Lady Snowblood (T. Fujita, 1973)

 

Film culte du cinéma d’exploitation japonais, Lady Snowblood a trouvé une récente notoriété à l’international en inspirant nettement Tarantino pour son Kill Bill.
On retrouve ainsi dans le film de Tarantino de multiples allusions et emprunts au film de Toshiya Fujita, aussi bien au niveau du fil rouge suivi par le film (une vengeance qui s’exerce tour à tour sur différents tortionnaires), que dans différentes séquences (les entraînements, les combats dans la neige), dans son style (gros plans, jeux de caméras, chapitres, etc.) ou encore dans son goût pour la violence (bras coupés, gerbes de sang, etc.).
Lady Snowblood – inspiré d’un manga – suit donc la lignée des films de King Hu (L’Hirondelle d’or, Dragon Inn, A Touch of Zen) ou de Chang Cheh (la série du Sabreur manchot) qui ont installé un cadre de référence pour le wuxia (le film de kung-fu asiatique) et souligne le développement du genre sur les écrans asiatiques. Mais le genre abandonnera assez vite ses bonnes idées de mise en scène pour nourrir bientôt un cinéma d’exploitation toujours plus avide de films réalisés à la va-vite.

Tootsie (S. Pollack, 1982)

 

Comédie légère dont la renommée doit beaucoup à Dustin Hoffman, qui s’amuse comme un fou à se travestir en femme. Mais, pour le reste, le film, qui flirte davantage par moment avec la comédie intellectuelle à la Woody Allen plutôt qu’avec la comédie légère ou burlesque, reste divertissant mais un peu trop prévisible.
On a beaucoup salué la performance d’acteur de Dustin Hofmann mais, s’il est un acteur exceptionnel, c’est bien plus dans la diversité de ses rôles que dans celui-ci, où le personnage de Tootsie est finalement peu approfondi. C’est d’ailleurs une des faiblesses du film que, comme dans tant de comédies, les personnages soient si caricaturaux. Mais le récit saura utiliser Tootsie comme révélateur, et ces multiples personnages – c’est là l’idée force du film – seront enrichis de leur rencontre avec Tootsie (y compris Michael lui-même). Paradoxalement, c’est peut-être en marge du thème central du rapport homme/femme que les idées sont les plus intéressantes, en particulier la difficulté d’exister en tant qu’acteur au milieu d’une production télévisuelle toujours plus commerciale et vulgaire. Cela dit, bien entendu, ce thème aujourd’hui très conforme aux idées du moment était alors très en avance sur son temps : c’est ce qui donnait alors la force au film, force largement perdue aujourd’hui.
Pour ce qui est du jeu d’acteurs grimés en femmes, on est bien sûr très loin des facéties merveilleuses de Tony Curtis et Jack Lemmon dans Certains l’aiment chaud (film qui, lui au contraire, n’a rien perdu de sa verve et de sa force comique) et, en ce qui concerne Dustin Hoffman lui-même, l’on retiendra bien davantage sa performance dans Lenny de Bob Fosse ou dans Macadam Cowboy de John Schlesinger que ici, dans ces travestissements amusants mais assez superficiels.

Trois pour un massacre (Tepepa de G. Petroni, 1969)

 

Étonnamment, Tepepa (on préférera le titre d'origine) n’est pas aussi systématique que la très grande majorité des westerns italiens de la période : le style, ici, ne copie que d’assez loin celui de Sergio Leone, il est moins marqué et caricatural. L'on saura gré à Giulio Petroni de nous avoir épargné les zooms violents, les cadrages dissonants et le montage tout en rupture : autant d'éléments si typiques des ersatz du maitre italien et qui n'aboutissent le plus souvent qu'à exagérer de banals moments du scénario.
Dès lors il est un peu dommage que l’histoire soit si peu originale et ne surprenne guère avec ce triangle de personnages très classiques (un pistolero, un méchant colonel mexicain et un européen mystérieux) qui se tournent autour sur fond de révolution mexicaine.
Thomas Milian fait le job et Orson Welles, que l’on sait très bon dans les rôles de méchants suants et sans scrupules (dans La Soif du Mal ou Le Procès), campe parfaitement ce militaire rond, gras et cruel. Le dénouement, lui, ne laisse guère de doute et rend Tepepa un peu décevant, alors qu’il avait de beaux atouts.

 

Miller's Crossing (J. Coen, 1990)

 

Avec Miller’s Crossing, Joël Coen semble hésiter entre le film de gangsters sérieux et la comédie. Autour du personnage de Tom Reagan qui lui-même oscille entre le très sérieux (il vomit quand il comprend qu’il va mourir) et le pastiche (ses échanges avec les flics qui font une descente), les personnages de cartoons, pas sérieux pour un sou, abondent, de Casper, le rital chef de bande, à Dan, le tueur très méchant. Dès lors le film hésite un peu entre deux tons et Coen fera mieux, sans doute, en allant franchement dans le film noir (Fargo par exemple) ou franchement dans la comédie (The Big Lebowski). Ici le louvoiement, s’il n’empêche pas le film d’être plaisant, l’empêche de vraiment nous toucher et l’on se contente de suivre, à demi-amusé et à demi-compatissant, les petites combines de Tom qui fricote à tout-va pour s’en sortir.

Un grand voyage vers la nuit (Dìqiú zuìhòu de yèwǎn de Bi Gan, 2018)

Éblouissant voyage dans le rêve et la mémoire, lent, calme, d’une beauté parfois fulgurante, Un grand voyage vers la nuit, autant de par son thème central (le souvenir) que par sa richesse visuelle, évoque à la fois l’univers de Tarkovski (on pense au Miroir, à Stalker, à Nosthalgia) et celui de Wong-Kar-Wai, avec des couleurs un peu passées et douces qui renvoient à la beauté de Happy Together, Nos années sauvages ou In the mood for Love.

On se perd à suivre la quête incertaine et labyrinthique de Hongwu, mélangeant des images familières, des incongruités, des déformations liées à son souvenir, des perceptions douces ou étranges, et ce mélange de rêve et de réalité, de passé et de présent renvoie directement à l’univers de David Lynch et même à Vertigo, avec ce mélange de fantasmes construits autour d’une réalité incertaine.

Bi Gan, délaissant complètement les mises en scène habituelles des films noirs énigmatiques, construit une première partie toute en flash-backs, avant d’offrir une seconde partie qui est un gigantesque plan-séquence. Ce n’est pas tant une démonstration de virtuosité que la mise en forme d’une poésie visuelle hypnotique, envoûtante et lyrique, de même que le jeu avec les lunettes 3D : la manière de filmer constitue le discours de Bi Gan.

Comme pour d’autres grands films énigmatiques et incertains, revoir Un grand voyage vers la nuit permet de voir autrement, autre chose, et de se laisser happer davantage encore.

Aquaman (J. Wan, 2018)

Énième film de super-héros, traité comme tous les autres avec un mélange informe de scènes d’action – qui sont autant de bouillies d’images –, de moments étonnamment kitsch (les monstres marins ou les costumes avec leurs tridents sont très naïfs et enfantins), et bien sûr, d’un envahissement permanent par le numérique. L’histoire, qui cumule tous les poncifs du genre, est idiote et ne réserve aucune surprise : on s'ennuie ferme. Les personnages sont transparents, avec des méchants très méchants et un héros arrogant, sûr de lui et tout à fait antipathique.

Bref, on a compris, voilà encore une déclinaison sans aucune saveur du hamburger hollywoodien, avec un trop plein d’ingrédients gras et débordant d’une sauce indigeste. Mais, comme tant de fast-foods et tant de hamburgers, les spectateurs en raffolent et le film cartonne…

On se sent découragé, parfois, devant cette dérive monstrueuse des grosses machines hollywoodiennes, qui ressassent les mêmes recettes, engloutissent des budgets considérables, phagocytent par leur distribution les cinémas et laissent des miettes aux autres films.

Mais, on le sait, le cinéma est une industrie alors, en bons industriels, les majors s’en donnent à cœur joie, ne prennent aucun risque et engrangent des millions. Et pour ce qui est de réaliser un film qui ne soit pas un simple produit industriel, programmé, labellisé et certifié conforme, on repassera.

Que valent les séries télévisées ?

Nous avons déjà pu dire quelques mots sur les séries au cinéma, mais, à l’heure où les séries télévisées envahissent les écrans domestiques, il nous faut ajouter quelques remarques plus précises.

La série est la version cinématographique du roman-feuilleton, genre littéraire qui eut ses chefs-d’œuvre. Le cinéma s’empare du genre très vite (avec Louis Feuillade notamment, dès les années 1910-1920) et, par la suite, des metteurs en scène prestigieux s’y sont attelés (de Hitchcock à Michael Mann, en passant par Fassbinder, Pialat ou Bergman). Mais là n’est pas ce qui envahit les écrans.

Ce qui envahit les écrans – ce sont aujourd’hui des centaines de séries qui sont disponibles en VOD sur différentes chaînes –, ce sont des mises en image de scénarios. Nous voulons dire par là qu’une série se résume bien souvent à un scénario – qui est parfois très dense, parfaitement agencé, impeccablement alambiqué – mais qu’elle n’est jamais rien de plus. L’image en elle-même ne dit rien. La mise en scène ne contredit jamais le personnage, elle ne s’exprime pas par elle-même. La mise en scène, en fait, n’est là que pour acquiescer et surenchérir (avec des effets très visibles ou des musiques appuyées). Quand un personnage dit oui, jamais la mise en scène ne dit non.

On notera qu’une des rares séries à avoir eu une véritable influence sur le cinéma, La Quatrième dimension (1), dont plusieurs épisodes sont d'une richesse étonnante, est d’abord un réservoir d’idées bien plus que de motifs visuels.

C’est ainsi que l’art cinématographique, en tant qu’il est un art de l’image, est complètement laissé de côté. Ce qui importe, c’est le bon déroulement du scénario, que tout tienne debout, que le spectateur se fasse bien happer en fin d’épisode, que l’intrigue soit suffisamment diluée sans toutefois perdre le rythme, etc. Mais il ne s’agit pas de plonger dans l’image pour que quelque chose en sorte, quelque chose qui ne soit pas écrit dans le scénario ou dans les dialogues, quelque chose qui ne soit pas utile à l’avancée de l’histoire.

Nous avons déjà pu dire combien, dans un film, le scénario pouvait ne pas être essentiel, or, si l'on raconte le scénario d’une série – la voilà spoilée ! – elle voit son intérêt presque réduit à néant, comme si, ici, tout se réduisait au déroulement du scénario.

On remarquera que deux séries sortent tout à fait de ce lot commun : Twin Peaks de David Lynch et la double mini-série P’tit Quiquin et Coincoin et les Z’inhumains de Bruno Dumont. Ces deux séries ont une esthétique singulière (c’est rien de le dire), complètement hors normes. Et il est intéressant de remarquer que ces deux séries s’appuient au départ sur des meurtres énigmatiques et qu'elles prennent donc le même point de départ que toute série policière qui se respecte. Mais, très vite, la résolution de l’énigme et la recherche du meurtrier importe peu et passe largement au second plan.

Ce qui importe réellement, ce sont les personnages, les lieux, les atmosphères, les paysages, les rêves, tout sauf l’avancée de l’enquête. Dans un cas comme dans l’autre, il ne s’agit pas de filmer une enquête mais d’errer autour de l'enquête, de s’en servir comme prétexte pour construire un monde et s’y promener.

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(1) : La série Black Mirror peut être vue comme une Quatrième dimension mise au goût du jour. L’avenir dira si les idées qui y sont développées imprégneront à leur tour le cinéma. Mais son esthétique et sa mise en scène sont tout à fait communes et sans originalité.

Apocalypto (M. Gibson, 2006)

Braveheart et La Passion du Christ avaient montré le goût de Mel Gibson pour le film historique, pour la violence filmée plein cadre et pour le recours pénible et fréquent aux ralentis, qui sont ici une manière de surligner une action avec un stylo lourd, épais et bien gras. Mel Gibson conserve ces grandes tendances dans un film très creux qui emmène le spectateur dans une Amérique précolombienne éminemment violente et sanguinaire.

Si l’on parvient à rester jusqu’à la seconde partie du film (il faut d’abord accepter de s’ennuyer tout un moment devant la razzia et les sacrifices du début de film), on retiendra une course-poursuite entre chasseurs et chassé qui reprend la trame de La Proie nue, le très grand film de Cornel Wilde. On trouve alors le point positif d’Apocalypto : donner envie de retourner passer un moment au côté de Cornel Wilde pour mieux comprendre comment la même histoire, selon le style et la  technique de mise en scène avec laquelle elle est racontée, peut produire un récit prenant et puissant ou bien, au contraire, déboucher sur un récit que l’on suit avec une lassitude décourageante.

Silence (M. Scorsese, 2016)

Martin Scorsese, grand réalisateur de films pulsionnels, mettant si souvent en scène des personnages à l’énergie débordante, avec un trop plein qui se libère typiquement dans la violence (de Taxi Driver aux Affranchis) ou dans une agitation folle et mortifère (de A tombeau ouvert au Loup de Wall Street), semble à chaque fois vouloir pousser plus loin une question lancinante : comment dépenser son trop plein d’énergie ?
Scorsese avait donc atteint une forme d’acmé avec l’impulsif et dopé Loup de Wall Street, et l’on s’interrogeait sur la suite, s’il allait pouvoir aller plus loin encore. Sur ce point la réponse arrive dès le titre du film : Scorsese n’ira pas plus loin, au contraire. Il n’est plus question d’explosion d’énergie et de débordement, mais bien plus d’introspection.

Dès lors, on comprend que Silence soit un film long et lent, méditatif et sombre, empreint de réflexion sur soi.

Silence est un remake très fidèle du film du même nom de Masahiro Shinoda, datant de 1971, dont il reprend la trame (même si Scorsese commence son film plus tôt dans le récit, avant le départ des deux jésuites pour le Japon) et où la différence fondamentale est en réalité un retournement ontologique : le premier est réalisé par un Japonais (on y voit même un acteur japonais grimé en occidental, ce qui surprend et amuse, Hollywood ayant fait le contraire régulièrement), et le second par un Américain. Dans cette histoire de l’échec de l’implantation du christianisme occidental au Japon, ces deux points de vue opposés, s’ils prennent tout leur sens, se révèlent en réalité en toute fin de film, lorsque Scorsese parvient à glisser un doute dans l’abjuration de Rodrigues. Si l’échec collectif est patent, il sauve ainsi l’âme de Rodrigues.

L’âpreté du film est aussi le silence de Dieu. Face à la douleur, face aux martyrs, face aux injonctions d’abjuration, Dieu ne répond pas : là est le silence. Les prêtres restent désespérément seuls. Mais le sens de la foi c’est de faire avec le silence de Dieu.

Quelques remarques sur cet échec religieux. Il faut dire que l’on reste un peu perplexe sur la démarche des deux jésuites. D’une part comment peut-on espérer convertir une population – quand bien même on est animé de la foi la plus profonde – sans passer la barrière de la langue ? C’est que les prêtres ne parlent pas le japonais et ne se tourneront vers le Japon en tant que langue et culture qu’après leur apostasie. Cela montre, d’une certaine façon, qu’ils ne viennent que pour transmettre leur foi : tout à leur foi et à leur Vérité, ils ne comprennent pas les Japonais. On notera que, dans le film de Shinoda, si les prêtres parlent anglais entre eux, ils parlent japonais aux Japonais.

De la même façon, le bagage historico-religieux des prêtres semble bien léger puisque face au choix terrible du martyre ou de l’apostasie, Garupe et Rodrigues ne sont pas d’accord entre eux, alors qu’il était évident que la circonstance allait se présenter (comme elle s’est présentée partout où des missionnaires ont pu se rendre).

Ils ont à faire face à un pouvoir japonais (représenté par l’Inquisiteur) remarquablement affuté et intelligent, quand bien même il est aussi cruel. Il connaît parfaitement les implications politiques de la religion, à la différence des deux prêtres, qui ne peuvent donc pas comprendre profondément leur rejet.