Juge et Hors-la-loi (The Life and Times of Judge Roy Bean de J. Huston, 1972)

Film de second rang de John Huston, qui mélange divers ingrédients avec plus ou moins de bonheur. Il procède par séquences aux tons divers – séquences filmées parfois à l’emporte-pièce – et qui sont tour à tour comiques, grotesques, picaresques mais aussi parfois intimes ou nostalgiques. Mais le film, loin de donner une impression de truculence ou de foisonnement, semble au contraire décousu et il n’emporte guère le spectateur.

Et si Huston filme comme souvent l'histoire d'un échec, le thème est pourtant fascinant : il s'agit de filmer le passage du vieil Ouest à un Ouest plus moderne, avec les premiers balbutiements de la civilisation où la loi des colts doit céder face aux livres de lois. L’idée de ce juge auto-proclamé qui se construit sa ville organisée en ne quittant pas son colt tout en prétendant s’adosser aux lois de l’état est excellente.

Huston s’en remet à Paul Newman pour porter le film mais, malgré son charisme, son cabotinage finit par lasser. Et les seconds rôles, pourtant bien campés, sont très inégaux (le personnage de prêtre tenu par Anthony Perkins est très bien, celui de tueur albinos fou porté par Stacy Keach ridicule).

La Piste fatale (Inferno de R. W. Baker, 1953)

À partir d’un scénario simple mais efficace, Roy Ward Baker construit un film très réussi, haletant et captivant. Quand bien même on se doute que Duncan ne va pas se laisser faire, son parcours dans le désert captive. Baker s’amuse – un peu facilement peut-être – à opposer les mille et une épreuves de Duncan avec la vie facile de ses bourreaux.

Le film doit aussi beaucoup à la composition parfaite (comme toujours) de Robert Ryan.

De cette confrontation à l’espace sauvage du désert, Duncan sortira transformé : cette haine qui l’a maintenu en vie s’est progressivement apaisée et il est empreint de sagesse. On a là une expression parfaite d’une confrontation à la Frontière dont l’Homme Blanc sort régénéré.

On retrouve la même ligne directe et efficace dans La Proie nue, l’excellent film de Cornel Wilde.

Histoire(s) du cinéma (J.- L. Godard, 1998)

Bien loin d’être une histoire dans le sens « historien » de terme, Jean-Luc Godard propose avec Histoire(s) du cinéma (1) un regard et une réflexion sur le cinéma. De sorte que son Histoire apparaît comme un mélange entre science et art.

Godard travaille en fait à partir de quelques grands principes :

- L’importance primordiale du montage (« montage mon beau souci »). Il utilise la juxtaposition de motifs et travaille sans relâche cet élément.

- Et, conséquence de ces juxtapositions : à partir de deux images entremêlées, diluées, compactées ou soudées l’une à l’autre, il en naît une troisième (1 + 1 = 3 pourrait-on dire). Il cherche ainsi sans arrêt à essorer les images pour en capter quelque chose.

L’ensemble évoque parfois un shaker agité d’où ressortent des images, des surimpressions, des scansions (avec la mitraillette répétitive de sa machine à écrire).

C’est là qu’est l’apport de Godard : à partir d’images qui ne sont pas les siennes mais qui sont empruntées à des films ou des documentaires, il ressort une nouvelle image, typiquement godardienne. Mais cette image reste très froide, avec bien peu d’émotion ou d’épaisseur. Godard utilise de multiples fragments empruntés à l’histoire du cinéma mais aussi à l’histoire de la peinture, ou à l’histoire du XXème siècle (l’horreur de la seconde Guerre mondiale en particulier). Il utilise ainsi le cinéma pour raconter l’histoire du cinéma. Histoire(s) du cinéma raconte l’histoire de l’Histoire en quelque sorte. Et Godard redonne aussi au cinéma sa place dans l’histoire de l’art, en héritier de l’art pictural – des impressionnistes notamment – reprenant en cela des réflexions d’André Bazin.

On pourra trouver cette Histoire(s) du cinéma géniale, mais on pourra aussi trouver l’ensemble assez confus, construit comme un déferlement d’images peu signifiantes, assorti, en surimpressions, des aphorismes de Godard. Car c’est là un des traits du personnage que de ne s’exprimer que par semi-truismes que, apparemment, il considère comme autant de pensées très puissantes. De même des nombreuses évocations (notamment d’œuvre littéraires) qui restent uniquement à cet état d’évocations et ne participent guère de la construction d’une pensée puissante ou nouvelle qui relierait des éléments ou construirait des ponts entre les arts.

Godard, derrière cette forme complexe, désordonnée et qui se dit géniale (et qui est décrite comme telle par les universitaires), s’exprime aussi par postulats, assénés avec cette façon particulière qu’ont les artistes d’être sûrs de leur fait. Ces postulats sont le plus souvent complètement dans l’air du temps et ils ne procèdent guère d’un regard particulièrement aiguisé – comme lorsqu’il expose qu’en ne filmant pas les camps de concentration, le cinéma a manqué à son devoir. Godard, enfin – ce qui s’accorde avec cette pensée délivrée frontalement par des textes – se met en scène comme un démiurge qui, non seulement est maître de son œuvre, mais est aussi le maître du monde. Il faut dire que Godard accorde un pouvoir total à l’image : pour lui, qui maîtrise l’image, maîtrise le monde.

Et on se rend compte, derrière cette forme sans doute foutraque, peut-être géniale, mais incontestablement originale, que Godard, bien que penseur permanent du medium, a peu de choses à dire.

Mais peut-être faut-il bien garder à l’esprit que les artistes sont davantage des personnes capables d’exprimer des ressentis que des penseurs. En effet ce n’est pas tant que l’artiste ressente quelque chose qui le distingue, c’est sa capacité à exprimer ce qu’il ressent (2). Ainsi ce qui est exprimé est un ressenti ou une émotion, beaucoup plus qu’une pensée complexe.

C’est peut-être ce qui explique l’un des paradoxes de Godard, lui qui a tant réfléchi au médium et tant cherché à comprendre comment le cinéma pouvait rendre compte de ce qui peuple son esprit, lui dont l’exploration du medium est fondamentale (par son approche, sa technique, sa liberté), ce qu’il a à dire, en revanche, laisse songeur : en tant que penseur ou qu’essayiste, Godard n’est guère percutant.

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(1) : Nous considérerons la série de 8 courts-métrages réalisés de 1988 à 1998 comme une seule oeuvre.

(2) : On est tous parcourus par les bruits du monde, par toutes ces lignes qui s’entremêlent en nous. Simplement il y a deux catégories de personnes : d’une part celles qui n’y sont pas attentives et qui n’en ont pas conscience ; d’autre part celles qui y sont attentives et en ont conscience.

Parmi cette seconde catégorie, il en est qui cherchent à exprimer et à faire pulser hors d’eux cette conscience des bruits du monde : ce sont les artistes. C’est donc une capacité à s’exprimer qui fait l’artiste, bien plus qu’une sensibilité : ce n’est pas qu’il ressent les choses qui le distingue, c’est qu’il cherche à exprimer ce ressenti.

Les Galettes de Pont-Aven (J. Séria, 1975)

Si le film est parfois amusant avec quelques bonnes séquences ou quelques répliques bien senties, il a beaucoup vieilli et son ton grivois et rustique finit par lasser. D’autant plus que certains personnages sont bien peu intéressants et rendent l’histoire guère passionnante (le peintre campé par Bernard Fresson notamment).

Jean-Pierre Marielle fait sourire parfois mais il cabotine beaucoup (dans la séquence du bar en fin de film, par exemple) et son personnage se dissout dans les répétitions du scénario. Le film, alors, qui partait sur des bases amusantes (le commercial qui vend ses parapluies), perd un peu son fil et n’est finalement rien d’autre qu’une farce un peu paillarde mais sans grand intérêt.

Dans le même registre, on préférera peut-être Calmos de B. Blier qui, malgré ses imperfections et ses outrances, a le mérite d’aller au bout de ses idées. Et puis il y a Rochefort (1) pour partager le cadre avec Marielle.

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(1) : Des trois compères Rochefort, Marielle et Noiret, c’est quand même Jean Rochefort qui trouve le plus souvent un ton juste. Trop souvent (mais pas toujours, bien sûr), Marielle – dans un registre de Don Quichotte un peu grandiloquent – et Noiret – dans un registre de bourgeois qui se rebiffe – cabotinent terriblement.

Cinquième colonne (Saboteur de A. Hitchcock, 1942)

Si La Cinquième colonne se suit sans déplaisir, il n’est pas non plus infiniment passionnant. On a l’impression, finalement, qu’il s’agit là d’une ébauche de ce qui sera La Mort aux trousses, mais sans le génie particulier de ce film, sans son aspect virevoltant, jouissif et drôle. Beaucoup d’ingrédients sont présents mais la sauce ne prend guère.

Il est passionnant, en revanche, de réfléchir à ce qui manque à ce film par rapport à La Mort aux trousses (même si on y retrouve aussi des éléments des 39 marches ou de Soupçons).

Les intrigues ont une base commune : un faux coupable est poursuivi injustement, il va de lieu en lieu pour tenter de démasquer les vrais coupables, ce faisant il se fait prendre dans une machination qui le dépasse, croise la route d’une femme blonde dont il s’éprend et finit par s’en sortir in extremis, en crapahutant sur la Statue de la liberté. Réduit ainsi, le script rejoint celui de La Mort aux trousses (l’espionnage de l’un remplaçant le sabotage de l’autre).
Mais le film manque de ressort, il manque d’humour, la fuite de Barry Kane et son avancée dans l’intrigue sont assez mécaniques et l'on n’a pas cette impression de passer de morceau de bravoure en morceau de bravoure. L’évasion puis l’arrivée chez l’aveugle sont pourtant réussies (séquence qui évoque bien sûr La Fiancée de Frankenstein de J. Whale) mais ensuite il manque un élan certain à toute cette suite d’action.

On regrette aussi que le couple vedette ne soit pas plus glamour. Si Robert Cummings est attachant, ce n’est pas Cary Grant non plus et, pire encore, Priscilla Lane est très loin d’une Eva Marie Saint ou de toute autre héroïne hitchcockienne, blonde et sophistiquée.

Le Grand Couteau (The Big Knife de R. Aldrich, 1955)

Célèbre film de Robert Aldrich, Le Grand couteau est une charge très féroce contre Hollywood, qui est présenté comme une machine à broyer qui écrase les talents et les modèle à sa botte. Le film est néanmoins décevant puisque, si le sujet du film est passionnant, son traitement manque d’ampleur. Il faut dire que l'action se résume à un quasi huis clos dans le grand salon de la villa de Charles Castle.

Charles Castle, l'acteur coincé par les producteurs, a dû faire le deuil de ses idéaux. Alors, comme une évidence, tout disparaît : il ne reste rien de sa vie.

Le film doit beaucoup à un excellent Jack Palance, qui – dès le générique – montre très bien cet écrasement permanent qu’il subit et qui le fait craquer peu à peu. Sa façon de se tenir et de parler (avec ce phrasé haché et hésitant si particulier), sa manière de s’alcooliser ou de s’affaler sur les canapés, tout montre comment Castle va succomber, saoulé de coups, piégé par la machinerie des studios qui tiennent sa vie, la broient et ne s’en soucient guère.

Ida Lupino, en épouse qui part et revient, est parfaite elle aussi, de même que Rod Steiger, incroyable figure mémorable de producteur-monstre, qui avale et détruit tout sur son passage.

Ténèbres (Tenebre de D. Argento, 1982)

Giallo assez classique de Dario Argento qui tourne le dos à ses expérimentations brillantes et délirantes (Suspiria ou Inferno) pour revenir, plus sagement, aux codes habituels du genre.

On ne retrouve donc plus ni le baroquisme échevelé ni l’ambiance de cauchemar typique du réalisateur, et le film semble beaucoup plus gris et terne. Mais il contient des fulgurances stylistiques avec une mise en scène très esthétisée des (nombreux) meurtres. On retient bien sûr la séquence de meurtre des deux lesbiennes, avec la caméra qui louvoie le long de la façade, la frôlant de très près, montant et descendant d’un étage à l’autre. Ces jeux de sang sur les corps nus, ces vitres fracassées, ces rasoirs en gros plans sont autant de jeux esthétiques très réussis.

L’histoire, bien entendu, vient en second plan et, à dire vrai, on n’est guère passionné par l’enquête policière et on se prend à attendre, tranquillement, le prochain meurtre et le moment où la prochaine victime sera suivie, surprise ou prise au piège pour être égorgée ou lacérée.

Mais, du fait de l’ambiance beaucoup plus traditionnelle et malgré les coups de force de la mise en scène, le film a davantage vieilli que Profondo Rosso ou Suspiria.

Le Sens de la fête (E. Tolenado et O. Nakache, 2017)

Le relatif succès du film (plus de 3 millions d’entrées et de nombreuses nominations aux Césars) laisse perplexe : Le Sens de la fête n’est qu’une comédie très quelconque et très faiblarde, qui peine à faire sourire et, même, procure un certain ennui. Les premières minutes, en particulier, sont très laborieuses.

Le problème est que, comme trop souvent dans les comédies actuelles, le film est envahi de personnages à la fois idiots et incapables qui sont, en réalité, autant de personnages qui n’existent qu’au cinéma et rendent le film pénible.

L’argument du film est alors très simple : il est articulé autour de Jean-Pierre Bacri – reprenant une nouvelle fois son rôle de râleur – qui se retrouve entouré d’une foule de personnages stupides, destinés à le faire râler en créant des complications scénaristiques à travers leurs gaffes aussi attendues que grossières.

On remarquera – mais on s’y attendait un peu – que aucun des personnages ne sort du stéréotype dans lequel il est présenté, ce qui, il faut bien dire, est souvent un marqueur de la pauvreté d’un film qui, finalement, ne raconte à peu près rien. Tout cela donne un ensemble forcé, sans aucune intelligence, qui tourne à vide et que l’on oublie très vite.

The Lords of Salem (R. Zombie, 2013)

Film d’horreur assez particulier de Rob Zombie, puisqu’il laisse de côté les détraqués et autres psychopathes marginaux qui hantent habituellement son univers, pour se tourner vers une histoire de sorcellerie.

Si la narration est réduite à une ligne directrice très simple (un envoûtement progressif), Zombie s’amuse à créer, à l’image, une atmosphère inquiétante et délirante, mélangeant les images mentales, de plus en plus cauchemardesques, qui mordent progressivement sur la vie de Heidi, prisonnière des sorcières.

Zombie multiplie les références et les clins d’œil (à Evil Dead de S. Raimi par exemple, puisque, dans les deux films, c’est en entendant une bande sonore – ici une musique étrange, là une psalmodie – que les maléfices se déclenchent) et on peut même voir The Lords of Salem comme une version horrifique, électrisée et gore du Locataire de Polanski. Et, s’il abroge le caractère complètement incertain de l’aliénation subie par le héros du Locataire, c’est que Zombie s’intéresse davantage à la représentation de l’envoûtement qu’à l’incertitude de sa survenue.

Central do Brasil (W. Salles, 1998)

Film assez décevant (eu égard, notamment, à son important retentissement, avec l'Ours d'or à Berlin), qui est un road-trip-mélo très convenu, à l’esthétique tire-larmes. L’histoire en elle-même n’est guère originale et semble cousue de fil blanc de bout en bout.

On est, dès lors, bien peu touché par le trajet de Dora et du jeune Josué. La fuite, la recherche du père, le Sertão (dont le film souligne la beauté), la pauvreté, la dévotion : ces différentes évocations ne résonnent guère entre elles.

On a bien du mal à voir dans ce film une quelconque relève du Cinema Novo des années 60-70 (revoir un film de Glauber Rocha peut illustrer l’écart – à la fois dans l’intention et dans l’esthétique – entre ces films), tant l’histoire propre sur elle et au traitement très conventionnel apparaît fade.

37°2 le matin (J.- J. Beineix, 1986)

37°2 le matin, construit comme un road-trip barré, un peu bohème et accroché comme il peut à la vie, est sans doute l’un des films français les plus marquants des années 80. Il faut dire que le film fait résonner le style appuyé de Jean-Jacques Beineix, avec son esthétique criarde – mais chaude –, ses effets voyants, mais aussi une grande humanité et une folie qui débordent constamment de l’écran.

Le film doit aussi beaucoup à ses interprètes, avec bien sûr le fameux duo Jean-Hugues Anglade et Béatrice Dalle, aux rôles devenus cultes. On peut pourtant trouver que l’un en fait peut-être trop dans la décontraction quand l’autre en rajoute dans l’exubérance naïve. Mais la pulsation charnelle de l’une s’accorde parfaitement avec la désinvolture douce de l’autre et la symbiose entre les deux personnages fonctionne parfaitement. L'amour passionnel entre Zorg et Betty, oscillant entre la simplicité et l’excentricité, entre le tragique et le comique, emporté par la petite ritournelle musicale, fonce vers la folie et pulse à l’écran avec force.

Sauve qui peut (la vie) (J.- L. Godard, 1980)

Film assez froid et peu convaincant de Jean-Luc Godard, qui revient au cinéma (après quelques années où il s'en est éloigné) en filmant en Suisse, à cheval entre la ville et la campagne. Il mélange plusieurs histoires et construit un petit entremêlât, sans véritable centre et sans prendre de direction particulière.

Ce que Godard parvenait à saisir dans Le Mépris – il saisissait l’insaisissable, qui échappait même à Paul – il le fixe à grand-peine sur la pellicule avec de gros sabots maladroits. On sent qu’il veut nous dire plein de choses – mais des choses très basiques, car c’est un des grands paradoxes de Godard d’avoir un regard novateur et de travailler le medium cinéma sans avoir grand-chose à dire –, on sent qu’il veut capter des moments, des étincelles fugaces de vie, utiliser le cinéma pour échapper au cours de la vie et à son articulation mécanique. C’est ainsi qu’il joue de ralentis qui décomposent le mouvement (admettons), mais il n’a rien trouvé de mieux que la vulgarité frontale, articulée autour de l’idée de la campagnarde qui vient se prostituer en ville, en utilisant le visage figé  et dévitalisé d’Isabelle Huppert.

Mais, plus encore que ces moments qu’il cherche à capter, on sent que Godard veut « qu’on voit qu’il veut » capter les choses. D’où, sans doute, la sécheresse mécanique de son film et cette impression de platitude didactique.

Le Merdier (Go Tell the Spartans de T. Post, 1978)

Ted Post réalise avec Le Merdier (1) l’un des premiers films sur la guerre du Vietnam, réalisé seulement trois ans après la fin de la guerre. On sait que lorsqu'un événement marque l’Amérique, le cinéma s’en empare – directement ou non – quelques années après, le temps d’encaisser le coup (on observe ce phénomène avec l’assassinat de JFK, celui de Sharon Tate ou encore après le choc du 11 septembre).

Ici la tragédie du Vietnam est attaquée frontalement et, de façon tout à fait symptomatique, l’action se situe au tout début de l’intervention américaine, bien avant que la guerre ne tourne au désastre pour l’Amérique. Le récit de cette séquence mineure de la guerre résume à elle seule ce que sera le Vietnam : un adversaire sous-estimé, une population locale hostile, des femmes et des enfants qui se battent et, finalement, une retraite pour sauver ce qui peut l’être (ici le campement est évacué, en laissant derrière lui les combattants Vietnamiens alliés, abandonnés au Viêt-Cong).

Le jeune caporal Courcey, fraîchement débarqué, fait l’expérience de la Frontière : il affronte la sauvagerie du combat, emporté par sa naïveté et il ne comprend pas les tenants et aboutissants de ce qui se joue (en l'occurrence que les villageois ne sont pas étrangers aux combats mais que, au contraire, les femmes tirent à la mitraillette et les enfants transportent des cartouchières). Et, de cette confrontation à la Frontière, loin d’une quelconque régénération – comme le veut le Mythe de la Frontière de Roosevelt ou Turner – Courcey sort traumatisé, sans plus aucune illusion, avec des idéaux balayés.

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(1) : Si le titre français vaut ce qu’il vaut et exprime la situation sur le terrain, le titre original, Go Tell the Spartans, en faisant allusion à la bataille des Thermopyles, est beaucoup plus noble. La citation, inscrite sur le fronton du cimetière laissé par les Français qui ont évacué le village, montre aussi combien les Américains, en dédaignant la tragique défaite française, n’ont pas voulu (ou pas su) voir ce qui les attendait au Vietnam.

La Baie sanglante (Reazione a catena de M. Bava, 1971)

Pièce matricielle du giallo, qui inspirera ensuite Dario Argento puis le slasher movie avec ses futurs maîtres (Carpenter, Craven, etc.), La Baie sanglante est un des premiers coups d’éclat de Mario Bava.

Autour d’une propriété magnifique sur laquelle tout le monde lorgne, Bava organise son petit monde en mélangeant allègrement le gore, le fantastique, l’érotisme ou l’horreur.

Comme souvent chez Bava, les personnages sont hauts en couleur – de la paralytique au pêcheur – et Bava s’amuse à mettre en scène soigneusement chaque meurtre qui ponctue ce qui n’est somme toute qu’un jeu de massacre, mais teinté d’un baroquisme déjà très présent (même si Bava ira beaucoup plus loin par la suite). Et la fin, surprenante, est très réussie.

On tient donc, avec La Baie sanglante, une des premières pierres d’un genre qui fera florès.

Le Club des trois (The Unholy Three de T. Browning, 1925)

Incroyable film de Tod Browning, qui, comme souvent chez le réalisateur, tourne autour de plusieurs monstres (avec une ouverture presque conventionnelle pour lui avec des avaleurs de sabre, des naines, des siamoises, etc.) et déroule un scénario complètement délirant. Mais il s’agit de ce délire superbe des années 20 – qui serait complètement improbable aujourd’hui, maintenant que tout s'est aseptisé – où une idée est saisie et amenée jusqu’à son terme, sans retenue, sans peur de choquer ou de froisser.

Un trio composé d’un hercule, d’un nain et d’un ventriloque monte une arnaque consistant à vendre des perroquets en faisant croire qu’ils parlent (grâce au ventriloque). Le but de la combine est d'utiliser les plaintes des clients (puisque, bien sûr, une fois rendu chez l’acheteur, le perroquet ne parle plus) afin de s’introduire chez eux pour les voler. Le plateau ne serait pas complet sans indiquer que le ventriloque se déguise en grand-mère (Lon Chaney avec son goût du travestissement est génial) qui pousse un landau dont le bébé n’est autre que le nain grimé. Un scénario abracadabrantesque, donc, qui ose mettre au premier plan un ventriloque dans un film muet ! On imagine, aujourd’hui, la tête d’un producteur devant un tel scénario. Cela nous vaut quelques images géniales et drôles avec des phylactères environnants des perroquets pour illustrer la supercherie.

Bien sûr les choses ne se passent pas comme prévu, l’amour s’en mêle et il faudra jusqu’à un chimpanzé (!) pour terrasser l’hercule.

Et même si Le Club des trois n’a pas la ligne pure, monstrueuse et violemment tragique de L’Inconnu, ni la puissance dérangeante de Freaks, il reste fascinant, de par son incongruité et son délire improbable.

Destination...Lune ! (Destination Moon de I. Pichel, 1950)

Comme de nombreux films de science-fiction de la période, Destination… Lune ! a beaucoup vieilli. Les effets spéciaux sont ce qu’ils sont (réalisés à coups de maquettes, de décors peints, de surimpression ou de stop-motion) mais illustrent un voyage vers la Lune qui se veut crédible : il n’y a nul engin spatial du futur, nul pistolet laser, mais simplement une bonne imagination à partir de ce que la science pouvait connaître (avec l’idée d’un moteur atomique toutefois). Bien sûr, maintenant que le programme Apollo est passé par là, cette représentation d’un voyage lunaire semble bien exotique, mais le film donnait aux spectateurs d’alors une prise de conscience que la chose était réalisable.

Ce qui est étonnant, néanmoins, c’est que si le scénario s’applique avec attention à rendre réaliste le voyage vers la Lune, il se permet des embardées d'un amateurisme surprenant qui décrédibilisent l'ensemble (notamment l’embarquement au dernier moment d’un passager qui n’y connait rien).

On s’amuse, en revanche, de l’importante source d’inspiration que le film a pu être pour Hergé : ses deux fameux albums – Objectif Lune et On a marché sur la Lune – reprennent quantité d’idées du film (l’architecture intérieure de la fusée, les semelles qui permettent de marcher et une multitude de détails) et même des séquences entières (par exemple lorsque les explorateurs s’aventurent hors de la fusée pendant le trajet).

Inside Llewyn Davis (E. et J. Coen, 2013)

Film au ton particulièrement désespérant des frères Coen, qui mettent en scène un personnage qui ne parvient pas à percer dans le monde de la musique, qui tourne sur lui-même, fait du sur place et, au bout du compte, n’arrive à peu près à rien.
L’habile boucle narrative (la fin ramène le personnage au tout début) exprime très bien cette errance, cette solitude et cette incapacité à avancer ou à tirer profit des errements et des impasses rencontrées. Llewyn Davis semble croire qu’une rencontre, un concert, un événement particulier pourra influer sur son destin. Comme si quelque chose allait se passer (et le spectateur y croit aussi, habitué qu’il est à ce qu’il se passe quelque chose qui change le cours normal des événements dans un film), mais assez vite le film distille cette sensation d’errements sans fin et sans attache, de désespoir profond (l’ombre d’un partenaire suicidé, une humeur voilée presque blafarde à l’image). Et l’on comprend que rien ne se fera jamais.

L’évocation discrète mais puissante de Bob Dylan, en fin de film, renforce cet aspect désespérant : il y en a un autre, juste à côté, qui parvient à percer avec la même musique folk et qui submergera tout. Mais le film des frères Coen est un film sur l’errance et l’incapacité à avancer : le pauvre Llewyn Davis n’arrive à rien.

Bullitt (P. Yates, 1968)

Film iconique de Peter Yates porté par une séquence marquante (la fameuse poursuite en voiture), un acteur légendaire (Steve McQueen) et le thème célèbre de Lalo Schifrin.

Le charisme étonnant de Steve McQueen (charisme qui est à relier avec un mutisme et une sobriété absolue dans son jeu d’acteur) est pour beaucoup dans le succès du film qui est entièrement tourné vers sa star (McQueen est présent dans le cadre dans pratiquement toutes les séquences, à l’exception de l’introduction).

Le film modernise l’image du flic des années 50, issu du polar et du film noir et le fait entrer dans les années 70. Par son look, son caractère taiseux, son comportement en marge, il se construit une personnalité très forte sans fracas. Il annonce, à son tour, Dirty Harry, dont le laconisme et le caractère sans cesse en porte-à-faux avec sa hiérarchie doivent beaucoup à Bullitt.

Le film instaure aussi cette idée d’un climax formidable avec la poursuite en voiture (la Mustang de Bullitt poursuivant une Dodge Charger), d’une durée complètement disproportionnée par rapport à son intérêt narratif (plus de dix minutes). L’image des voitures bondissant dans les rues en pentes de San Francisco est entrée dans la légende du cinéma.

On retrouve bien sûr de nombreuses allusions à Bullitt dans le cinéma américain (mais aussi français, avec une poursuite similaire dans Le Marginal de J. Deray) : de Gran Torino à Drive, Frank Bullitt, son mutisme, son look et son bolide sont entrés dans la culture populaire américaine.

Sans mobile apparent (P. Labro, 1971)

Très intéressant film de Philippe Labro, articulé autour d’une intrigue policière qui s’inspire à la fois du cinéma américain (il est adapté d’une nouvelle de l’écrivain américain Ed McBain), avec Jean-Louis Trintignant interprétant un flic renfermé et jouant du revolver (version française et amadouée de l’inspecteur Harry), mais aussi du cinéma italien (on peut voir le film comme une transposition de l’univers du giallo à Nice, quand bien même les meurtres n’ont pas lieu à l’arme blanche).

Si le film, ensuite, déroule son intrigue de façon assez classique, il brille par plusieurs idées qui font mouche : Jean-Pierre Marielle, qui a si souvent une truculence presque rabelaisienne, est ici en gentleman anglais ; l’inspecteur qui se lave les mains sans cesse et fait bien des mystères ; Stéphane Audran qui surgit tout à coup ou encore la belle séquence de course d’un bout à l’autre du port de Nice.

The Rocky Horror Picture Show (J. Sharman, 1975)

Film culte parmi les films cultes, The Rocky Horror Picture Show est pourtant, du point de vue cinématographique, bien décevant. L’intrigue est faiblarde et la narration reste très mollassonne. On comprend parfaitement – au-delà de son message subversif – que le film ait été un flop et qu’il ait été rapidement relégué en deuxième ou troisième partie de soirée dans les cinémas.

Il a bien quelques qualités – un personnage principal bien campé et haut en couleur, des chansons entraînantes, une multiplication d’allusions à différents films (avec Frankenstein au milieu) – mais qui ne parviennent pas à gommer l’impression de série Z kitsch de l’ensemble.

Les principaux motifs qui ont pu choquer à l’époque (la liberté sexuelle qui est prônée, le Dr Franck en transsexuel, l’homosexualité, etc.) ont bien sûr beaucoup perdu de leur force corrosive et provocatrice. Il reste une sarabande carnavalesque un peu foutraque, émaillée de chants et de danses, aux accents très kitch.

Mais, on le sait, parmi les midnights movies, The Rocky Horror Picture Show est devenu un objet de culte délirant, devenant un des plus grands exemples de dévotion d’un public envers un film. Le film est projeté en continu depuis sa sortie (avec notamment des séances hebdomadaires à Paris qui ne désemplissent pas), chaque séance étant l’occasion d’un incroyable spectacle interactif qui ne connaît guère d’équivalent dans le cinéma.

Bande à part (J.- L. Godard, 1964)

Avec Bande à part, Jean-Luc Godard construit un film assez éloigné de ses grandes productions du moment (le film est tourné dans la foulée du Mépris et il précède Pierrot le fou) et il s’apparente donc à une série B (une série Z, même, dixit Godard). Sans beaucoup d’argent, sans grandes stars, avec un scénario très mince, Godard met en scène un trio de personnages et il les fait vagabonder, rebondir, jouer et flirter ensemble.

Comme dans les polars américains, le film s’appuie sur un coup qui est organisé et exécuté, mais, ici, le fameux coup, évoqué d’emblée, est ensuite relégué en fin de film (un peu comme dans le très bon Coup de l’escalier de R. Wise). C’est que Godard se concentre sur son petit trio et il préfère remplir son film de moments pris sur le vif, lors d’un cours d’anglais, dans un bar (avec la fameuse séquence où ils dansent le Madison), où lorsqu’il s’agit de traverser le Louvre au pas de course. Le film change alors continuellement de registre (de la comédie au drame, en passant par le burlesque) donnant à l’ensemble un aspect de patchwork mal assemblé.

Et il faut bien dire que si le film a une certaine légèreté – que les acteurs retransmettent très bien – il ne passionne pas non plus et l’inventivité de Godard tombe parfois un peu à plat (la répartie d'Odile à l’homme qui la drague par exemple). La fin tragique évoque À bout de souffle, avec les gesticulations d'Arthur qui reprend le même jeu final théâtral que Belmondo.

Mais ce petit film a malgré tout le bon goût de nous épargner toute la didactique lourde et glaciale de certains films du réalisateur.

Doctor X (M. Curtiz, 1932)

Alors que les majors se battent à coup de monstres (Frankenstein pour Universal, Freaks pour la MGM,), la Warner lance son Doctor X qui, s’il a quelques qualités, semble bien pâlichon en regard de la concurrence.
Il y a bien une innovation technique intéressante, puisque le Technicolor bichrome est aujourd’hui une jolie curiosité visuelle, teintant légèrement l’image sans réellement la colorer (la différence avec le Technicolor trichrome, qui se développe à peine quelques années plus tard, est énorme). Mais cette recherche d’un meurtrier parmi plusieurs éminents savants, même si elle se laisse suivre sans déplaisir, n’est pas non plus infiniment passionnante.
Les quelques effets de manche (décors, effets spéciaux) fonctionnent assez mal et il faut dire que le meurtrier, qui se veut monstrueux, n’a pas l’empreinte visuelle de ses prédécesseurs (malgré une belle scène où le coupable modifie son apparence). Le film souffre aussi d’un personnage (le journaliste) dont le comique naïf affadit considérablement l’ambiance angoissante, Curtiz ne parvenant pas vraiment à mélanger les tons d’humour et de tension horrifique.

De sang-froid (In Cold Blood de R. Brooks, 1967)

Très bon film noir, porté par une ambiance sombre (à la photographie incroyable) et par les interprétations magistrales de Robert Blake et Scott Wilson qui sont pour beaucoup dans la réussite du film.

Cette adaptation du célèbre roman de Truman Capote (rédigé à partir de son enquête dans le Kansas après le meurtre d’une famille par deux assassins) est construite autour d’une vaste ellipse sur la nuit du meurtre qui permet de concentrer le film sur les personnages et de construire une tension qui monte progressivement. La dénonciation de la peine de mort, à travers son absurdité (c'est l'angle d'attaque de Brooks), nous semble guère convaincante, mais là n'est pas l'intérêt principal du film.

Richard Brooks filme l’ensemble de la tragédie – depuis les assassinats jusqu’aux pendaisons finales – avec la même distance glaciale – marquée par ce noir et blanc obsédant – et la même application froide.
On tient là un film noir étrange, assez envoûtant, teinté de modernité, avec ce regard fixé sur le meurtrier Perry Smith, le plus ambivalent des deux. Robert Blake trouve le ton juste et le difficile équilibre pour exprimer à la fois la sensibilité et la violence soudaine qui émane de ce personnage tout à la fois insaisissable, attachant et terrifiant.