Lacombe Lucien (L. Malle, 1974)

Film remarquable et iconoclaste dans l’approche des thèmes traités. Louis Malle choisit un personnage principal guère sympathique, qui est rustre, peu intelligent, sans culture : comme il erre sans but  et sans idée, il se raccroche à ce qu'il trouve et parvient à en tirer profit. La collaboration, alors, lui donne ce que le maquis lui a refusé : une considération, une importance, de beaux habits, de l'action, des passe-droits. Tout ce que l'on veut sauf, bien sûr, une conviction profonde ou un quelconque antisémistisme. Mais cela lui va très bien. Il en vient alors à trahir des proches (l'instituteur, qui sera bientôt torturé) sans se rendre compte.

En pleine seconde guerre, suivre ainsi la destinée d'un collabo est une vraie réussite et pousse à penser cette période beaucoup plus puissamment qu’en suivant des résistants. La différence (montrée ici comme terriblement ténue) entre le résistant et le collabo est d'ailleurs explorée (on pense aux premières séquences d’Une vie difficile) : Lucien voulait être résistant, il sera collabo, voilà tout.

Lacombe Lucien est ainsi un des grands films qui traite de résistance ou de collaboration, période qui n'est pas souvent bien traitée par le cinéma. Si l'on pense bien sûr à L'Armée des ombres ou encore à Un homme de trop, ce sont souvent des films moins pertinents ou assez caricaturaux qui sont réalisés. Bien loin du propos complexe et dérangeant de Lacombe Lucien.   

L'Hypothèse du tableau volé (R. Ruiz, 1979)

Le film est une longue discussion, très savante, construite autour d’un narrateur qui décrit et explore les méandres intellectuels qui naissent d’une série de tableaux d’abord présentés puis illustrés à l’image. Le narrateur et le collectionneur accompagnent le spectateur et provoquent mille interrogations, en ayant bien conscience que tout n’est qu’hypothèses et interrogations et en incitant à poursuivre les réflexions.

Le cœur du film est dans la présentation d’une série de tableaux reliés les uns aux autres et dont l’un d’eux manque. Les liens qui permettent de passer de l’un à l’autre (ici un rayon lumineux, là un miroir), permettent de proposer des  hypothèses sur le tableau manquant. Et, au-delà de la série interrompue par le vol d’un des tableaux et du scandale de l’histoire montrée par les tableaux, c’est l’utilisation de la parole comme outil pour mieux voir qui est au centre du film.

Le film, alors, brillant dans ses développements mais ardu et érudit, joue avec les liens et les manques, avec les symboles et les figurations. Et le spectateur, en fin de film, choyé par les voix qui l’incitent à penser, est laissé à ses méditations, lorsque le collectionneur le raccompagne à la porte.

Exodus : Gods and Kings (R. Scott, 2014)

Grosse machine qui ne manque ni de moyens ni de stars, mais qui ne mène à peu près nulle part. Ridley Scott, Christian Bale & Co cachetonnent et déroulent un film sans âme, hollywoodien dans le sens le plus navrant du terme.

L'Assassinat de Kennedy (A. Zapruder, 1963)

Ce documentaire très court (26,6 secondes) et extrêmement célèbre est le film le plus commenté et le plus disséqué du cinéma (chacun des 486 photogrammes a été analysé cent fois). Filmé in situ par A. Zapruder avec sa caméra personnelle, il montre le moment où le président Kennedy, défilant à Dallas, est assassiné, ce qui constitue à l’époque un document exceptionnel (quand on sait qu’aujourd’hui il aurait été filmé cent fois sous de multiples angles).

Le film a deux intérêts principaux liés au cinéma (laissons de côté son apport quant à l’assassinat de Kennedy).

Le premier est la violence des images. En 1963, le code Hays est encore en vigueur et il est tout à fait inconcevable de filmer des images d’une telle violence. Le film montre en effet le crâne du président éclater sous l’impact d’une balle. Même si cette partie du film est restée longtemps censurée, elle montre le décalage entre ce que montre le cinéma d’Hollywood à l'époque et la réalité. Ce film, avec d’autres images de la réalité (par exemple le massacre de My Lai en 1968 rapporté du Vietnam), a fait prendre conscience progressivement du gap entre film et réalité et a contribué à abolir le code de censure.

Le second apport du film est encore plus décisif : il remet à plat l’idée pourtant intuitive de la preuve par l’image. Le film, en effet, ne permet pas de trancher quant à la présence d'un ou plusieurs tireurs. J.- B. Thoret le dit très bien : « ce film spectaculaire censé détenir la vérité d’un événement a porté un coup fatal au principe de transparence sur lequel était fondé le cinéma hollywoodien classique. […] Auparavant, il suffisait de voir pour savoir et la vérité apparaissait dans l’image elle-même. Le film de Zapruder, lui, montrait tout mais n’expliquait rien. On pouvait donc voir sans comprendre. »

L’influence de ce film est immense dans le cinéma (de même bien sûr que l’assassinat en lui-même). On ne compte plus les films qui mettent en scène un sniper qui veut abattre sa cible à distance. On voit aussi de nombreuses scènes directement inspirées du film de Zapruder (par exemple dans Bonnie & Clyde d'A. Penn).

Rambo (First blood de T. Kotcheff, 1982)

Ce premier film mettant en scène Rambo est loin d’être mauvais. On a tendance à l'oublier parce qu'il a enfanté des suites qui sont devenues des caricatures de ce que le cinéma commercial américain peut faire de plus affligeant.

Mais ce premier opus tient la route. Bien sûr on n’échappe pas aux caricatures. Le pauvre Rambo n’a pas de chance d'être mis entre les mains d'un policier qui est un abruti fini et violent (dommage pour Rambo, mais heureusement pour le scénario : voilà Rambo énervé !). Le personnage du shérif est plus intéressant et aurait mérité d'être creusé un peu : s’il ne veut pas de Rambo dans sa ville, nous dit-il, c’est à la demande des citoyens qui ne veulent pas d'étrangers dans leur petit patelin. L’intéressante question de savoir comment les vétérans du Vietnam (ou de tout autre conflit) peuvent réintégrer la société passe vite à la trappe. A tel point qu’on n’en sait rien en fait : on ne voit jamais Rambo croiser un concitoyen ; on comprend juste que, d’après le shérif, il n’est pas bienvenu. Certes mais c'est un peu court : l'évocation d’une Amérique conformiste qui n’aime pas l’étranger est donc on ne peut plus légère.

Mais, comme Rambo s’est échappé, toute réflexion est vite hors de propos : il faut rattraper le fauve. On tombe alors dans le film d’action, certes efficace, mais typique des années 80, avec Rambo qui se camoufle, qui se recoud, qui chasse, bref qui survit avant de contre-attaquer et de tout démolir.

C’est dommage car le film promettait davantage, en abordant le retour des vétérans dans l’Amérique et la façon dont la société les considère. Rambo s’inscrit alors complètement dans la lignée du Voyage au bout de l’enfer, sur la plaie vive qu’est le Vietnam (le film, en ce sens, est davantage un film de la fin des années 70 qu’un film des années 80, bien qu’il date de 1982) ou même de Capitaine Conan sur ces soldats qui sont de véritables machines de guerre complètement asociales et ingérables une fois le conflit terminé (et qui rouillent comme un char au fond du jardin, nous dit Conan). 

Rambo représente aussi une belle image du héros qui revient de la Frontière, qui y a affronté la sauvagerie, et qui ramène avec lui une part de sauvagerie, qui ne cessera de le hanter. Si sa puissance de frappe submerge tout dans un espace de Frontière (la forêt est son royaume comme l'apprennent le shérif et ses hommes) il est contraint, par ailleurs, de vivre à l'écart de la société des hommes civilisés. Il est ainsi une évocation moderne, transposé dans une Amérique des années post-Vietnam, d'Ethan Edwards, dont la connaissance de la Frontière lui permet de retrouver Debbie mais l'oblige à repartir, ne pouvant rester dans la civilisation. Rambo, lui non plus, ne saurait se civiliser normalement : ensauvagé (indianisé, même, avec son look ou ses techniques de chasse) il est par définition marginal.

Après Rocky, Sylvester Stallone s’offre un second personnage qui déborde largement le cinéma pour s’installer dans l’imagerie américaine populaire. On sait combien l’aura du personnage est phénoménale, à tel point que des guérilleros prendront le look de Rambo (bandeau, débardeur).

Les suites affligeantes (à commencer par Rambo 2), illustrent simplement l'exploitation de filons par les producteurs : le but est de gagner de l'argent, avec une totale indifférence sur la qualité des films, leur vraisemblance ou encore sur leur symbolique (en pleine Amérique reaganienne, voilà une image bien caricaturale de l'Amérique impérialiste et guerrière).

Iron Man (J. Favreau, 2008)

De tous les super-héros de l'univers Marvel adaptés à l'écran, celui mis en scène par J. Favreau est sans doute le plus décontracté et le plus attachant ; la performance de Robert Downey Jr. dans le rôle phare de Tony Stark y étant pour beaucoup. Le personnage qu'il joue est certes un héros de cinéma très gratifiant mais il le fait avec un détachement qui convient très bien.
J. Favreau compose un film solide, monocentré (seul un personnage semble retenir réellement son attention, pas même celui du méchant – il a pourtant l'excellent Jeff Bridges à portée de main), s'attachant à développer l'interaction entre Stark et son armure.

En ce sens (celui de la relation entre les personnages) le film fait assez faux et superficiel. Mais l'ego de Tony Stark est contrebalancé par le ton du personnage. Avec ce détachement, cette vision ironique des choses (ironie qui ne cache pas que Stark est un homme seul, que c'est avec une machine qu'il s'entend le mieux et qu'il s'affuble d'une armure qui fait de lui une machine), le film est plaisant à regarder.

Les suites se heurteront au problème essentiel auquel sont confrontés tous les super-héros : celui de trouver à chaque film un méchant à sa mesure et qui, à chaque fois, est plus terrible encore que les précédents. C'est ainsi que si ce premier opus passe beaucoup de temps à la conception et à la réalisation de son super-exosquelette (avec la bonne idée d'une pré-réalisation avec les moyens du bord dans une grotte afghane), le suivant le dédouble (ils sont deux, côte à côte, à se battre) et le troisième le démultiplie de façon étonnamment insipide. En parallèle Favreau tente d'épaissir un peu son personnage (pour en faire un peu plus qu'un génie facile et ironique) : on voit là que ce n'est pas son truc et qu'il est plus à l'aise dans l'orchestration de combats entre machines.

Marqué par la haine (Somebody up there likes me de R. Wise, 1956)

Histoire classique, qui emmène vers un happy-end historique (il s’agit d’une adaptation à partir d’une histoire vraie) mais un peu forcé.

Ce qui est intéressant dans ce film de boxe c’est le lien qui est fait entre le tempérament et la qualité de boxeur de Rocky (déjà !) Graziano. L’un et l’autre sont tout à fait liés. Son punch et sa volonté de massacrer l’adversaire sur le ring lui viennent de sa colère noire issue de son père, issue des rues. C’est sa vengeance qu’il porte avec lui, dans ses poings. La boxe lui permet alors d’exprimer sa rage et de convertir de façon positive un instinct qui jusqu’alors l’avait détruit (en cognant à tort et à travers).

On est loin des meilleurs films sur le thème (Gentleman Jim, Nous avons gagné ce soir, Fat City...) mais Paul Newman, pour son premier grand succès, est très bon. Son jeu très expressif passe très bien pour son personnage écorché, perdu, qui fait ce qu’il peut avec le peu qu’il a.

L’histoire sera reprise vingt ans plus tard par Sylvester Stallone dans Rocky : un petit boxeur des rues qui affronte un champion du monde, une femme qui n’aime pas la boxe mais comprend qu’elle est sa seule chance, un entraîneur qui sent les choses, etc.

En revanche la carrure de Stallone tranche : c’est intéressant de voir le nombre d’acteurs qui ont endossé les gants le temps d’un film sans avoir un physique particulièrement puissant ou musclé (Errol Flynn, Robert Ryan, Paul Newman, Alain Delon, Robert De Niro…) et qui sont loin des carrures auxquelles les années 90 nous ont habitués (Sylvester Stallone, Dolph Lundgren…). Et les choses vont plus loin encore aujourd’hui, le moindre acteur américain qui n’a pas un rôle franchement sentimental ou comique se devant d’avoir un corps sculpté impeccablement…

Lucy (L. Besson, 2014)

Ouf, voilà un film qui atteint certains abysses de bêtise. Il faut se faire violence pour aller au bout. Et le plus navrant : le film est un succès (plus de 5 millions d'entrées en France...).

Simple question : que doivent penser les producteurs des pauvres spectateurs qui auront payé pour voir pareil spectacle ?

Le Convoi de la peur (Sorcerer de W. Friedkin, 1977)

Le Convoi de la peur, dont on parle parfois comme d’un chef-d’œuvre méconnu, est un remake assez décevant du Salaire de la peur. Le film est réalisé alors que Willima Friedkin est au sommet de sa gloire : adoubé par la critique (avec French Connection) puis par le public (avec L'Exorciste), il a d'énormes moyens et une carte blanche de la part des studios. Las, Friedkin gaspille beaucoup d'idées, d'argent, revoit son casting sans cesse et, au bout du compte, le film déçoit.
Néanmoins, tout en gardant le grand principe d’une équipée quasi-suicidaire à transporter de la nitroglycérine, la bonne idée du film est d’avoir déplacé l’action d’une région aride et escarpée vers une jungle étouffante. Le tournage fut d'ailleurs en lui-même une aventure invraisemblable et une épreuve pour les acteurs et les techniciens (un peu comme le furent Aguirre ou Fitzcarraldo pour Herzog). La réussite du film est dans la façon dont Friedkin ne laisse subsister aucun doute quant à l'issue de la mission : les quatre personnages, dans un sens, sont déjà morts. Ce sont des morts qui filent vers leur destin.
On retient aussi quelques bonnes séquences dont celle, incroyablement aventureuse, de la traversée du pont.

Peter Ibbetson (H. Hathaway, 1935)

Très beau film, très romantique, qui, après une introduction très douce (de bonnes séquences avec des enfants, ce qui n'est pas si fréquent), prend une ampleur exceptionnelle dans la dernière partie, avec une dimension onirique qui emporte littéralement. On sait que le film enchantait les surréalistes, par ce mélange à la fois très romantique et fantastique, il enchante surtout par cet ailleurs qu’il propose, où, par l’image, il parvient au tréfonds des plus beaux rêves. Gary Cooper est parfait comme toujours : son jeu tout en retenue, sobre, fin, est admirable.

Les Mines du roi Salomon (King Solomon's mines de C. Bennett, 1950)

Film d’aventures exotiques assez classique. Mais certains côtés sont désuets, par exemple l’aspect trop « pédagogique » de la présentation de la savane, avec un vrai catalogue des espèces (des guépards à l’oryctérope, en passant par les fourmis et autres limaces) ou la mise en plis impeccable de Deborah Kerr après des semaines de bivouac.

Mais d'autres réussites équilibrent le tout : la rusticité du matériel, l’idée d’aventures qui durent des mois en étant accompagné de dizaines de porteurs, une possible mine de diamants, une carte incomplète qui se solde par une croix, un territoire inconnu : on est un peu dans Le Monde perdu. On discerne une lointaine ascendance avec Indiana Jones (l’exotisme de l’aventure, des serpents et autres araignées, des peuples plus ou moins belliqueux qui parlent des sabirs plus ou moins connus, des grottes piégeuses, des trahisons…). On préférera peut-être la vitalité de Hatari ! si l’on veut s’échapper en Afrique.

Les Monstres (I Mostri de D. Risi, 1963)

Film à sketchs typique de cette période du cinéma italien (avec Les Nouveaux monstres, Bonsoir Mesdames et Messieurs, Parlons femmes...). L’ensemble des sketchs forme un tout cohérent et montre comment le cinéaste regarde avec un mélange d’humour, de dérision et de férocité la société autour de lui.
De nombreux sketchs sont remarquables, par exemple le premier (I : La Bonne éducation) où Ugo Tognazzi entreprend d'éduquer son fils et y parvient ; le deuxième (XIII : La victime) avec Vittorio Gassman qui passe d’une maîtresse à l’autre ; le troisième encore (XVI : on oublie vite) où Tognazzi commente avec un détachement inoubliable les images d’exécution. Le dernier sketch (XIX : Le noble art) est très féroce.
Comme toujours dans la comédie italienne personne n'est épargné : l'italien moyen, le curé, le policier, tout le monde en prend pour son grade. Et c'est d'ailleurs là la clef de la puissance ravageuse de la satire.

C’est évidemment l’occasion de voir jouer deux acteurs italiens exceptionnels de la période. On sent le plaisir des scénaristes, des acteurs et des réalisateurs. L’harmonie des meilleurs sketchs est jubilatoire.

X-men (B. singer, 2000)

A l'origine d'une saga qui s'est bonifiée au cours des épisodes, ce premier X-men est très superficiel et très kitsch, on l'oublie volontiers. Quelques personnages prendront un peu d'épaisseur au fur et à mesure et, même si les scénarios s'embourbent quelque peu dans les pouvoirs de plus en plus puissants (un peu comme le requin des dents de la mer de plus en plus grand au fur et à mesure des suites), ils sont globalement plus réussis.

En revanche l'idée de base du scénario (qui propose une dichotomie de l'humanité entre  mutants et non mutants) se prend un peu les pieds dans le tapis, puisqu’à cette dichotomie initiale s'en ajoute une seconde, inévitable et qui fait le cœur des films, à savoir le classique découpage entre les  bons et les méchants. On aura donc, au gré des épisodes, des bons mutants qui deviendront méchants ou bien l'inverse, ou des méchants politiciens non mutants que l'on fera muter, etc. Tout ce salmigondis est un peu étrange et rend le tout bien superficiel.

Mais Hollywood connaît son métier et, en plus de suites innombrables, parvient à isoler un personnage (celui plébiscité par le public) pour en tirer, parallèlement, une seconde saga (Wolverine). Ils sont très forts.

L'Incompris (Incompreso de L. Comencini, 1967)

Film intime et déchirant, L'Incompris est à la fois d’une très grande tristesse mais aussi empreint d’une très grande dignité, d’une très grande retenue.
Comencini est plus célèbre pour ses comédies, mais il n'y a aucune trace ici de touche comique. Le film ne s'écarte jamais d'un ton dramatique  et triste  : il montre le talent du réalisateur, à manier ainsi des tons aussi différents.
Comencini évoque une famille traversée par la mort de la mère. Cette souffrance est évoquée au travers d'un univers riche et luxueux (la famille est celle d'un diplomate), paradoxe plein de significations quant on sait combien Comencini (et combien d'autres avec lui) ont peint les travers de l'Italie en tirant à boulets rouges sur les riches (L'Argent de la vieille, par exemple, qui n'épargne ni riches ni pauvres). Le père, qui souffre infiniment mais en silence ; l’aîné, qui souffre mais doit le cacher, et dont la douleur déborde mais que son père ne comprend pas ; et le petit dernier, d’abord épargné semble-t-il, et dont l'innocence est une cruauté pour son grand frère.

Il est souvent difficile de trouver un ton juste avec un enfant, ici Comencini sonde plus avant encore : il trouve le ton juste avec deux enfants, d'âges différents, aux réactions différentes et il parvient à montrer le triangle relationnel du père et des enfants, avec au centre la mère disparue. Cet équilibre, cette justesse de ton est extraordinaire.

Certaines scènes sont très fortes : l’enfant sort de la douche en sifflotant, il a froid, appelle sa mère pour qu’elle lui apporte une serviette, puis, tout à coup, se souvient.

3 h 10 pour Yuma (3:10 to Yuma de D. Daves, 1957)

Excellent western, à l'action très resserrée, qui doit beaucoup à cette densité ainsi créée et à l'interprétation des deux acteurs principaux (Glenn Ford parfait en bandit et le très bon Van Heflin en fermier qui se défend comme il peut). Ce resserrement dramatique reprend – en le magnifiant – les thèmes de la lâcheté et de l’honneur déjà évoqués dans Le Train sifflera trois fois.

Une des richesses du film tient dans le lien qui se noue entre le hors-la-loi Ben Wade, redoutable bandit et le fermier Dan Evans, incarnation de l’honnête homme. Ces deux personnages – typiques des westerns – se rapprochent et, finalement, l’un et l’autre se sauvent tour à tour la vie. Ben Wade n’est pas seulement le bandit sanguinaire que l’on pensait (il a de toute façon une intelligence et une malice qui le mettent loin au-dessus des brutes habituelles), et Dan Evans, finalement, ne se bat plus pour l’argent ou pour la tranquillité de sa famille, mais bien pour l’honneur d’un camarade tué. C’est au travers de l’action à laquelle il est confronté que son sens profond de l’honneur se révèle.

On tient ici un exemple remarquable de film parfaitement tenu, efficace et haletant.

Van Heflin et Glenn Ford, excellents tous les deux

Ce film est un des rares exemples où l'exploitation de filon se révèle plus fructueuse que la découverte dudit filon : le film rebondit en effet sur le très grand succès du Train sifflera trois fois (dont l’inspiration rejaillit jusque dans le titre), et il en reprend plusieurs axes essentiels (trame à durée réelle, une heure fatidique qui se profile, un homme qui se retrouve seul face à un bandit et cerné par une bande). On remarquera qu’une différence importante tient dans le héros : un courageux shérif dans Le Train sifflera trois fois et un simple citoyen ici. La portée du film s’en trouve accentuée en permettant un regard sur la responsabilité de chaque citoyen. Cet aspect ressort largement de par le personnage de Dan Evans : s'il est valeureux, il n’est pas du tout un héros au sens hollywoodien et habituel du terme (et le casting reflète cette différence : Van Heflin, pour le spectateur, n'ayant pas tout à fait la même résonance que la superstar Gary Cooper !).

Le remake de 2007 par James Mangold (avec Russell Crowe et Christian Bale dans les rôles principaux) est bien moins âpre et n'apporte rien.

L'Isolé (Lucky star de F. Borzage, 1929)

Film éblouissant sur l’amour fou, plein de tendresse et de lyrisme. Quand on pense aux chefs-d’œuvre du muet, on cite Murnau ou Chaplin et on oublie souvent Borzage. Pourtant on touche ici une perfection.

Ce film muet extraordinaire est tourné en pleine transition muet-parlant : la version proposée aux USA est une version parlante (les acteurs ont dû prendre des cours de diction). C’est donc le dernier film muet de Borzage (retrouvé en 1990) et c’est un chef-d’œuvre absolu. On comprend, en le voyant, le mot d’Hitchcock  quand il disait « au muet il ne manquait que la parole » : avec le parlant beaucoup de choses ont été perdues.

On comprend aussi qu’il ait fallu bien des années au parlant pour produire à son tour des chefs-d’œuvre. Même le génie de Chaplin aura bien du mal à s’en accommoder et il ne se sera jamais aussi bien exprimé avec le parlant qu'il ne l'a fait au temps du muet. Ce qu’il fait passer à travers son personnage de Charlot (qui restera à jamais muet, même dans Les Temps modernes) est bien plus fin et touchant que le discours lourd qui clôt Le Dictateur. Borzage est ainsi l’un des très rares réalisateurs à avoir su produire des chefs-d’œuvre muets, mais aussi parlants (en particulier The Mortal Storm).

Le couple star Charles Farrell et Janet Gaynor est plein de poésie, vibrant. On est loin du « réalisme » des sentiments (aujourd’hui on cherche sans cesse à coller au réel, semble-t-il), on est dans le lyrisme, dans l'exaltation, quand l'amour peut renverser des montagnes. Et la neige, l’eau, la lumière, tout est sublime.

Il y a du Vermeer dans certaines scènes, quand la lumière vient doucement se poser, par petites touches, sur le front de Mary, sur son profil, sur l'anse du seau. C’est à la fois sobre, lumineux, très beau.

La fin du film, en particulier, est merveilleuse et miraculeuse (dans le sens religieux du terme).

Sur la route de Madison (The Bridges of Madison County de C. Eastwood, 1995)

Exceptionnel mélodrame de C. Eastwood, très à l’aise loin des genres où on l’attend. Il explore un ton nouveau pour lui, mais il continue d’appliquer son classicisme, et avec quel talent !

Pourtant le script est très conventionnel. On est proche de Brève rencontre, dans une version plus moderne (encore que l’action principale – la rencontre – se déroule dans les années 60). On pense beaucoup à Sirk bien sûr, le grand maître des mélodrames hollywoodiens, à Tout ce que le ciel permet.

Meryl Streep est très simple, très juste, très touchante dans son désarroi, dans cet amour qui lui tombe dessus et dont elle ne sait que faire. Mais on sait ses qualités d’actrice. Clint Eastwood, en revanche, surprend : dans un rôle très sobre, il est parfait lui aussi, pour interpréter un baroudeur proche des images que l’on s’en fait (celui qui bourlingue et traverse le monde avec son appareil photo, sans attaches), mais il parvient à affiner cette image, à la modifier, jusqu’à la dernière scène où son personnage apparaît : l’image initiale qu’il représentait est alors définitivement balayée.

Bien sûr le film est centré sur la tristesse de Francesca qui reste avec son mari et ses enfants. Et Eastwood semble ne pas s’attarder sur ce que devient Robert Kincaid : il s’y arrête le temps d’une scène quand, sous la pluie, il voit Francesca passer en voiture, hésiter peut-être, mais ne pas descendre. Pourtant on comprend que Robert avait trouvé – mais qu’il n’a pas eu – ce qui lui manquait en ce monde et que, désormais, il ne sera plus un globe-trotter concentré sur ses photos, mais un homme seul à tout jamais. Cette façon de renvoyer les deux partenaires dos à dos est déchirante.

La scène clef – le premier mouvement physique de l’un vers l’autre – est d’une justesse confondante, quand Francesca, debout, au téléphone, remet machinalement le col de Robert assis à côté d’elle, comme un geste anodin de tous les jours …

Sin City (2005) et Sin City : J'ai tué pour elle (Sin City : A Dame to Kill For, 2014) de R. Rodriguez et F. Miller

Sin City est un film original de prime abord mais, une fois la surprise passée, il devient rapidement lassant.
Il est à peu près unique dans son genre puisqu’il adapte un univers de BD comme aucun autre, bien loin des adaptations hollywoodiennes habituelles qui fleurissent sur les écrans ces dernières années (de Spiderman à Iron Man). Ici le style très particulier de Miller, revisité pour l’écran, dans un style un peu rétro-futuriste pourrait-on dire, joue avec des effets très BD et des noirs et blancs rehaussés de quelques pointes de couleurs choisies. Et l’image passe d’un monde numérique à un monde graphique, superposant le tout, jusqu’à l’abstraction. Ainsi, sous des dehors rudimentaires (avec des traits de crayons simples et des aplats de noirs et blancs), le film consacre le règne du numérique le plus moderne.

Le problème est que le seul intérêt du film réside dans l'apparence de l’image. De sorte que, une fois passée la surprise de la découverte (ce qui, tout de même, vient assez vite), on découvre qu’il n’y a rien derrière ce style. En effet, l’histoire reprend quelques grandes lignes du film noir (les femmes fatales, les gars rudes qui vident une bouteille en fumant une cigarette accoudés au bar, une voix off grave qui insiste sur la fatalité des événements, etc.) mais il ne va pas beaucoup plus loin et semble n'avoir jamais rien à dire.

Le film s’étire en longueur, en multipliant les héros et les histoires emmêlées (l’ombre de Tarantino, qui sera nettement cité dans le second opus, rôde) mais cela est très répétitif : c’est toujours la même approche, et tout cela ne mène à peu près nulle part. Cette multiplication des personnages entraîne, de facto, leur manque d’épaisseur : ils sont comme en deux dimensions – celle de la planche à dessin d’où ils sont issus – et jamais on ne parvient à s’intéresser à eux.

On comprend alors que le passage à la BD n’est que le prétexte à multiplier les barbouillages de sang (reprenant, là aussi, le goût pour la chose du Tarantino de Kill Bill), les décollations, les tranchages de membres et autres gerbes rouges qui viennent s’étaler sur les murs. Bien entendu il n’y a rien derrière tout ça, l’histoire en elle-même n’étant d’aucun intérêt.

Du coup on aurait apprécié que le film se réduisît à la longueur d’un clip : cent vingt minutes pour raconter si peu et avec si peu d’émotion, c’est au moins cent minutes de trop.

Mais au fait, il n’y a pas d’œil arraché dans ce film ? Pas d’inquiétude, le deuxième épisode assure la relève. C’est reparti, donc, avec Sin City : J’ai tué pour elle.
Quand la nouveauté d’un film s’épuise au bout de dix minutes pour laisser place à une redondance lassante, on ne peut guère espérer une suite intéressante. Sur la même esthétique, le récit tourne donc à nouveau en boucle. On pourrait continuer à l’infini, à faire arriver en ville un nouveau héros, lui faire rencontrer une autre femme fatale et le voir se castagner avec les sbires de tel ou tel caïd de la pègre qui a fait du mal à sa belle : le film pourrait durer deux fois plus longtemps ou être deux fois plus court sans qu’il n’y ait rien de plus ni rien de moins.

Bien sûr, tout cela est au énième degré, mais il n’en reste pas moins que cette profusion d’hémoglobine est sans doute réservée aux fans, qui, n’en doutons pas, seront ravis devant cet apparat un peu vain : ce n'est pas beaucoup plus qu'une boucherie savamment présentée.

Bright Star (J. Campion, 2009)

Beau film de Jane Campion qui s’attache à filmer avec douceur et poésie la relation entre le poète Keats et sa muse, la jeune Fanny. C’est d’ailleurs elle, et non Keats, qui est au centre du film. Il en résulte une romance un peu trop appliquée et conventionnelle, qui à dire vrai, malgré la volonté de Campion, manque un peu de poésie. C’est une très belle mise en image d’une passion, même si cette passion ne pulse pas forcément dans les images.

Les jeux de lumière sont très beaux et on sent chez Campion, la néo-zélandaise, une attention très hollandaise : on pense à Vermeer. Mais pas dans une grâce lumineuse, plutôt dans un calme attentionné, dans une ambiance bourgeoise, dans une oisiveté chez les plus riches, dans des inspirations de poètes. Et la caméra sait s’attarder sur un moment ou sur un cadrage. Le symbole des papillons (imageant ainsi un ver de Keats) est très bonne, de même que la voix off qui lit lentement les poèmes. Oui tout cela est formellement très beau, même si cela n’est pas réellement poétique.

Bright Star, sans doute, manque d’un certain emportement, d’un certain lyrisme, en ne parvenant pas à s’élever au-dessus d’un drame passionné, très beau mais appliqué.

La Dame du vendredi (His Girl Friday de H. Hawks, 1940)

Parfait modèle de la comédie américaine trépidante et dont les dialogues sont des feux d’artifice éblouissants. Le film est adapté d’une pièce de théâtre et son passage au cinéma s’offre la maîtrise de Howard Hawks et le jeu épatant de Cary Grant.

Un rédacteur en chef (Cary Grant) en instance de divorce combine avec sa future ex-épouse (Rosalind Russell) pour obtenir un scoop auprès d’un condamné à mort. La situation est au service des volte-face, des réparties, des coups de théâtre pour offrir une des plus épatantes screwball comedy du cinéma.

Ralph Bellamy, Cary Grant et Rosalind Russell

Les Nus et les Morts (The Naked and the Dead de R. Walsh, 1958)

Très bon film de guerre, qui conjugue l’épique et la réflexion sur la guerre. Il n’y a plus l’énergie qu’il y avait dans Aventures en Birmanie, mais c’est maintenant le temps de la réflexion pour Walsh.

Le sergent Croft est la pierre angulaire du film, qui s’articule autour de trois personnages qui sont trois visions des hommes faisant la guerre. Et le film nous laisse dans l’expectative, avec ce sergent trop dur, trop violent, mais qui, il faut bien dire, permet les victoires.

Walsh a bien avancé depuis Aventures en Birmanie, où le récit était simple et lucide (tout en étant très réaliste quant à la dureté de la guerre et en s’attachant aux hommes). Ici les ambiguïtés sont exposées tout au long du récit, et jusqu’à la fin. Que faire du sergent Croft (que Aldo Ray, déjà très bon dans Nightfall, et qu’il préfigure dans Cote 465, campe de façon inoubliable) ? Faut-il le regretter, dans sa dureté jusqu’au-boutiste et sa violence ; ou faut-il l’espérer parce qu’il est nécessaire ? La guerre est une folie mais enfin quand une guerre est engagée il faut bien la gagner. Le film nous laisse avec nos interrogations, entre la vision humaniste du lieutenant et la version « sang et tripes » du sergent.

On est sidéré de la naïveté (pour ne pas dire la niaiserie) de certains films de guerre plus récents qui veulent propager un message simpliste (le plus souvent un réquisitoire pacifiste, bien dans l’air du temps) quand d’autres films, comme celui-ci, prennent le parti d’une véritable réflexion.

Annie Hall (W. Allen, 1977)

Extraordinaire comédie de Woody Allen, qui réussit ici à renouveler un genre majeur du cinéma américain en imposant sa patte comique si particulière.

En se mettant en scène, en ne se ménageant pas, en abordant de plein fouet sa propre histoire avec Diane Keaton, Woody Allen innove. Son prologue, en forme d'adresse à la caméra, est un bon résumé de son génie si inventif et particulier.

La narration est complètement libre (flash-backs, adresse directe au spectateur, monologues, etc.) et le film est très drôle, léger, avec une auto-dérision jubilatoire. Woody Allen, par l'intermédiaire d'Alvy, son alter ego, use de la parole, sans cesse, comme parade, pour exorciser l'échec, le mettre en mot, le circonscrire. Las, la parole – et c'est une des idées du film –, quand bien même elle est un flot incessant, ne peut rien pour recoller les morceaux entre Alvy et Annie Hall. Woody Allen parvient ainsi à peindre un tableau à la fois drôle et touchant, jubilatoire et désabusé, chaque phrase, chaque morceau de dialogue étant comme un coup de pinceau sur la toile.

Woody Allen reprendra souvent ce personnage décalé, drôle et désabusé, le faisant évoluer dans ce milieu juif new-yorkais, mais sans jamais, peut-être, parvenir à la même harmonie extraordinaire que dans Annie Hall.

Naissance d'une nation (The Birth of a Nation de D. W. Griffith, 1915)

Premier long métrage américain, Naissance d’une nation a obtenu un succès immense aux Etats-Unis. L’importance du film est capitale : Griffith y développe les premières habitudes narratives qui deviendront, au fil des ans et des films, incontournables à Hollywood. Tous les procédés narratifs qui semblent évidents aujourd’hui ne l’étaient pas à cette époque où tout était à construire.

Griffith ambitionne de raconter l’épopée américaine, avec une volonté de lyrisme évidente, et, pour cela, il parvient à réunir des histoires individuelles et la grande histoire des Etats-Unis (avec Lincoln par exemple). Le film procède d’une idéologie raciste (le propos du film, en particulier dans la seconde partie, est de rejeter les Noirs, qui nuisent à l’union du Nord et du Sud !) sur laquelle il ne faut guère s’arrêter si l’on veut comprendre l’importance du film dans l’Histoire du cinéma.

Pourtant cette vision raciste à la fois ridiculise les Noirs tout en donnant d'eux – et pour longtemps – l'image d'une puissance dont il faut avoir peur. Autant en emporte le vent donnera un peu plus tard une version plus romantique mais toujours « sudiste » et il faudra attendre les Mouvements des droits civiques et les films qui suivront (en particulier Mandingo) pour qu'Hollywood ose revisiter les images de Griffith. De même pour la vision du Ku Klux Klan qui est ici exaltée : si quelques films aborderont, de biais, le problème (La Légion noire ou Storm Warning), la volonté de ne pas fâcher les spectateurs du Sud bloque Hollywood qui, consensuel, délaisse longtemps la question. Dès lors les motifs de Naissance d'un nation perdureront très longtemps.

Il s’agit aussi du premier film américain où les producteurs investissent (à reculons) d’importantes sommes d’argent, ce qui conduira à de très importants bénéfices. Cet effet de levier vient donc mettre la première pierre à cette loi d’airain de la finance qui réussira si bien à Hollywood : l’engagement de gros capitaux constitue certes une prise de risques, mais les gains peuvent être énormes.

Ainsi, de même que le film a une importance capitale pour son ambition narrative et ses innovations formelles, il a aussi une influence fondamentale sur les maisons de production en venant entériner la possibilité de gains énormes avec le cinéma. On a là la première superproduction (même si Cabiria, en Italie, avait pu montrer la voie) qui sera pendant si longtemps l’apanage des majors d’Hollywood.