Max mon amour (Makkusu, mon amuru de N. Oshima, 1986)

Max mon amour est un film complètement iconoclaste puisqu’il apparaît comme un vaudeville improbable où le ressort de l’intrigue est un singe qui vient s’intercaler entre le mari et la femme. Cette idée de départ (une femme et un chimpanzé (1) dans le même lit !) fait exploser le genre et le tire vers l’absurde et le subversif.

Le film, s’il est réalisé par Oshima, grand adepte des films coups de poing, évoque sans cesse Buñuel. On retrouve le même univers bourgeois laminé (avec un repas incroyable, très typique de Buñuel), la même façon de provoquer à la fois franchement (Margaret met un chimpanzé dans son lit), mais avec retenue (on ne verra rien des ébats sexuels, ils ne seront qu’envisagés). Il faut dire que le scénario est de Jean-Claude Carrière – grand scénariste de la dernière période de Buñuel – et on se dit que, si Buñuel avait encore été de ce monde, il se serait délecté d’un tel scénario.

Derrière son étrangeté fascinante, le film, pourtant, ne dépasse guère cette situation initiale à la fois délirante et fantasmatique. Si Oshima sent bien que le spectateur – comme le mari – veut savoir ce qui se passe derrière la porte, il ressort de ce film une déception, comme si toutes les possibilités incroyables du film n’avaient pas été abordées. Il faut dire que le film conserve, tout du long, le point de vue de l’homme, qui devra accepter le singe pour sauver son couple. Mais ce qu’apporte le singe n’est pas exploré au-delà de cette seule indétermination sur laquelle s’attarde le film qui est la question de l’acte sexuel entre la femme et le singe. L’insistance du mari à ce propos (et la séquence avec la prostituée) laisse planer le doute : est-ce seulement de la jalousie ou bien est-ce un fantasme ?

Mais si le film suggère que Margaret trouve dans le chimpanzé ce qu’elle ne trouve pas chez son mari, ce personnage féminin est finalement cantonné à peu de choses. Et on se dit que le film ne fait qu’effleurer les multiples facettes de son sujet.

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(1) : On notera la grande qualité des trucages concernant le chimpanzé, trucages qui ont étonnamment bien vieilli.

Le Juge Fayard dit "le sheriff" (Y. Boisset, 1977)

Comme pour d’autres de ses films (par exemple Dupont Lajoie), Yves Boisset s’inspire d’un fait divers réel (l’assassinat d’un juge deux ans auparavant, peut-être – sans doute – par ceux sur lesquels il enquêtait) pour livrer un film politique volontaire mais sans grande finesse. Il montre ici l’étendue de la corruption dans une ville (Saint-Etienne) et tente de comprendre les liens entre petites frappes, grand banditisme et hommes politiques hauts placés.

Le propos est dur puisque la gangrène semble très avancée dans la ville et que le juge a beau se remuer, chaque pas en avant lui fait entrevoir davantage l’énormité de l’organisation à laquelle il fait face et qui, bientôt, le dépasse complètement.

La personnalité du juge se veut assez fouillée avec, en particulier, un regard sur sa vie personnelle et l’impact de son travail sur cette vie privée, qu’il tente de faire avancer bon an mal an. La qualité du jeu de Dewaere permet de relier la dureté du juge lors de ses investigations avec ces atermoiements intimes ou des moments d’exaspération maladroite.

Si le film est assez pessimiste (malgré la toute dernière scène qui est comme une volonté d’y croire, malgré tout, de la part du réalisateur), on regrette que le film ne soit pas plus nuancé et que le portrait de la ville corrompue ne soit pas peint avec plus de finesse (les méchants sont très méchants, les menaces ne constituent pas des menaces insidieuses que le juge ressentirait mais ce sont des menaces directes, énoncées frontalement, etc.).

A noter aussi, derrière Patrick Dewaere sur lequel le film est centré (comme pour beaucoup de ses films), le très bon second rôle de Philippe Léotard, en flic intègre qui soutient comme il peut le juge.

Quels sont les critères d'un bon film ?

Divorce à l'italienne de P. Germi

Si la question de savoir ce qu’est un bon film peut sembler piégeuse ou spécieuse, chaque spectateur s’est pourtant déjà posé la question ou, tout du moins, a une petite idée personnelle de la réponse. L'idée est simplement d'énoncer quels sont les critères que l'on retient pour pouvoir en discuter.
On cherchera juste, ici, à regrouper différents éléments qui ont déjà fait l’objet de billets dans ce blog, afin d’en proposer une synthèse. L’idée est que si, dans un film, aucun des éléments proposés n’est présent, il y a sans doute lieu de s’inquiéter sur la qualité du film en question.

- On aime trouver, dans un film, une évolution du personnage. Autrement dit, on aime qu’il arrive quelque chose au héros. Mais qu’il arrive réellement quelque chose, dans le sens où ce qu’il subit le modifie et qu’il apparaît différent en fin de film – ou au cours du film – par rapport à ce qu’il était au début.
Dans L’Intendant Sansho, c’est toute la trajectoire de Zushiô – qui est la trajectoire d’une vie – que filme Mizoguchi.

- On aime aussi trouver, dans un film, une trace de ses origines : aucun film ne naît de rien, aucun réalisateur n’est vierge d’images et on se dit qu’il doit bien en rester quelque chose. De même, si le film aborde un thème, une idée ou s’il présente une esthétique particulière, on aime trouver un lien entre ce film et ceux qui l’ont précédé et qui abordent le même thème ou suivent la même esthétique. On aime ces dialogues d’un film à l’autre, ou d’un art à l’autre, quand un motif est repris ou qu’il est transposé.
En adaptant, dans Le Guépard, le court roman de Giuseppe Tomasi, Visconti peint une vaste fresque emplie de toute son esthétique flamboyante. Il y dessine le portrait d’un homme d’un autre temps – le Prince Salina – qui prend conscience de son appartenance au passé. Ce type de personnage très viscontien inspirera jusqu’au Parrain de Coppola.

Le Guépard de L. Visconti

- On aime enfin qu’un film soit autre chose que le simple déroulé de son scénario. Il manque quelque chose d’essentiel à un film lorsque l’image n’est rien d’autre que de l’illustratif ou de l’informatif (ah, ces champ-contre-champs qui ne disent rien d’autres que l’alternance de la parole dans un dialogue !).
On peut s’acharner à raconter le scénario de Suspiria, on ne dira absolument rien, au bout du compte, du film d’Argento. Autrement dit, on aimera un film qui nous dise plus – bien plus – que la simple histoire qu’il raconte.

Suspiria de D. Argento

On s’aperçoit donc que, si de nombreux chefs-d’œuvre sont irrigués par bien des motifs qui leur donnent autant d'épaisseurs supplémentaires, on a bien du mal à être touché, a contrario, par un film où aucun de ces trois aspects n’est présent.
Alors, peut-être plus sûrement que la définition d'un bon film, c’est celle d'un mauvais film que l'on vient de cerner.

La Mort a pondu un œuf (La morte ha fatto l'uovo de G. Questi, 1968)

Film étrange et iconoclaste, La Mort a pondu un œuf commence comme un giallo avant de prendre des chemins de traverse. Le film s’écarte rapidement des codes du genre (après une scène d’ouverture très typique mais parfaitement filmée) et, sur fond d’élevage de poules en batterie, déroule un scénario étrange,

Le film, en effet, fait feu de tout bois : il est question à la fois de politique (avec la mécanisation de l’usine qui rend les ouvriers inutiles), de recherches génétiques (avec la création de poulets sans tête !), d’un mari insatisfait, de trahisons répétées (la petite nièce qui passe d’un amant à un autre), d’héritage industriel, le tout sur fond de meurtres de prostituées. Certains accents du film sont étonnamment annonciateurs de maux industriels à venir : par exemple les recherches biologiques pour créer un poulet avec moins d’os et plus de viandes. Le tout avec un soupçon d’absurde et d’horreur.

Et Giulio Questi coule ce scénario abracadabrantesque dans une forme sans cesse surprenante qui ressemble à un cinéma expérimental ou avant-gardiste (mais très réussi) : le film joue de gros plans improbables, d’inserts curieux, de mouvements de caméra surprenants, d’angles de vue outranciers, de raccords dissonants, d'images délirantes (les poulets dans des classeurs). Et une musique parfois complètement discordante, avec des variations jazzi omniprésentes, enveloppe le tout et donne une tonalité unique à l’ensemble. Le film a ainsi des accents godardiens ou même parfois lynchiens avant l’heure, avec une image moins bien léchée, mais tout aussi étrange et qui confine à l’horreur (les meurtres ou les poulets sans tête, violemment écrasés).

Derrière une certaine froideur, le ton est volontiers ironique (et va jusqu’à l’humour noir). La métaphore du poulet en batterie est très riche (cette usine caquetante évoque même, quelque part, l’usine de La Classe ouvrière va au paradis de Petri), de même que ces poulets sans tête, qui horrifient Marco (excellent Jean-Louis Trintignant, toujours très bon pour interpréter des personnages renfermés, absents et brisés), mais réjouissent, par ailleurs, tout le monde.

Il se dégage de cet ensemble disparate et sans cesse surprenant comme une curieuse agitation, presque une frénésie, qui rappelle bien sûr les poules dans l’usine, dont les têtes hirsutes surgissent au travers des barreaux et qui picorent à tout va.

Deep End (J. Skolimowski, 1970)

Brillant film sur le passage à l’âge adulte, Deep End est porté par une forme surprenante et décalée, faite d’un mélange de fraîcheur et de couleur, mais aussi de non-dits et de décrépitude.

Mike, du haut de ses quinze ans, s’entiche de la jolie Susan, mais il découvre progressivement le versant adulte de Susan et il échoue sans cesse dans son trajet vers elle. Il faut dire que Susan joue violemment avec lui, l’attirant pour mieux le repousser, le laissant espérer (le baiser au cinéma) pour mieux le laisser en plan. Elle semble rejeter l’univers adulte glauque (les femmes vicieuses dans les bains) et se veut libre et détachée des choses, mais, dans le même temps, elle se fait manipuler par le prof de sport ou se fiance pour un diamant. Dès lors, Deep end, avec sa fin tragique, est l’histoire d’une initiation amoureuse qui échoue.

Jerzy Skolimowski compose des jeux chromatiques puissants qui donnent un ton onirique et décalé. Avec des aplats de peinture éclatants – depuis le manteau jaune canari de Susan jusqu’aux couloirs peints (et repeints d’ailleurs, par un peintre venu d’on ne sait où) – il compose à la fois une palette étrange dans cet univers que l’on pouvait croire réaliste et annonce le rouge du final tragique.

Le film joue aussi avec des images mentales, lorsque Mike imagine sa relation avec Susan, qu’il plonge et se love contre son portrait qui flotte (Ophelia de David Millais n’est pas loin), qu’il s’imagine lui faire l’amour.

Et Skolimowski parvient – lui le polonais fraîchement exilé – à saisir incroyablement cette atmosphère londonienne, au travers des clients des bains ou dans les rues de Soho.

Le Signe de la croix (The Sign of the Cross de C. B. DeMille, 1932)

Dans cette grosse production des années 30, Cecil B. DeMille parvient à donner corps à ce pur produit des studios, qui donne à la fois dans l’énormité (importance des figurants, du nombre de costumes, etc.) et dans le kitsch (les accoutrements des Romains, les représentations des chrétiens).

Le film vaut surtout pour plusieurs séquences étonnantes, rendues possibles (et montrables) uniquement parce que Hollywood n’a pas encore mis en application son code de censure.

C’est ainsi que les palais romains sont présentés comme des lieux de débauche, avec une danse improbable d’une jeune romaine qui cherche à faire renoncer Marcia dans son soutien aux chrétiens, danse lascive, aux relents lesbiens évidents.

Les séquences finales, qui montrent les jeux du cirque, sont elles aussi incroyables. Incroyables de violence, d’originalité, de bestialité et de diversité dans le sadisme. On y voit des pygmées qui affrontent des amazones (!), des éléphants qui écrasent des chrétiens, une femme enchainée livrée à un gorille (!). Le tout suivi par des spectateurs avides du spectacle et filmés en gros plans dans leur excitation. La violence (et l’imagination dans la violence) de ces séquences surprend encore aujourd’hui.

On comprend que ce genre de films précipitera l’application du code Hays qui était en préparation depuis quelques années à Hollywood. Le Signe de la croix (dont le titre procède d’une belle erreur historique, les chrétiens se reconnaissant au travers du symbole du poisson à cette période) reste ainsi un film d’un autre temps, très différent des péplums réalisés ensuite (par exemple le célèbre Quo vadis de M. LeRoy qui reprend l’incendie de Rome sous Néron), qui devront se plier aux exigences strictes de la censure.

Avengers: Infinity War (Russo A. et J., 2018)

Énième opus de la série Marvel, qui regroupe tous les héros mis en scène par la franchise (soit 27 personnages !). On peut se dire que, sortant du chemin tout tracé que suit invariablement chaque blockbuster, on a là un étrange équivalent d’un film choral appliqué à ce genre très répétitif. Pourquoi pas ? Mais ce foisonnement tourne à vide (on s’y attendait un peu), puisque tous les personnages, même ceux que des séries dédiées (Iron Man notamment) ont pu épaissir et travailler un peu, apparaissent ici parfaitement insipides.
Les différents héros sont jetés tour à tour dans des scènes d’action (qui n’ont bien entendu à peu près aucun sens) et leurs dialogues rivalisent de punchlines stupides (selon les recettes modernes du genre qui imposent de l’humour à tout bout de champ). Tous ces personnages sont là en tant qu’invités à la petite fête finale, mais aucun personnage n’est important. On n’apprendra rien sur eux : en fait il ne leur arrive rien.
Il n’est même pas le grand méchant loup, le bien nommé Thanos (dont les gros doigts, par leur « numéric touch », évoquent terriblement ceux de Shrek) pour sauver la mise. On remarquera d’ailleurs avec amusement que ce grand méchant a des lubies à la mode (il propose de détruire la moitié des humains, du fait de la surpopulation, pour que vive mieux la moitié restante). Il faut dire que le scénario, on le pressent immédiatement, est d’une bêtise affligeante (1) et on anticipe à peu près chaque scène.

Nulle surprise, donc, et beaucoup de lassitude, avec ces scènes d’action répétitives qui sont d’une superficialité fatigante. Inévitablement, malgré le déluge d’action, on s’ennuie ferme.

Bien loin de ces considérations, ce film (avec sa suite qui arrive l'an prochain), au budget pharaonique, est un beau succès commercial. En ce sens les studios ont tout à fait raison de resservir chaque année ces espèces de Maxi Big Mac cinématographiques, à la fois insipides et dégorgeants de gras.

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(1) : Un exemple entre mille des incohérences qu’il faut vite renoncer à lister : le Doctor Strange a des pouvoirs magiques qu’il n’utilise pas (faire machine arrière dans le temps par exemple) ou encore Wong qui, dans un premier temps, aide ses amis grâce à de jolis pouvoirs magiques mais refuse de les accompagner pour sauver le monde puisqu'il doit retourner veiller sur son sanctuaire-bibliothèque (!). Ses petits pouvoirs auraient pourtant permis de découper Thanos en petits morceaux. Mais enfin, scénario oblige, il faut bien que le méchant gagne quelques batailles et ne meure pas trop vite…

Mandingo (R. Fleischer, 1975)

Très grand film de Richard Fleischer qui aura décidément réalisé des chefs d’œuvre dans des genres très différents.

Avec Mandingo, Fleischer tire à boulets rouges sur l’esclavagisme, en montrant la vie – et la façon de voir le monde surtout – d’un père et de son fils dans une plantation. On est très loin ici du faste hollywoodien d’Autant en emporte le vent ; le film est même un contre-champ du célèbre film de Fleming, contre-champ à la fois visuel et idéologique.

Il n’y a pas, ici, de riche demeure flamboyante : la maison semble à l’abandon, les pièces ne sont quasiment pas meublées, les couleurs y sont ternes (l’opposé de Tara, la plantation de Scarlett O’Hara). Cette décrépitude – alors que les affaires vont bien puisque la famille est riche – illustre la décrépitude morale des Maxwell. À cette décrépitude s’ajoute le double claudiquement du père et du fils, comme si leur tare morale se répercutait dans leurs corps.

Ce que le film illustre parfaitement (et avec quelle violence !), c’est que le racisme n’est pas seulement un ressenti de supériorité des Blancs ou une haine des Noirs, il n’est pas seulement une opinion ou un défouloir sadique, mais il structure complètement la vie – vie économique et vie sociale – des Blancs esclavagistes.

La vie économique est montrée au travers du commerce des esclaves, esclaves qui sont totalement assimilés à du bétail, avec une évidence incroyable. On achète tel esclave pour trouver un mâle reproducteur comme on cherche un étalon dans un élevage, on le vend (en séparant des familles sans s’émouvoir une seconde) pour en tirer tel ou tel profit. On le tâte, on l’examine comme on le ferait d’un cheval pour s’assurer qu’il ne boîte pas. On laisse mourir sans coup férir un bâtard illégitime.

On s’amuse avec l’esclave, aussi, avec ces terrible combats à morts : on achète un champion, on l’entraîne (avec quelle rudesse !), on se déplace pour aller le voir gagner.

Fleischer montre aussi combien la vie des Noirs est imbriquée dans celle des Blancs : c’est au travers de l’esclavage sexuel – et non par l’exploitation au travail – que le film va basculer.

Socialement le patriarcat le plus rétrograde le dispute au racisme puisque le traitement homme/femme est bien particulier : coucher avec une esclave noire fait partie du cours normal des choses (quitte à faire un enfant : il n’y aura qu’à le vendre ou s’en débarrasser) mais l’inverse n’est pas vrai puisqu’une femme blanche doit être pure (et ne sera pas traitée sexuellement de la même façon). C’est ainsi que, lorsqu’Hammond fait un mariage de convenance avec Blanche, il n’accepte pas qu’elle ne soit pas vierge. Et s'approcher d'un homme noir est évidemment inadmissible et entraîne des punitions radicales. 

C’est qu’Hammond Maxwell, le fils de l’intraitable Warren (extraordinaire James Mason, à l’esprit cadenassé par sa vision raciste des choses), est un personnage plus complexe que son père. Il n’a pas ce racisme aussi violemment chevillé au corps. C’est l’éducation du père et la structure sociale qui ont forgé en lui sa relation aux Noirs, mais on voit que ses ressentis intimes sont différents. S’il traite les Noirs en esclaves ceux-ci sont traités sans violences exagérées. Et s’il punit Agamemnon, c’est sur l’injonction de son père et il ne supporte guère de voir l’esclave battu (et il réagit durement contre son cousin de passage qui augmente très violemment le châtiment). De même il n’accepte guère la violence physique et sexuelle du même cousin sur une servante.

On remarquera aussi que, au milieu de tant de perversion, on n’hésite pas à invoquer la Bible, comme cette prière (« Je prie le Seigneur de prendre soin de mon âme »), faite au bord du lit, nu et à côté de l’esclave nue, après avoir tranquillement annoncé que l’enfant qu’elle porte, produit de ses coucheries, sera vendu. On retrouve, dans Twelve Years a Slave, la même omniprésence de la Bible qui est pervertie et détournée pour servir de socle moral à un comportement épouvantablement inhumain.

Hammond franchit une ligne jaune infranchissable par le père : qu’il couche à droite à gauche avec les servantes noires, cela ne compte pour rien, mais qu’il puisse avoir des sentiments à l’égard d’une Noire, c’est bien là le point de basculement.

Si la réaction de jalousie de Blanche est compréhensible, elle franchit à son tour une limite inadmissible en forçant Mede à coucher avec elle. Cette combinaison d’actes dans une société structurée par un racisme aussi violent provoque de façon inéluctable l’explosion de la situation.

Et lorsqu’Hammond comprend que ce sont ses sentiments pour Ellen qui sont la cause de tout, mélangeant la jalousie avec ses conceptions patriarcales et le racisme sous-jacent, il bascule complètement du côté du père et devient impitoyable : il empoisonne sa femme, rejette violemment Ellen et le châtiment réservé à Mede est épouvantable. Mais il faudra ce châtiment pour qu’Agamemnon passe à l’acte et prenne les armes.

On a donc un ensemble de relations complexes progressivement tissées qui explosent en fin de film avec le basculement de Hammond, qui semblait pourtant avoir, au fond de lui, cette empathie et cette considération que son père inflexible n’a jamais eues. Hammond aurait pu signifier un premier pas vers le respect des Noirs (notamment au travers de ses sentiments pour Ellen). Mais qu'un Blanc – et c'est là le terrible constat du film  – puisse avoir des sentiments pour une Noire apparaît une relation « contre-nature » en quelque sorte : contre la nature de la société raciste du Sud. Tous les sentiments et toute l'empathie d'Hammond sont alors balayés : Ellen est rejetée et Mede est torturé. 

Le film évoque aussi l’éveil d’une conscience de révolte chez les Noirs. Mais le carcan punitif reste serré (l’esclave qui lit ou écrit est violemment battu et Cicéron, qui est puni pour avoir déclenché une révolte, harangue – en vain – ses compagnons au moment d’être lynché). Mais si le père est inflexible sur ces points, Hammond semble lui plus réticent à punir (Agamemnon n’est battu qu’à contre cœur). Le film s’achève d’ailleurs par le réveil d’Agamemnon, qui reste longtemps observateur (malgré la phrase qu’il lance à Mede après son combat gagné – « tue encore quelques Noirs et ta peau va blanchir ») mais agit au dernier moment, en refusant de voir Mede puni injustement et si violemment.

Le film s’achève donc sur un constat terrible du fils qui aurait pu, peut-être, basculer vers la cause noire (il aime Ellen) mais qui, finalement, développe une haine féroce.

Réquisitoire très violent – mais très riche – Mandingo regorge de scènes qui sont autant de chocs, alliant la violence physique et sexuelle avec la perversion ou la dépravation morale (de ce fait le film fut violemment attaqué à sa sortie, allant jusqu’à être taxé de raciste !), avec un climax final terrifiant. On reste sidéré qu’un tel film, aussi violent et aussi à charge, ait pu bénéficier d’un large réseau de production et de distribution.

Le film sert de matrice à beaucoup de films sur le sujet qui le suivront, par exemple Django Unchained de Tarantino, mais celui-ci, s’il reprend directement plusieurs personnages ou plusieurs scènes, n’en reprend guère la complexité.

Milan calibre 9 (Milano Calibro 9 de F. Di Leo, 1972)

  

Très bon polar noir de Fernando Di Leo qui filme une intrigue efficace dans un Milan dur et sans pitié.

L’ouverture du film, très sèche, rythmée et violente, est très réussie. Dans un univers mafieux de code d’honneur, tout le monde se trahit et, en vérité, on ne peut se fier à personne. Dès lors on ne sait trop où  se situe la vérité à propos de cet argent envolé et que tout le monde cherche et à propos du traître qui a volé cet argent à l’Américain.

Gastone Moschin, ours brutal et taiseux, avec sa tête de bandit, surveillé par les uns, menacé par les autres, construit un personnage melvillien, dur, tout en intériorité. Le film dans son entier évoque d’ailleurs Melville (Le Deuxième souffle notamment), avec ces hommes seuls, ces amitiés viriles, ces trahisons, ce mélange de flics et de truands.

Et, avec cet univers violent où rien n’est sûr, Milan calibre 9 enchaîne les règlements de compte, les colis piégés, les discours de flics (avec le flic réac versus le flic moderne qui a une interprétation sociale de la violence), les prostituées et les vieilles vengeances pour s’achever sur une fin terrible mais excellente.

I... comme Icare (H. Verneuil, 1979)

Henri Verneuil délivre un film politique de type conspirationniste, reprenant un genre qui a fait florès aussi bien aux Etats-Unis (avec Frankenheimer, Pakula ou Pollack), en Italie (les films-dossiers de Rosi notamment) qu'en France (avec Costa-Gavras ou Yves Boisset). La présence de Montand évoque évidemment Costa-Gavras : il est ici dans le rôle du procureur sceptique qui enquête.

Sans le nommer directement, le film reprend bien sûr l’assassinat de Kennedy et développe la thèse du complot. Le nom de l’assassin présumé – que le procureur refuse de désigner comme seul coupable – ne laisse aucun doute, puisque Daslow est une anagramme d’Oswald. D’autres indices reprennent d’ailleurs l’assassinat de JFK. Le film déroule alors avec application – mais sans grande originalité ou surprise – l’enquête du procureur qui remonte les pistes une à une et parvient, presque, à comprendre ce qui se passe.

On notera le film dans le film avec l’épisode de l’expérience de Milgram, que Verneuil reprend longuement. Très didactique là aussi, cette séquence aurait gagné à être exposée moins scientifiquement mais Verneuil, qui cherche à asséner son point de vue, ne fait pas dans la dentelle.

C’est d’ailleurs là le reproche de fond de son film : il n’y a pas de place à l’interrogation ou au doute, on ne se situe pas dans la zone grise de l’incertitude. Non, Verneuil sait qu’il y a eu un complot et il le démontre avec de gros sabots.

C’est bien dommage, c’est dans l’incertitude qui plane que se situent les plus grandes réussites du genre. Dans À cause d’un assassinat, par exemple, plus le film avance et moins le héros comprend ce qui se trame autour de lui. Les Trois jours du condor se termine sur un terrible doute qui vient assaillir Turner et remet en cause toutes ses certitudes. Rien de tout cela ici où la démonstration se veut rigoureuse et convaincante. Et, comme toujours, un film militant laisse peu de place à l’émotion et peine à convaincre le spectateur qui n’est pas déjà convaincu.

Dans son JFK, Oliver Stone, sur le même thème et même s’il assène de nombreuses « vérités » qui n’en sont pas (beaucoup de « preuves » avancées ont été largement contredites), cherche plus, in fine, à susciter l’interrogation et le doute, après la commission Warren, qu’à asséner une vérité.

Salvador (O. Stone, 1986)

Moins connu que d’autres films d’Oliver Stone qui ont suscité débats et controverses (Platoon, JFK ou Tueurs nés), Salvador déverse pourtant cette énergie incroyable que peut mettre le réalisateur dans ces films. Certes Stone ne fait pas dans la finesse (avec par exemple la vision de charniers, des gros plans sur des enfants ensanglantés ou le viol des bénévoles de l’humanitaire) et chaque séquence se veut un coup de poing asséné à la figure du spectateur, mais l’ensemble fonctionne et le film apparaît comme un maelstrom frénétique. Si la mise en scène semble un peu brouillonne, c’est qu’elle cherche à saisir ce bouillonnement d’images.

James Wood est exceptionnel, habité par ce rôle du journaliste ambigu, à la fois magouilleur et sincère. Il traverse le film comme un torrent, s’humanisant de plus en plus, à mesure qu’il se prend de plein fouet la violence du conflit et ses atrocités.

Si Oliver Stone n’invente rien en dénonçant l’intervention américaine au Salvador, il le fait avec une conviction chevillée au corps et une violente envie d’en découdre. On se réjouit, d’ailleurs, qu’un tel film puisse être produit, tourné et distribué, sous Reagan, en s’attaquant directement à son gouvernement, alors même que, bien souvent (et avec raison le plus souvent), on dénonce l’affadissement du cinéma dans les années 80, après la fin du Nouvel Hollywood.

First Man : Le Premier homme sur la Lune (D. Chazelle, 2018)

Intéressant film sur Neil Armstrong (et non sur le projet Apollo 11, la différence n’est pas anodine : le film n’est pas une fanfare à la gloire de la conquête de la Lune). First Man prend son temps, cherche à éviter le spectaculaire et s’autorise de longs moments de noir à l’écran. Il reflète très bien, en fait, la personnalité d’Armstrong (Ryan Gosling, toujours peu expressif et peu charismatique), homme calme, taiseux, peu vendeur dirait-on aujourd’hui (moins, par exemple que Buzz Aldrin), mais qui est une bonne image de l’ingénieur très compétent, froid, technique, efficace.

Armstrong semble devenir mutique avec la mort de sa fille qui le marque profondément, mais il est dommage que Chazelle en rajoute (avec notamment la ridicule séquence du petit bracelet jeté sur la Lune).

Mais First Man évite malgré tout de tomber dans la même ornière qu’Apollo 13 de R. Howard qui, sur un sujet très proche, livrait une partition sans âme, comme un docu-fiction appliqué mais sans émotion, programmé pour plaire au public américain. En se centrant sur un personnage – à la fois clef et atypique – Chazelle biaise et s’éloigne de l’académisme hollywoodien. Au moins est-ce là son projet, parce que le film ne propose pas non plus une esthétique originale ou très marquée. Mais c’est le ton posé et presque intimiste, alors que le sujet est spectaculaire, qui retient l’attention.

The Killer (Die xue shuang xiong de J. Woo, 1989)

Très bon polar de John Woo, qui incarne parfaitement le genre à Hong-Kong où les polars sont des films d’action violents, rythmés et volontiers stylisés. Le film date de la période hongkongaise de John Woo, quand il emplissait ses films d’une incroyable énergie, énergie qu’il perdra en migrant à Hollywood, où son style se verra standardisé et affadi.

Plus qu’une simple opposition de truands et de policiers, le film travaille ses figures : chacun des deux protagonistes (le tueur et le flic) est élevé au rang d’une image, élevant très haut des valeurs anciennes. Chacun porte alors en lui une forme de fatalité liée à ce qu’il est : le tueur, ontologiquement, se sait condamné, quand le flic a lui une dimension sacrificielle. Le film évoque alors beaucoup les polars noirs de Melville, avec cette même solitude qui accable les personnages, cette même tristesse d’évoluer dans un temps qui n’est pas le leur, cette nostalgie de codes anciens (le motif melvillien du Samouraï) ces mêmes amitiés viriles, cette même proximité entre ennemis qui se comprennent et se respectent (motif que l’on retrouve par exemple dans Heat de M. Mann).

Mis en forme avec le style électrique de John Woo, ces personnages s’affrontent, se tournent autour, se toisent, entrent en résonance et dézinguent à tout va dans ce polar brillant où Chow Yun-fat gagne ses galons de superstar du cinéma de Hong-Kong.

Le Brigand bien-aimé (Jesse James de H. King, 1939)

Grand western de Henry King (qui fut un immense succès à sa sortie), à la distribution magistrale (avec Tyrone Power et Henry Fonda en tête d’affiche) et qui est un très bel exemple de la prise en main par le cinéma d’un personnage réel autour duquel toute une mythologie est construite. Ici, dans ce film fondateur, Jesse James est présenté d’abord comme une victime (il est présenté d’abord comme un fils de ferme, vêtu presque comme un dandy), avant, progressivement, de devenir bandit, bandit qu’une rédemption finale ne sauvera pas. Si le film s’appuie sur plusieurs éléments véridiques, il en élude d’autres (notamment le passé sudiste du personnage, pourtant déterminant dans son parcours) ou les aménage dans un sens choisi (la mort de sa mère par exemple).

Henry King filme résolument du côté de Jesse  James (et le titre français le dit bien), en légitimant ses actes et en ridiculisant la Compagnie de chemin de fer (qui est montrée comme ayant des méthodes de bandit avec des menaces et des violences physiques pour racheter les propriétés à vil prix). Et comme Barshee tue la mère de Jesse (alors que, dans la réalité, elle n’a été que blessée lors de l’attaque par la milice), sa colère légitime justifie son premier meurtre. Rançonner les chemins de fer apparaît alors comme une réaction à un premier vol, celui que fait la Compagnie sur les fermiers (c’est le côté Robin des bois de Jesse James).

On notera cependant que, progressivement, après les premières attaques et après que Jesse s'est rendu (et après qu’il a été trahi par le directeur de la Compagnie), il devient de moins en moins dandy : se terrant dans la montagne, ne voyant sa femme que de plus en plus épisodiquement, son allure même devient progressivement celle d’un bandit.

Alors que le film est avant tout une histoire de hors-la-loi, on peut observer que, paradoxalement, les femmes occupent une place déterminante. C’est la mère qui canalise ses fils avant, par sa mort, de légitimer leur action. C’est Zee, ensuite, qui tient, tant que possible, Jesse, en l’empêchant de commettre plusieurs forfaits et en obtenant de lui qu’il se livre. Quand il devient réellement bandit (et que le réalisateur, alors, ne cautionne plus ses actes), il est éloignée de Zee qui souffre de cette absence. C’est elle, enfin, qui obtient qu’il arrête ses crimes et gagne sa vie dignement.

Le film présente le chemin de fer non pas comme un progrès civilisateur, symbole de la confrontation à la Frontière (comme c’était le cas, par exemple, dans Le Cheval de fer de Ford), mais comme un élément capitaliste de spoliation : la Compagnie est montrée comme une grosse entreprise qui vole les petites gens. Cela dit le film ne va pas jusqu’au bout de sa logique puisque King n’aborde jamais, ni de près ni de loin, ce que signifierait une société où la Compagnie serait vaincue : une disparition du chemin de fer ? un frein à la civilisation ? Dès lors, la trajectoire de Jesse ne peut être que vaine et tragique. King, en réalité, élude le problème et n’hésite pas à montrer, en fin de film, le chemin de fer comme symbole du progrès.

La séquence finale de l’assassinat, très célèbre, sera reprise de nombreuses fois, avec des variations très intéressantes (1). Ici, Jesse James a choisi d’arrêter sa vie de hors-la-loi (cédant ainsi aux supplications de Zee et influencé de façon décisive par les enfants qui jouent dehors), de se consacrer à Zee et de gagner honnêtement sa vie. C’est alors qu’il est lâchement assassiné.

Le film aura un grand succès ce qui conduira naturellement – suivant la logique des studios – à une suite, réalisée par Fritz Lang (Le Retour de Frank James) qui reprend plusieurs acteurs, à commencer par Henry Fonda (Frank James) et John Carradine (Bob Ford). Les nombreuses revisites du mythe reprendront toujours, de près ou de loin, ce film fondamental de Henry King.

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(1) : Le déroulement de la séquence se déroule à chaque fois de la même façon (qui est très proche, semble-t-il, de l’histoire officielle) : alors que Jesse monte sur une chaise pour ajuster un tableau accroché au mur (tableau indiquant God Bless Our Home), Bob Ford lui tire dans  le dos. Il se fait assassiner alors qu’il est décidé à partir pour vivre une autre vie aux côtés de Zee et de ses enfants.

- Chez N. Ray (The True Story of Jesse James), Jesse, là aussi, est bien décidé à se ranger (visuellement c’est la version la plus proche de celle de King). Et il rajuste un tableau (indiquant Hard Work Spells Success), quand il reçoit une balle dans la nuque.

- Chez S. Fuller (J’ai tué Jesse James), l’assassinat intervient après 20 minutes de film, alors que Jesse semble bien las, prêt à accéder à la demande de Zee de ne plus être hors-la-loi.

- Chez W. Hill (Le Gang des frères James), en revanche, Jesse est assassiné alors qu’il est prêt à repartir pour une nouvelle attaque de banque.

- Enfin chez A. Dominik (L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford) c’est tout le film qui semble centré sur cette scène finale (comme le titre du film l’indique). En effet cette scène intervient toujours brutalement dans les autres films, mais ici elle est comme une destinée tragique qui s’accomplit, avec un lent déclin du personnage qui l'emmène jusqu'à son assassinat.

La séquence s’étire dans le temps et Jesse semble fatigué, usé, et il se laisse abattre. Il sent parfaitement la mort venir et met en scène cette mort, en plaçant ses armes bien soigneusement, puis en offrant aux frères Ford une occasion de le tuer en leur tournant le dos (il veut épousseter un tableau au mur (le tableau représente sobrement un cheval)). Jesse voit l’arme pointée et se laisse abattre, d’une balle dans la tête là aussi. On ne sait si Dominik filme la fin de Jesse James ou s’il filme une reprise épurée et élégiaque du film de King.

Le Carnaval des âmes (Carnival of Souls de H. Herk, 1962)

Film culte et méconnu, tourné avec trois francs six sous, Le Carnaval des âmes impressionne à la fois par la facilité avec laquelle il amène le trouble (lors des fameuses séquences où Mary est comme hors du monde et qu’elle n’entend plus les conversations ni les sons dans la rue) et par les apparitions terrifiantes d’un personnage zombie. Une partition entêtante à l'orgue enveloppe ce trip halluciné. 

Le film reprend les grandes lignes d’un épisode de La Quatrième dimension (L’Auto-stoppeur), sorti l’année précédente et qui est construit sur la même idée (même si le film de Herk fait de chaque apparition un moment de terreur) et avec la même révélation finale. Ce twist final – qui est peut-être moins surprenant aujourd’hui qu’au moment de sa sortie – propose une relecture intéressante de tout le film.

Le personnage de Mary semble flotter quelque peu dans l’espace, avec une forme d’absence étrange réussie. De même l’idée du parc d’attraction abandonné (qui exerce une fascination sur Mary) est une très bonne idée visuelle, à la fois étrange et morbide. Le bal  fou qui s'y déroule, en fin de film, est extraordinaire.

Le film aura une influence importante, sur G. Romero, D. Lynch ou T. Burton, que ce soit au travers d’images chocs (les apparitions de zombies, que l’on retrouvera chez G. Romero), de la signification générale du film (M. Night Shyamalan s’en inspire directement dans Sixième sens) ou de l'humeur hallucinée du film.