La Tête d'un homme (J. Duvivier, 1933)

 

Ce film mettant en scène le célèbre commissaire vaut d’abord pour la présence d’Harry Baur en Maigret mais aussi pour quelques minutes exceptionnelles, cachées au cœur du film, qui surgissent tout à coup, l’air de rien. L’enquête est lancée et le commissaire rend visite à Radek (excellent Valéry Inkijinoff) qu’il pressent être le meurtrier. Ils s’attablent, ne disent rien, écoutent une voisine qui chante. Et la scène dure, en même temps que la narration s’arrête, et l’on est tous les trois à écouter, émus, dans nos pensées. Cet aparté étonnant et très rare est merveilleux. Puis les personnages sortent de leurs pensées, parlent à nouveau et l’histoire redémarre.

Comme chez Simenon, le film offre une belle peinture de la société, avec le bar empli de paumés, de mauvais perdants, de petits bourgeois déchus qui lorgnent sur l’héritage de la vieille tante. Ce portrait social est sans doute la grande réussite du film, là où échoueront quelque peu de nombreuses adaptations de Maigret.
Mais le film déçoit un peu en termes d’enquête : même si l’histoire est intelligente, on sait tout d’emblée de la machination et il y a bien peu de fils à dénouer de la part du commissaire.
Harry Baur est très bien en Maigret (mais on sait quel immense acteur il est) : la stature imposante, taiseux, il a ce qu’il faut de bonhommie et d’humanité.

 

Bac Nord (C. Jimenez, 2021)

 

Construit en deux parties, Bac Nord démarre parfaitement en forme de film d’action rythmé qui se veut immersif et très américain dans l’idée. Cédric Jimenez plonge le spectateur dans le quotidien de  policiers embourbés dans la lutte contre le trafic de drogue dans les cités. Le film cherche à épaissir ses personnages dans des scènes assez convenues (le barbecue du dimanche) ou à montrer les conflits avec leur hiérarchie mais on sent bien que ce n’est pas le cœur du film qui préfère la frénésie de la caméra qui court après les protagonistes lors d’actions chocs ou de rapports de force violents au cœur de quartiers filmés comme des zones de guerre.
La seconde partie, construite autour de la mise en accusation des mêmes policiers, est, quant à elle, moins prenante et tourne un peu à vide – surtout que le réalisateur, se focalisant sur les personnages, laisse volontiers de côté le pourquoi du comment.
Un point fort du film, au-delà du rythme de la première heure, est l’interprétation, en particulier celle de Gilles Lelouche, très quelconque en parrain mafieux dans La French (le polar précédent de Jimenez), mais ici très convaincant en policier à la fois usé et agressif.

Le film, bien entendu, prend une dimension politique inévitable, en montrant sous un jour nouveau et sans grande concession les cités prises dans la poigne de fer des gangs de la drogue. On comprend les débats qu’il provoque. On est bien loin de la vision des Misérables qui, lui, politiquement, était adoubé, mais qui prétendait, par un tour de passe-passe étonnant, décrire la vie des cités sans jamais évoquer le problème de la drogue. On est ici davantage du côté de Deephan (qui était très décevant) et de Ma 6-T va crack-er (mais vu du point de vue des policiers et avec un récit et des personnages autrement plus convaincants).

 

Frissons (Shivers de D. Cronenberg, 1975)

 

Après deux films radicaux (et désargentés) proches du cinéma underground, Cronenberg réalise avec Frissons son premier film ambitieux. Si plusieurs de ces thèmes étaient déjà présents dans Stereo et Crimes of the Future, leur minimalisme ne permettait pas encore de savoir de quoi serait faite l’image de Cronenberg : ici on voit pour la première fois une des marques de fabrique du réalisateur qui est de montrer les choses. Les greffes, les protubérances, les organes, la déformation des chairs, la contamination, l’horreur : tout cela est déjà présent au cœur du cadre. Et le film a déjà cette pulsion et ce monstrueux qui l’habite. Plusieurs scènes d’horreur viennent émailler le film, avec ces espèces d’aplysies parasites qui sortent ou entrent dans les corps. On voit très bien comment Alien viendra chercher des motifs et les perfectionnera (le monstre dans le ventre qui ne demande qu’à sortir, le monstre qui saute à la gorge). On voit aussi ce que Cronenberg, dans Frissons, doit à Romero (cette filiation se perdra rapidement, dès après Rage, son film suivant), avec les infectés qui deviennent des hordes zombiesques avides de sang et de sexe.

Cronenberg tire à boulets rouges sur la modernité (angle d’attaque qui ne sera plus aussi nettement le sien par la suite), à travers cet immeuble récent et propre sur lui, promesse d’une vie moderne et tout confort, mais, en réalité, tout à fait inhumaine. Dès lors, plutôt qu’une vie froide, géométrique et aseptisée, ce sont les pulsions agressives et sexuelles qui ressortent et explosent.

 

Une balle dans la tête (Die xue jie tou de J. Woo, 1990)

Film de guerre très ambitieux de John Woo qui rompt avec les films de gangsters qu’il faisait depuis quelques années. Mais cette incursion dans le film de guerre lui réussit puis qu'il s'agit sans doute, avec The Killer, de son film le plus abouti.
Commençant par des règlements de compte entre bandes rivales, le film prend rapidement la tangente lorsque Ben, Paul et Franck, les trois amis inséparables, se retrouvent plongés au milieu de la guerre du Vietnam et – la petite histoire rejoignant la grande –  les voilà coincés au milieu du conflit vietnamien, parmi les soldats, les explosions et les américains prisonniers.
John Woo parvient parfaitement à équilibrer son thème favori (la guerre entre mafias locales) avec des scènes de guerre, volontiers très violentes. Il faut dire que les motifs habituels du réalisateur collent très bien avec les bazookas et autres grenades et qu’il n’a pas trop à forcer son style pour montrer la guerre.

Le brio de John Woo est la manière dont il reprend de grands motifs du Voyage au bout de l’enfer. Il en revisite la séquence célèbre de la roulette russe mais, surtout, reprend son motif principal du one shot. Ce motif était, chez Cimino, d’abord un principe de vie esthétique (il s’agissait de n’utiliser qu’une seule balle lors d’une partie de chasse), puis un principe mortifère (avec la séquence de la roulette russe, d’abord dans le camp de prisonnier puis lors de la séquence finale), montrant par là combien la guerre détruit la force des âmes.
Ici, l’idée est brillamment utilisée puisque John Woo la met au cœur de son motif de prédilection de l’impasse mexicaine, que l’on retrouve si souvent chez lui. Mais là, dans Une balle dans la tête, cette séquence est d’abord mise en scène une première fois, sans que personne ne tire (comme souvent), puis elle est reprise, mais en la fractionnant dans le temps. Paul tire dans la tête de Franck puis, dans un règlement de compte final entre les deux amis devenus ennemis, Ben tirera à son tour dans la tête de Franck (dans son crâne alors qu’il est déjà mort) avant de tirer dans la tête de Paul. Mais ce dernier coup de feu n’est pas montré, il n’est qu’évoqué par le montage, de façon remarquable. C’est là l’une des plus belles et des plus puissantes séquences de John Woo. Ce mélange – à ce point – entre deux films est exceptionnel et très rare, surtout lorsqu’il parvient à accorder deux motifs célèbres dans le cinéma : le one shot légendaire de De Niro et l’impasse mexicaine élevée au rang de signature chez John Woo.

 

Convoi de femmes (Westward the Women de W. Wellman, 1951)

 

Western assez conventionnel, malgré le pitch qui se veut original : plutôt que de convoyer du bétail à travers le pays, ce sont cent cinquante femmes à qui Buck Wyatt doit faire parcourir plusieurs milliers de kilomètres, en direction de la Californie. Déserté par les hommes, le convoi avance coûte que coûte.

Mais il n’y a rien de bien original dans cette longue chevauchée : les difficultés rencontrées, les morts ou les épreuves qui se succèdent passent en revue les habituelles embûches (chariots embourbés, attaques d’Indiens, désert sans eau, etc.). Robert Taylor fait le job, mais là aussi sans surprise : son personnage très rigide rejoint celui de Tom Dunson dans La Rivière rouge et il nous rappelle qu’il faut des hommes très durs au mal pour mener à bien ce type d’entreprise folle.

Mais il n’y a guère d’épaisseur psychologique chez tout ce petit monde, guère d’élan ou de souffle épique, juste une illustration de la conquête de l’Ouest sous un angle certes orignal – les femmes viennent rejoindre les hommes exilés en Californie – mais qui, in fine, n’apporte pas grand-chose.

 

Akira (K. Otomo, 1988)

 

Adapté de son propre manga, Katsuhiro Otomo réalise avec Akira un dessin animé extraordinaire, qui marque une rupture nette avec les longs-métrages américains. S'il n'est pas le premier dessin animé de long-métrage japonais (le studio Ghibli, crée par Miyazaki et Takahata, existe déjà), il est le premier, en revanche à avoir une résonance internationale.

Il faut dire qu’Akira multiplie les influences et vient largement puiser dans la culture occidentale puisqu’on y retrouve, de façon marquée, Orange mécanique (avec les bandes adolescentes qui s’affrontent la nuit), Easy Rider (la mythologie autour de la moto), Blade Runner (dans l’esthétique de science-fiction urbaine), Cronenberg (avec ce mélange pulsionnel entre l’organique et le métal), Jodorowsky (avec les enfants monstres) ou encore la culture punk.
Mais Akira, bien sûr, est aussi infiniment japonais, avec son esthétique de manga et cette omniprésence de l’apocalypse et de la bombe atomique. Ici, comme souvent dans les mangas ou la culture japonaise d’après-guerre, l’apocalypse est déjà survenue et, en même temps, doit bientôt advenir. Le film est dans cet entre-deux permanent qui dit tout du monde noir et détruit qui nous est montré. Et l’atmosphère du film envoûte le spectateur, avec la musique rythmée qui accompagnent les road trips dans ce Néo-Tokyo dévasté, les images flottantes et parfois comme arrêtées, les rais de lumières qui jaillissent sur les immeubles ou les explosions qui se figent avant de se répandre en de longs souffles.

La grande intelligence du film vient du duo Tetsuo-Kaneda dont l’équilibre se cherche sans cesse et, surtout, du personnage d’Akira, qui est caché, en retrait et reste confiné tout au long du film. Ce personnage mutant est alors, tout à la fois, une monstruosité, une arme, une menace ou un espoir, multipliant les interprétations et les lectures politiques du film.

L’influence d’Akira sera bien sûr considérable et immédiate sur la culture populaire des années 90.

 

Fantastic Mr. Fox (W. Anderson, 2009)

Dans cette adaptation de Roald Dahl, Wes Anderson s’en donne à cœur joie : optant avec brio pour le film d’animation, il parvient à libérer son style et à retrouver – et avec quelle facilité ! – le ton de ses personnages habituels, mélange de drôlerie, de dépression et de quête de soi.
Ici l’idée est d’une très grande richesse car il joue sur la dualité de ses personnages, tantôt infiniment animaux, tantôt infiniment humains. Mister Fox cherche à se comporter comme un humain (être un bon père de famille responsable) et, en même temps, ne demande qu’à suivre son instinct sauvage : voler des poules ! Il doit donc composer avec son naturel d’animal sauvage qui n’est jamais bien loin et qui revient sans cesse (il faut le voir dévorer son petit déjeuner !). Cette dualité est source à la fois de drôlerie dans de nombreuses situations et de cette déprime qui est consubstantiel à tant de personnages de Wes Anderson. Le film, alors, suit ce personnage plein de contradiction qu’est Mr. Fox, dont les états d’âme et les décisions sont le moteur de la narration. Sans lui, sans sa déprime, rien ne se serait passé. Il faut néanmoins ajouter les deux fils Ash et Kristoffersson, dont la relation de rivalité puis de complicité développe la difficile relation père-fils du père. Le film est alors dominé par ce ton étrange et décalé – ton qui domine tant de films d’Anderson –, à la fois triste et drôle (on parle à son propos de « mélancomique »).

Pour réaliser son film, Anderson s’est tourné vers l’animation de marionnettes : il a donc fallu fabriquer quelques cinq cents marionnettes en acier ou en aluminium, à différentes échelles (chaque personnage est réalisé à 3 tailles différentes, choisies selon les circonstances) et animées en stop-motion devant cent cinquante décors.
Le tour de force est que Wes Anderson, bien loin d’être déstabilisé par cette technique d’animation, y déploie tout son style si caractéristique. On admire alors les cadrages particuliers (gros plans, plans très larges, plongées surprenantes, etc.), le foisonnement de détails drôles, les constructions géométriques des plans qui utilisent parfaitement les décors, les travellings latéraux – spécialité du réalisateur – qui lui permettent de développer une action, d’ironiser, de surprendre. Les couleurs sont incroyables et les jeux de lumière tantôt illuminent le plan, tantôt deviennent menaçants (lors des cambriolages).
Wes Anderson, très satisfait du résultat de son Fantastic Mr. Fox, s’est d’ailleurs à nouveau tourné vers l’animation de marionnettes pour L’Île aux chiens en 2018.

La French (C. Jimenez, 2014)

 

Même si l’on retrouve avec plaisir un polar à la française qui se projette dans les années 70 (un peu comme le faisait Mesrine) et même si cette plongée dans le milieu est réussie, l’on reste un peu sur notre faim, tant le film reste dans des sentiers conventionnels. Les relations entre parrain et sous-fifres, les écueils rencontrés par le juge, les personnages, les opérations de police, tout cela est déjà vu et revu, sans guère de surprises, de rythme ou de style particuliers.
Le personnage du juge rappelle un peu celui du juge Fayard, mais aussi celui du flic joué par Al Pacino dans Heat, sûr de lui et toujours à cent à l’heure, avec cette volonté de brusquer le monde autour de lui et d’entrer dans une pièce en brusquant les routines pépères des flics.

Mais le film pâtit d'un casting décevant. Jean Dujardin, s’il abandonne ses rôles excentriques au second degré, devient tout à coup bien terne et très quelconque. Il faudra attendre la sobriété de son jeu dans J’accuse pour le trouver convaincant en dehors de son registre habituel. Gilles Lelouche, en parrain mafieux, n’est pas non plus convaincant (l’acteur retrouvera Jimenez dans Bac Nord pour une composition cette fois remarquable). Il semble que jouer un parrain mafieux français ne soit pas facile (on pense à la piètre prestation de Kad Merah dans Immortel). On est loin de Fernando Rey dans French connection.

 

Le Syndicat du crime 2 (Ying hong boon sik II de J. Woo, 1987)

 

Après un premier opus à succès, il était dommage de ne pas exploiter le filon. Et comme Mark, incarné par l’acteur star Chow Yun-fat, était mort, il a fallu que les scénaristes se décarcassent : voilà donc Ken, son frère jumeau !
Pour le reste, le film sombre dans l’outrance caricaturale : John Woo en fait trop. C’est un peu le problème avec lui : comme son style est résolument maniériste, il y a toujours le risque qu’il exagère et, aussitôt, cette exagération tombe à l’eau. Les ralentis trop redondants deviennent pénibles, les mécanismes de déclenchement des scènes d’action se répètent, les personnages criblés de balles n’en finissent pas de ne pas mourir.
Mais ce style tout en jeu de massacre inspirera Tarantino (dans Reservoir Dogs typiquement), Tarantino dont on sait combien les scènes violentes, barbouillées de sang, où tout le monde se met en joue et flingue à tout-va doivent au polar hongkongais.

Harry et Tonto (Harry and Tonto de P. Mazursky, 1974)

 

Beau regard sur l’Amérique, porté par Harry, le grand-père mélancolique sans cesse en porte-à-faux avec le monde moderne. Le film parvient à conserver une tonalité à la fois triste et douce, tout en restant centré sur Harry, avec son esprit éloigné des contraintes du monde mais dont il voit les ravages (à travers ses enfants en particulier). Art Carney, qui campe Harry, est remarquable : le film lui doit beaucoup avec son humeur tranquille et détachée.
La famille américaine en prend pour son grade : le film scrute consciencieusement les valeurs familiales qui sont laminées par la modernité. On s'amuse de l’idée du petit-fils ayant fait vœu de silence et qui sera reprise dans Little Miss Sunshine. Harry est décidément mieux accompagné par son cher Tonto que par ses enfants.

Dans son improbable périple – et suivant la belle loi des road-movies qui veut que le trajet importe plus que la destination –, Harry croise toute une galerie de personnages atypiques, avec ce moment incroyable où il va retrouver un amour de jeunesse qui est aujourd’hui une vielle femme perdue dans une maison de retraite. La scène de retrouvailles où ils dansent doucement, de cette danse à demi-folle emplie de souvenirs, de douceurs, de joie et de tristesse, est magnifique.