpir en tirant en l’air…

Le Phare du bout du monde (The Light at the Edge of the World de K. Billington, 1971)

Alors qu’on pouvait s’attendre à un film d’aventures assez conventionnel, Le Phare du bout du monde surprend par sa violence impitoyable et tragique.

Malgré des maladresses qui affaiblissent le film, de nombreuses séquences sont très réussies. À commencer par l’entrée en matière des pirates et le déversement de violence sadique sur les deux infortunés compagnons de Denton qui installent un malaise sur le film. Les pirates sont des jusqu’au-boutistes, sans foi ni loi, beaucoup trop sauvages pour les conventions et les habitudes hollywoodiennes. Et, un peu plus tard, la façon dont les naufragés seront impitoyablement assassinés viendra en rajouter une couche.

Si l’ami Kirk Douglas s’en sort, il est bien le seul : Montefiore est torturé (dans une séquence qui rappelle la terrible scène de La Canonnière du Yang-Tsé de R. Wise), Arabella est sauvagement violée, et, finalement, chaque personnage, d’une façon ou d’une autre, finit tailladé, abattu, brûlé, transpercé ou écrasé. Même le petit singe est déchiqueté sans coup férir.

Au milieu de tant de violences, certaines séquences sont sèches et brutes (Kirk Douglas accroché à la falaise), d’autres presque baroques (lorsqu’il visite avec son compagnon d’infortune le bateau échoué), d’autres encore cherchent à ficher des images dans les yeux des spectateurs (Douglas encore, cette fois sur fond de mer déchaînée). Il est bien dommage que le film s’embarrasse de moments plus insipides ou gâchés, comme si le réalisateur ne parvenait pas complètement à sortir des sentiers battus du conventionnel, alors qu’il le fait remarquablement sur d’autres aspects. Mais l’ensemble laisse une impression étrange : celle d’un film d’aventures un peu décalé et bravache, qui secoue les conventions mais sans aller au bout de son idée.

P'tit Quinquin (B. Dumont, 2014)

Excellente série de Bruno Dumont, qui, tout autant que quatre épisodes de cinquante minutes qui se suivent, peut aussi se voir comme un long film d'à peu près trois heures trente. L’aspect « série » n’intervient finalement que dans la répétition des meurtres ou dans la répétition de certains motifs, à commencer par la survenue – toujours drôle, décalée et savoureuse – du duo de policiers qui patrouille dans la campagne.

S’éloignant des canons des séries policières, la résolution de l’énigme et la recherche du meurtrier passe rapidement au second plan et ne sera pas résolue (l’enquête reste d’ailleurs à peu près au point mort tout au long du film). De la même façon, les motifs, le rythme, les cadrages ou la richesse de l’image (par exemple la femme morte retrouvée prise dans les filets sur la plage telle une sirène ou encore les lents panoramiques sur les paysages) s’éloignent des habitudes des séries télévisées qui ne sont, le plus souvent, rien d’autre que le simple déroulé d’un scénario.

Et ce sont, bien entendu, les personnages qui intéressent le réalisateur. Il en peint en effet une étonnante galerie, avec bien sûr, en étendard, son improbable duo de flics, qui évoque bien davantage Laurel et Hardy que Starsky et Hutsch, n’en déplaise au commandant qui dégaine sans cesse ou à Carpentier qui ne jure que par ses dérapages en voiture ou sa propension à rouler sur deux roues. Les deux acteurs (Bernard Pruvost et Philippe Jore, non professionnels comme l'ensemble de la distribution, sont exceptionnels). Avec leurs tirades pseudo-existentielles et leur façon, à grands coups de mimiques improbables, de contempler le monde, il y avait bien longtemps qu’on n’avait pas vu un tel duo comique dans le cinéma français.

Dumont revitalise ainsi génialement le genre comique : loin des facéties lourdes et grossières de la majorité des comédies actuelles, il construit un équilibre avec ce qu’il faut de tragicomique, d’absurde, de burlesque, de grotesque, d’incongru. Pour autant – et c’est bien là la différence majeure avec tant de comédies stupides –, jamais Dumont n’est méchant avec ses personnages : Van der Weyden n’est pas un idiot stupide mais bien plus un clown, auquel Dumont donne une humanité magnifique.

Et, autour de ces flics qui passent d’un cadavre à l’autre, Dumont filme avec tendresse Quinquin, ses amis, ses amours d’enfant et les déambulations de la petite bande à bicyclette, à travers le paysage, croisant sans cesse la route des policiers.

Et, au cœur du film, véritable centre de gravité (rejoignant ainsi le motif central permanent de Dumont) : le paysage, avec ses dunes, ses plages, ses champs boueux, la ligne d’horizon plate qui s’étire à l’infini. Paysage vers lequel le film se tourne constamment, comme pour se remettre de ces meurtres et de ces facéties des policiers, comme pour mettre à distance l’histoire et revenir à la Nature englobante. Il sort ainsi du film une poésie étrange, qui se diffuse au milieu des morts, des labours et des plages. On retrouve alors le même univers que dans L’humanité, mais ici sur un ton radicalement différent.

On regrette l’aparté sur le jeune Mohamed, qui, vexé et poussé à bout par des brimades, tire à tout-va avant de se suicider. Cette irruption d’un discours politique – assez inutile, très caricaturale et en porte-à-faux du reste du film – est sans doute assez regrettable. Dans la suite de la série – Coincoin et les Z’inhumains – l’évocation de la situation migratoire sera abordée de façon plus diffuse et, par là même, de façon plus convaincante.

Le Sang d'un poète (J. Cocteau, 1930)

Ce film expérimental, un peu maladroit, a néanmoins de belles séquences emplies de poésie ou d’étrangeté.

Libre de créer (grâce à un mécénat généreux), Jean Cocteau construit son film en un ensemble de quatre tableaux qui lui permettent de s’échapper loin de la rationalité, de mélanger rêve et réalité, de naviguer aux frontières de la figuration, jouant de ce qui est visible et de ce qui ne l’est pas, avec une imagination débordante (le plongeon à travers la porte ou encore la fameuse série des chambres, vues par le trou de la serrure) et quelques obsessions.

Pour son premier film, Cocteau n’hésite pas et la représentation (du suicide notamment) va très loin. Et l’image finale, qui raccourci magnifiquement le temps du film au temps d’un battement de cil, associe habilement le film à un rêve.

Si Cocteau abandonnera rapidement ce ton surréaliste, on trouve, dans Le Sang d’un poète, de nombreux motifs qui seront à nouveau présents dans ses films (un goût pour l’Antiquité, la traversée du miroir, des statues vivantes, la pulsion de mort, etc.) et une utilisation de techniques qu’il réutilisera (les surimpressions, les cuts brusques).

Agents très spéciaux : Code UNCLE (The Man from UNCLE de G. Ritchie, 2015)

Tout en conservant son esthétique envahissante, Guy Ritchie propose une version au second degré du buddy movie d’espionnage. En associant un Américain et un Russe, on se croirait revenu quarante ans en arrière. Le film, alors, use et abuse de cette disparité, multipliant les bons mots et les situations ad hoc. Se faisant, il passe en revue toutes les scènes classiques du genre, incluant les trahisons, les sauvetages, les retournements de situation et, comme il se doit, les séductions, les femmes fatales, les diaboliques sbires, les militaires bas du front, etc.
On ne trouvera rien de bien original dans ce mélange qui ne se prend pas au sérieux mais qui est aussi très prétentieux : le style accrocheur et exubérant de Ritchie gonfle le film comme une baudruche mais sans lui donner de second souffle. Code UNCLE, en définitive, étrenne une énième fois des recettes usées jusqu’à la corde

En légitime défense (A. Berthomieu, 1958)

Polar réussi de André Berthomieu, qui nous plonge dans le Paris et les bistrots des années 50. L’intrigue, quoique sans grande surprise, passe bien et le regard sur le « milieu » est assez réussi. Le film bénéficie de deux grands atouts : de très bons dialogues (de Frédéric Dard), qui donnent un rythme que n’a pas toujours la réalisation, et une très belle interprétation, avec une brochette d’acteurs qui reconstituent parfaitement le petit monde de Pigalle, avec ses prostituées, ses serveurs, ses flics et ses petites frappes.

Bernard Blier a toujours la bonhommie et le bagou qu’on lui connait, Philippe Nicaud fait très bien le bon gars dépassé par les événements, Robert Dalban est un très bon caïd racketteur avec Pierre Mondy en homme de main, et Maria Mauban est une jolie danseuse de revue.

Le cinéma a ici, entre autre, la vertu de donner une image (qu’il faut assembler à beaucoup d’autres pour constituer une peinture plus complète) de la vie de quartier de ce Paris d’il y a soixante ans.

Déjà vu (T. Scott, 2006)

Petit thriller tout à fait quelconque, servi par un scénario qui se veut ambitieux mais ajoute du ridicule au conventionnel. La distribution est hasardeuse (Denzel Washington surjoue constamment) et la réalisation reste fade et sans surprise. Le titre du film, en ce sens, annonce parfaitement la couleur.

Le Petit Criminel (J. Doillon, 1990)

Si l’argument du film est assez simple (on suit un ado écorché vif et déboussolé), son traitement est très réussi. En effet, Jacques Doillon parvient à saisir avec beaucoup de finesse et d’acuité la pulsion vitale et désordonnée qui agite Marc, ado qui se cherche, perdu entre un beau-père aux abonnés absents, une mère alcoolique, des secrets de famille qui l’envahissent et une volonté de reconstruire sa vie, de se trouver une famille et de lui donner un nom. On est un peu en présence d’une version d’Antoine Doinel des Quatre Cents Coups, transposée aux années 90 (la famille est maintenant complètement éclatée) et issue de la cité. D’ailleurs, malgré le titre on est loin du film policier : Doillon scrute ses personnages, cherche à les révéler à l’écran et guette leurs failles pour les explorer aussitôt. Les trois personnages qui occupent l’écran se rejoignent d’ailleurs par leur solitude et leurs quêtes (quête d’une sœur, d’une famille, d’un nom). Gérard (très bon Richard Anconina), flic paternaliste, participe du fantasme de Marc de se construire une nouvelle famille.

Si toute la première partie du film (disons jusqu’à l’arrivée à Montpellier et l’entrée en scène de la sœur) sonne juste, en revanche, ensuite, le scénario se perd un peu, accumulant les redondances et tournant de plus en plus à vide. D’autant plus que, dans le même temps, le flic se perd lui aussi, devient de moins en moins crédible à mesure qu’il change de registre : même s’il n’a jamais eu réellement une posture de flic mais plutôt celle d’éducateur, il devient progressivement un complice aussi pommé que les autres.

Evidemment (et c’est bien dommage), on regrette que les autres personnages qui entourent Marc (notamment, à la fin, le professeur et le principal) soient des caricatures. La crédibilité de cette approche qui se voulait au départ accrochée à la réalité en prend un coup. Et l’on quitte alors le film sur une note beaucoup moins forte que celles sur lesquelles il avait commencé.

Le Mans 66 (Ford v. Ferrari de J. Mangold, 2019)

Sur fond de courses automobiles, on suit assez mollement les tribulations de Carroll Shelby et Ken Miles, sans douter une seule seconde de l’issue du film. On tient là d’ailleurs le grand problème du film : la fin de l’histoire étant connue (les victoires de Ford et de la GT 40 étant parmi les plus fameuses des 24 Heures du Mans), le film aurait dû offrir autre chose qu’une forme de suspense. Or c’est bien ce qu’il ne fait pas : James Mangold bricole la réalité pour créer un suspense, il joue d’un montage, d’un rythme et d’une musique qui construisent artificiellement la tension, mais il passe tout à fait à côté de ce qu’il aurait pu faire.

L’accident fatal de Miles, en toute fin de film, à un moment dénué de tout intérêt scénaristique direct, offre d’ailleurs une idée de ce que le film aurait pu proposer : une image un peu décalée, une voiture qui s’éloigne plein pot, une sortie de route qui reste presque hors-champ, un paysage désertique, de la poussière, là-bas, au loin. A peu près l’opposé du reste du film.

Matt Damon et Christian Bale jouent mollement des rôles assez simples et Mangold reste sagement cantonné dans les canons actuels de la réalisation, s’appliquant à faire tout bien comme il faut, c’est-à-dire en faisant ce qu’on attend de lui : nulle surprise, donc à attendre du film. On peut s’endormir tranquillement devant les accélérations, les dérapages, les lunettes de soleil rutilantes, les moments d’émotion programmés, les pseudo-coups de théâtre et autres fadaises.

Requiem pour un massacre (Idi i smotri de E. Klimov, 1985)

Incroyable film de guerre, qui se veut, dans une lignée ultra-réaliste, un coup de poing à l’adresse du spectateur. Le film plonge dans l’horreur des exactions allemandes pendant la seconde guerre mondiale lors de l’avancée sur le front Est.

Très vite, au travers des yeux de Fiora, le spectateur se retrouve au cœur de l’horreur, une horreur brutale, absolue et inhumaine. Le film ne prend aucun recul : il se veut une monstration pure de ce qu’est la guerre.

Klimov, dont on sent la filiation avec le formalisme et le naturalisme de Tarkovsky (dans L’Enfance d’Ivan bien sûr, mais c’est toute l’esthétique de Tarkovsky qui est évoquée ici), offre bien à ses personnages une séquence douce et libre, sous une pluie bienfaitrice, dans l’humus de la forêt, mais, ensuite, les bombes, le froid et le brouillard envahissent définitivement l’écran. Le spectateur prend alors la place de Fiora (qui multiplie les regards caméra) et est immergé, sans secours et sans limite, au cœur de l’horreur : il est forcé de regarder la guerre sans jamais cligner des yeux.

Le film devient alors un des réquisitoires les plus durs (et les plus efficaces) sur la guerre en général et sur les exactions de l’armée allemande en particulier.

Sans doute le film n’est guère plus qu’une dénonciation jetée à la figure du spectateur (il n’est pas une réflexion, il n’est pas une analyse, il n’est pas une étude des tenants et aboutissants de la guerre et, en ce sens, il n’est pas original), mais la puissance de Requiem pour un massacre est tout à fait sidérante.

Le Diable par la queue (P. De Broca, 1969)

Comédie qui se veut sans doute, dans l’esprit de son réalisateur, enlevée et tourbillonnante, mais qui est constamment navrante, lourde et vaine. Tout est précipité mais cela ne mène nulle part.
Philippe de Broca gâche une belle distribution et le scénario bâclé n’a d’égal que la bêtise des personnages. On sait qu’une mauvaise comédie se repère souvent à la présence de personnages stupides ou crétins : elle peut en admettre un ou deux, qui sont l’occasion d’un gag, d’une situation particulière ou d’un regard sur lui des autres personnages qui eux ne sont pas stupides, mais lorsque ce sont quasiment tous les personnages qui sont stupides ou crétins cela ne laisse plus guère d’espoir. Et ce ne sont pas quelques réparties bien senties de Claude Piéplu qui sauveront la mise.

Les Rebuts du Diable (The Devil's Rejects de R. Zombie, 2005)

Sans être un film d’horreur très original, Les Rebuts du Diable prend quelques libertés par rapport aux codes du genre. En se focalisant sur une famille de détraqués marginaux, Rob Zombie leur oppose un shérif tout aussi psychopathe, ce qui lui permet de jouer avec une immoralité assez bien vue (la fin, dans ce sens, est intéressante).

Et, surtout, Zombie s'applique à construire une esthétique marquée, qui sort des canons du genre et qui explosera dans son film suivant, Halloween.

Fast and Furious: Hobbs and Shaw (D. Leitch, 2019)

On sait le cinéma américain (et, malheureusement, par effet domino, le cinéma mondial) concentré sur trois types de films : les gros blockbusters qui écrasent tout, les films d’animation et les comédies lourdes et sans saveur. Et, pour ces trois types de films, la loi des séries s’applique avec une rigueur toute mathématique en suivant trois grands principes : escompter que ce qui a payé puisse payer encore ; ne prendre qu’un minimum de risques ; s’en remettre à un abattage médiatique puissant qui pourra efficacement être réactivé ultérieurement. Dès lors, les salles de cinéma se voient couvertes de films qui sont des suites de suites de suites, déclinaisons sempiternelles de l’une de ces trois recettes.
Ici les studios exploitent à nouveau la série Fast and Furious et, se disant que huit films (!) suffisent peut-être, en extraient les héros-acteurs-stars (on mélange allègrement l’acteur et son rôle, ces acteurs refaisant sans cesse le même rôle depuis quelques années (1)) et les assaisonnent des ingrédients habituels. On a ainsi une resucée du buddy movie à la sauce Tango et Cash (film déjà largement oubliable), déclinée aux modes de réalisation d’aujourd’hui (une image froide et numérique, une hyperaction en montage ultra-rapide entrecoupée de ralentis et de bonnes vannes, une pseudo-complicité avec le spectateur, etc.).

Il n’y a bien sûr rien à attendre de cette petite bouillie d’images, qui illustre platement un scénario tout à fait stupide (l’épisode aux îles Samoa étant le nec plus ultra d’un empire de bêtise). On ne s’arrêterait guère sur ce film s’il ne fallait constater, bien tristement, que, pour un coût de 200 millions de dollars, il en a déjà rapporté plus de 800 millions.

Le système, donc, fonctionne parfaitement et rappelle qu’une planche à billets qui ronronne est un bien sinistre glas pour l’art cinématographique.

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(1) : Mais peut-on leur en vouloir, quand ils se voient proposer des contrats mirobolants ? Les deux lascars, conscients sans doute des limites de leur art (disons les choses ainsi), sont sans doute bien contents de valoir aussi cher sur le marché du blockbuster (20 millions de dollars le film pour Dwayne Johnson, 13 millions pour Jason Statham…).

Toni Erdmann (M. Ade, 2016)

Beau film de Maren Ade, d'où il ressort une étrange combinaison, qui mélange la froideur de la vie de la fille Ines et la chaleureuse comédie du père. Et c’est bien sûr cette figure du père qui trône au-dessus du film, père facétieux à la mission bien comprise : redonner un peu de vie à sa fille, cadre carriériste désincarnée et engoncée. L'habileté du scénario étant que l'un et l'autre sont dépressifs, sombres et, quelque part, tout à fait brisés.

Le film a ainsi une étonnante tonalité : il fait sourire, quand bien même le nombre de scènes drôles est assez rare, mais il y a toujours cette présence incongrue du père, dont on ne sait ce qui en sortira, qui irradie le film (et irradie aussi, progressivement, la fille).

L’amusante scène de la réception nue constitue à la fois le climax du film et le moment de retournement ou plutôt le moment où Ines sort de son univers vide et faux. Au-delà de la signification un peu facile (Ines, en se mettant à nu, abandonne la fausseté pour la franchise et, ce faisant, quitte le bal des hypocrites), c’est la spontanéité à demi-gênée et à demi-évidence avec laquelle elle se déshabille qui est très réussie. Son père, bien sûr, est là, comme un immense totem, sans rien dire, sans rien demander (c’est bien là sa force). Il sait qu’il a bien réussi son coup, au dernier moment sans doute, Ines n’étant pas loin d’être irrécupérable. Le film devient alors un film sur le pouvoir du rire, du décalage et de la marginalité de comportement : Maren Ade scrutant le remède (le père qui fait irruption comme un chien dans un jeu de quilles) autant que la conséquence du remède (fissurer la coquille lisse et glaciale de Ines).

On regrette un peu que, comme trop souvent dès qu’il est question d’un regard sur le monde économique, le film oublie son ton juste et bien trouvé pour taper avec facilité et caricature sur le capitalisme qui est montré, invariablement, comme inhumain et violent : tous les collègues de Ines (absolument tous, sans qu’il y ait la moindre hésitation à ce sujet) sont des calculateurs froids, égoïstes et hypocrites ; tel patron licencie un ouvrier d’un claquement de doigt ; les réunions sont des paniers de crabes où l’on se plante allègrement des couteaux dans le dos et Ines elle-même n’est pas loin de se prostituer pour garantir un contrat.

C’est un peu dommage, il n’était nul besoin de portraiturer un monde à si gros traits et sans jamais la moindre nuance pour y faire débouler l'improbable Toni Erdmann, avec sa perruque et sa prothèse dentaire.

Get Out (J. Peele, 2017)

Film horrifique assez quelconque (mais qui a eu étonnamment bonne presse) de Jordan Peele. Même s’il y a bien quelques bonnes idées (principalement celle de l’hypnose, qui vaut une séquence joliment mise en images), le film ne sort guère des ornières toutes tracées du genre.

On sait parfaitement, dès les premières images trop douces et sucrées que tout ne va pas bien se passer et que, derrière l’americana à la sauce moderne qui évoque Devine qui vient dinez... (une blanche qui amène son petit copain noir chez ses parents), quelque chose se trame. On n’est donc pas surpris – comme peut l’être Chris, le boy-friend noir – de la bizarrerie de tel personnage ou de l’étrangeté d’un comportement ou d’une situation. Et, assez vite, on comprend (bien avant Chris) que le coup de l’hypnose est un piège : il ne reste plus qu’à attendre l’explication scénaristique (que fait cette famille aux Noirs ?), explication qui réussit à être la fois conventionnelle (les Blancs sont en fait des gens très très méchants) et tirée par les cheveux (il est question de transplantations de parties de cerveaux…). Et toute la séquence finale (dès lors que la révélation sur ce qui se trame est faite), avec Chris qui parvient à s’enfuir en laissant une hécatombe sanglante derrière lui, est tout à fait convenue et bien peu passionnante.

Malevil (C. de Chalonge, 1981)

Si la distribution de Malevil surprend dans un premier temps (on trouve Michel Serrault, Jean-Louis Trintignant, Jacques Villeret ou encore Jacques Dutronc), le film, après un début très réussi, patine un peu.

Le démarrage est en effet assez remarquable pour le genre, les scénaristes américains feraient bien d’en prendre de la graine. Plutôt que d’ouvrir le film en montrant des personnages ne faisant rien de précis, comme on le voit dans la majorité des films catastrophe (des gens se réveillent doucement, sont en voiture, vont chercher les enfants à l’école, etc.), Christian de Chalonge a la bonne idée de démarrer son film sur une fausse piste. On suit donc le maire de la commune qui reçoit quelques administrés pour un problème de voirie et la discussion, un peu tendue, se lance. On est alors dans la cave du maire, autour d’un verre de vin. Ces préoccupations sont très vite balayées par la déflagration et la catastrophe en surface, qui reste hors champ. Cette fausse piste, sans aller aussi loin que dans Psychose, s’adapte très bien au genre : les habitants sont saisis non pas tant dans un train-train quotidien mais dans des occupations précises qui, très vite, n’ont plus de raison d’être.

Malheureusement, ensuite, passé le moment de stupeur, on voit la petite société qui s’organise et le récit retombe dans une forme assez consensuelle de film post-apocalyptique. Qu’il s’agisse des raids des sauvages ou de la rencontre avec l’autre communauté menée par un illuminé, cela n’est guère palpitant.

Trintignant fait ce qu’il peut, mais son personnage très caricatural est bien peu intéressant et la fin est assez décevante : il en ressort cette impression que le réalisateur ne va pas tout à fait au bout de son idée. La reconquête civilisatrice en cours semble soudainement bien peu utile (alors qu’elle était jusque là le cœur du film) et la petite communauté se retrouve tout à coup sauvée et mélangée, en un instant, avec les sauvages qui erraient sans foi ni loi.