La Main de fer (Tiān xià dì yī quán de C. O. Cheng, 1972)

 

Film de Kung-fu hongkongais servi par un argument assez simple, La Main de fer, aujourd’hui, doit être vu comme appartenant à l’être « pré-Bruce Lee », donc réalisé au moment où le genre – déjà engoncé dans le cinéma d’exploitation – n’a pas encore conquis l’Occident. Son argument très simple et son déroulement presque mécanique (même si le film multiplie les rebondissements) le rapproche de la série.
Mais si le film n’est guère original, Tarantino y a pioché plusieurs petits motifs que l’on retrouve glissés dans ses Kill Bill (par exemple la façon qu’a l’un des tueurs d’enlever soigneusement ses sandales avant de combattre, geste que reproduit O-Ren Ishii juste avant l’affrontement final).

 

Jeanne d'Arc (L. Besson, 1999)

 

Alors en plein succès (le film vient juste après Léon et Le Cinquième élément), Luc Besson propose sa vision très hollywoodienne de Jeanne d’Arc. Mais, au-delà de ce traitement à grand spectacle, les mauvaises habitudes de Besson et le rôle principal bien décevant viennent foudroyer le film.
Il faut dire que Milla Jovovich est une actrice beaucoup trop limitée, bien incapable de tenir un tel rôle. Très fade, sans intériorité, elle est bien loin de dégager une passion et un magnétisme à même d’incarner ce que Jeanne d’Arc – personnage habité s’il en est – est dans la mémoire collective et ce qu’elle peut représenter à l’écran.
Et si, derrière l’actrice principale, le casting se veut riche et si plusieurs rôles sont bien tenus (John Malkovich, par exemple, est très bien en Charles VII et il rappelle à notre mémoire la composition de Richard Widmark dans le film de Preminger) d’autres jeux d’acteurs sont problématiques par leur outrance (Vincent Cassel, Tchéky Karyo, etc.). Mais, plus que les acteurs, c’est ce que fait Besson des personnages qui pose problème, comme souvent chez lui : dans des films qui se veulent des drames et qui n’ont pas de dimension comique, il met des personnages qu’il traite en caricatures et dans lesquels il ne croit pas vraiment. Et l’on se retrouve alors avec un mélange (qui ne peut pas fonctionner) de personnages sérieux et construits au premier degré avec d’autres qui sont des personnages de comédie, traités au second degré.
Ce déséquilibre, très présent chez Luc Besson, en particulier dans les films des années quatre-vingt dix, brise toute tentative de produire une émotion, car comment croire en la sincérité et au réalisme de certains personnages réalistes quand ils en croisent d’autres superficiels, stéréotypés ou symboliques ?

Amsterdam (D. O. Russell, 2022)

 

Film assez décevant, partant sur une histoire assez rocambolesque (pourquoi pas) mais relevant d’une esthétique assez pénible, qui consiste à raconter de façon décontractée avec une voix off très présente et très proche du spectateur (« style » assez fréquent et que l’on retrouve par exemple dans The Gentlemen ou encore L'Affaire des Panama Papers). Cette manière de faire coince finalement les personnages qui restent sans grande épaisseur et sans beaucoup d’émotion : quand un personnage nous dit ce qu’il ressent, il ne ressent pas réellement.
Et, comme souvent dans ce genre de manière de faire, certains personnages se veulent sérieux (le général campé par De Niro par exemple) quand d’autres sont du registre de la comédie. De même pour certains plans, pour certains axes de caméras ou pour le montage de certaines séquences qui, eux aussi, tirent la narration vers la comédie. Et, comme souvent, cet ensemble qui oscille entre drame et comédie est bancal et n’est pas bien convaincant.

 

 

Annette (L. Carax, 2021)

 

Comédie musicale assez peu prenante, qui brasse des thèmes assez classiques, jouant sur le succès et l’échec (on retrouve le thème habituel d’Une étoile est née par exemple), tout cela mélangé avec l’arrivée de sujets plus modernes mais assez pauvres (l’arrivée d’un bébé dans un couple qui perturbe le père…). On regrette que, de ce mélange inégal (certaines séquences sont réussies, d’autres ennuient davantage), sorte une humeur assez prétentieuse un peu trop souvent présente chez Léos Carax.

On notera plusieurs références visuelles très nettes à La Nuit du chasseur qui sert, assez curieusement, de réservoir d’images à Annette.

Volver (P. Almodovar, 2006)

Très beau film de Pedro Almodovar qui réussit une nouvelle fois à entraîner le spectateur dans une histoire abracadabrantesque avec une facilité déconcertante. C’est que l’histoire en elle-même est complexe, à multiples tiroirs, emplie de chausse-trappes, mais tout passe avec l’aisance narrative d’Almodovar.
Alors, après un premier meurtre qui suit une tentative d’inceste, puis une apparition de fantôme, un cadavre planqué dans un congélateur, une mère revenue d’entre les morts, le tout dans un étonnant manège de personnages, Volver amène le spectateur vers la révélation finale avec l’inceste primordial qui finit par percer.
Almodovar parvient à reléguer au second plan le meurtre du père, à jouer avec la figure de mère issue de Bellissima (cité en fin de film et à laquelle renvoie Raimunda). Volver, alors, renvoie aux fantômes du passé qui reviennent à la surface et Raimunda (magnifique Penélope Cruz), tout au long du film, semble avoir le choix entre continuer à avancer coûte que coûte ou bien se tourner vers ce traumatisme passé non réglé. On notera le magnifique moment où elle chante, pour, dit-elle, faire plaisir à sa fille alors que c’est sa mère, cachée un peu plus loin et montrée en contrechamp, à qui est destinée, in fine, la chanson (comme dans Bellissima où la petite fille joue pour sa mère).
Et, bien sûr, comme toujours chez Almodovar, des couleurs aux décors, des musiques aux ambiances, c'est l'Espagne, cœur battant du monde, qui est captée à chaque seconde avec une sensibilité magnifique.

La Dernière piste (Meek’s Cutoff de K. Reichardt, 2010)

 

Dans ce western minéral et minimaliste, Kelly Reichardt prend le parti de refuser de déborder vers l’évènement ou le narratif classique qui fait progresser l’ action.
Et si le dépouillement du film peut évoquer Monte Hellman (The Shooting notamment), Reichardt, derrière ce style épuré, loin de suivre une voie expérimentale ou psychologique, s’inspire d’une histoire vraie et revisite le mythe de la Destinée manifeste. Loin des héroïques traversées vers l’Ouest qui ont peuplé le cinéma (de La Piste des géants à La Dernière caravane), ici le film n’est qu’une errance dans le désert, errance dont on comprend immédiatement (avec le mot « lost » gravé sur l’écorce dès les premières minutes) qu’elle est sans issue.
L’esthétique du film, sa lenteur, l’alternance des plans larges et, peu à peu, des plans qui se rapprochent des personnages, la lumière (notamment les moments de veillées en lumière naturelle), les positions de la caméra (qui plante le spectateur au milieu des personnages), l’habileté à jouer du hors-champ, les choix de montage ou les personnages sans héroïsme, tout oriente le film vers l’authenticité, loin des atours de l’Hollywood classique.
Le personnage du trappeur Stephen Meek, censé guider le petit convoi, est bien loin des figures campées par John Wayne, Robert Taylor et autre Spencer Tracy. Derrière l'arrogance de celui qui sait et qui connait des récits mythiques, il échoue à mener les trois familles et tourne en boucle dans le désert.
La rencontre avec les Indiens, figure absolue de l’altérité de la Frontière, est, elle aussi, lue a contrario des images classiques : Emily finira par mettre en joue le trappeur pour protéger l’Indien.
Loin des fastes d’une représentation glorieuse mythifiée, loin des récits héroïques, loin des chants le soir au coin du feu, loin des promesses de l’Ouest, il ne reste ici qu’une confrontation avec la terre, sa minéralité et son immensité.
Et dans cet infini qui emprisonne, c’est le silence qui prévaut, et ce sont des petits signes, des petits gestes – beaucoup plus que des paroles – qui tentent de tisser, tant bien que mal, les relations entre ces personnages pris au piège.
La fin ouverte laisse au spectateur le soin de suivre encore cette piste incertaine, comme des pointillés épars et diffus perdus dans le désert sans fin.

Nope (J. Peele, 2022)

 

Brillant et envoûtant film de Jordan Peele qui joue sur la thématique du monstre et oscille entre les genres. Après plusieurs films intéressants mais plus sommaires, Peele offre ici un film d’une toute autre ampleur et d’une très grande maturité.
Par moment horrifique (mais Peele a déjà montré qu’il aimait glisser des séquences gore dans ses films), le film lorgne d’abord du côté de Signes de Shyamalan, avant de partir dans une direction et une complexité très différentes. Cet étrange alien – alien à la forme changeante et que l’on ne peut regarder – pris d’abord pour un OVNI et qui est décrit ensuite comme un prédateur défendant son territoire, entraîne le film sur la double thématique de la verticalité et du regard.
Film sur le regard – et donc sur la mise en scène –, Nope joue sur l’impossibilité de regarder le monstre en face (avec de belles idées scénaristiques), sujet relayé par le caméraman aux allures de Werner Herzog, qui fixe le monstre de sa caméra avant de le regarder droit dans les yeux et qui en sera puni. Il faut tout l’artifice final, avec les flashs de lumière venus du fond du puits, pour saisir une image du monstre. Monstre détruit, dans une ironie délicieuse, par ce cow-boy gonflable qui s’échappe au gré du vent.
Peele rajoute intelligemment une étrangeté à son film, notamment par sa mise en scène très ample par moment (avec des plans larges splendides pour embrasser la vallée et l’offrir au monstre) entrecoupée des étonnantes séquences en flash-back du carnage du chimpanzé, où la caméra joue sans cesse du hors-champ. La façon de filmer le ranch de Otis comme une gigantesque arène dans laquelle il cherchera à dompter le monstre est magnifique. Les structures gonflables qui permettent de détecter le monstre résument parfaitement toute la dimension verticale du film (l’alternance des gonflements/dégonflements annonçant l’avancée du monstre). Et, comme un symbole de cette verticalité, on s’arrêtera sur l’étrange chausson taché de sang qui, sur la scène de carnage du plateau télé, reste mystérieusement planté tout droit, en équilibre.
Et Peele, comme pour sceller le tout, offre un bel hommage à Muybridge, non seulement en le reliant généalogiquement aux protagonistes, mais surtout au travers des photos finales du monstre, idée géniale et parfaitement mise en scène.

 

Le Festin chinois (Jīnyù mǎntáng de H. Tsui, 1995)

 

Il est bien dommage qu’un sujet original – la cuisine chinoise, traitée ici au travers d’un concours de haut vol  – soit dissipé dans une comédie trop burlesque, manquant de légèreté, et souvent fatigante.
L’idée était bonne, pourtant, de jouer sur les genres et de concocter une « cuisine kung-fu » qui s'inspirait des affrontements typiques du Wuxia et du chanbara en les mâtinant d’une mise en scène à la sauce western spaghetti.
Mais l’ensemble est pollué par des digressions, des lourdeurs et des personnages inutiles qui ternissent l’ensemble.
L’on s’amuse néanmoins de voir Tsui Hark – l’un des fers-de-lance du cinéma d’action hongkongais – se promener du côté de la comédie burlesque.

 

Une Vie (A. Astruc, 1958)

 

Cette adaptation de Maupassant déçoit : il s’agit simplement d’une mise en image appliquée qui est bien loin de saisir le spectateur comme le lecteur est saisi par le roman.
C’est que l’on n’entre jamais vraiment dans le quotidien de Jeanne, quotidien figé et comme arrêté à tout jamais, avec les coups de la vie qui s’abattent mais qui ne cognent jamais plus fort que ces années qui passent et semblent tout condamner. Et malgré les efforts de Alexandre Astruc, rien n’y fait : non seulement les personnages – leurs fors intérieurs, leurs façons de voir le monde – nous échappent à l’écran, mais on voit moins la Normandie, on la sent moins à l’image qu’à travers les lignes de Maupassant.

 

L'Homme aux lunettes d'écaille (Sleep, My Love de D. Sirk, 1948)

 

Intéressant film noir qui montre que Douglas Sirk, dont on retient surtout des mélodrames magnifiques, a aussi traversé différents genres (western, film historique, polar, etc.) avec de bonnes fortunes comme c’est le cas ici.
Le film reprend la mode des thrillers psychologiques – avec Alison qui est manipulée et que l’on fait passer pour folle –  aux côtés de Hantise de Cukor ou du Mystérieux docteur Korvo de Preminger.
En plus de l’ambiance réussie et de la tension savamment dosée, on retrouve avec plaisir une distribution irréprochable (Claudette Colbert, Robert Cummings, Raymond Burr).

 

Au poste ! (Q. Dupieux, 2018)

 

Fidèle à sa manière de faire si particulière, Quentin Dupieux s’amuse à briser les lignes narratives dans tous les sens en partant d’une situation classique (un interrogatoire en forme de huis clos) et en la dynamitant à qui mieux-mieux. Le film peut être vu comme un remake à la sauce absurde de Garde à vue de Claude Miller, qui est largement cité. Mais si – comme toujours chez Dupieux – il y a de bonnes idées (le mélange du passé et du présent dans les récits du témoin) et de bonnes lignes de dialogues (cette histoire de « c’est pour ça »), l’ensemble est parfois assez poussif, le rythme s’épuisant.
Et puis la fin, il faut bien dire, déçoit : cette pseudo-révélation d’une pièce de théâtre ne convainc guère et semble bien facile. C’est que l’on touche une limite du style de Dupieux : comme il s’affranchit de toutes les contraintes (temporelles, logiques, etc.) et que l’absurde prend le dessus, alors tout devient possible et plus rien ne surprend vraiment.
Heureusement, Benoît Poelvoorde, impeccable, distille toujours le même plaisir.

 

L'importance fondamentale du montage selon Bresson

L’acte fondamental du montage selon Robert Bresson :

« Ce qui est beau au cinéma, ce sont les raccords, c'est par les joints que pénètre la poésie. Il faut qu'une image se transforme au contact d'autres images comme une couleur au contact d'autres couleurs. Un bleu n'est pas le même bleu à côté d'un vert, d'un jaune, d'un rouge. Pas d'art sans transformation. »

 

Paramatta, bagne de femmes (Zu Neuen Ufern de D. Sirk, 1937)

 

On retrouve déjà, dans ce film allemand d’avant-guerre, toute la substance des célèbres mélodrames américains de Douglas Sirk (qui signe encore de son nom Detlef Sierck). Le film est construit autour de personnages plus complexes qu’il n’y paraît, personnages qui hésitent, notamment Finsbury, indécis, que l’on pense frivole et cynique mais qui est, en réalité, on ne peut plus sincère. Regard sur la société et ses carcans, le mélodrame, empli de chants (que l’on retrouvera dans La Habanera par exemple), porte une humeur particulière, pleine de tristesse, de nostalgie d’une vie ratée, de sacrifices beaucoup trop grands. Cette beauté particulière, par moment tout à fait magnétique, donne au film une tonalité étrange qui annonce les plus grands films de Sirk.

 

Lettres d'Iwo Jima (Letters from Iwo Jima de C. Eastwood, 2006)

Film décevant en ce qu’il prenait pour idée force d’être le contre-champ du magnifique Mémoires de nos pères et il n’en est que le pâle reflet. Il ne dialogue jamais avec son film miroir, on ne voit pas les mêmes séquences se jouer et être vécues des deux côtés du front. C’est la même grande Histoire (le débarquement et l’attaque sur le mont Suribachi), mais ce ne sont pas les mêmes petites histoires qui s’entremêlent.
C’est dommage, Clint Eastwood tenait là l’occasion d’une fresque immense et riche (peut-être un peu à la façon de La Condition de l’Homme), fort de son honnêteté à raconter le versant japonais. Mais Lettres d’Iwo Jima n’est guère plus qu’un complément qui vient rééquilibrer le propos américano-centré de Mémoires de nos pères.

 

Marie-Antoinette (S. Coppola, 2006)

 

Sofia Coppola dresse un joli portrait de Marie-Antoinette, jeune autrichienne espiègle qui débarque dans le faste guindé et mirifique de la cour du roi.
Elle capte bien la dissonance entre cette jeune adulte parachutée dans un autre univers. Davantage que Marie-Antoinette à la cour du roi, c’est une adolescente projetée dans un monde d’adulte que filme Coppola. Ses idées de mise en scène tout en rupture (la musique moderne, les anachronismes) participent très bien de l'ensemble et lui donne une coloration qui dépasse le simple film historique.
Le plus réussi, peut-être, dans ce portrait, est à la fin, lorsque la réalisatrice capte parfaitement l'instant : on comprend que c’est lorsque le couple Louis XVI-Marie-Antoinette devient enfin capable de dépasser l’écrasement de la fonction – lorsqu’ils deviennent alors réellement, en quelque sortes, roi et reine – qu’il leur faut fuir.

La Fille des marais (Das Mädchen vom Moorhof de D. Sirk, 1935)

 

Dès son deuxième film, la maîtrise et la sensibilité de Douglas Sirk éclatent à l’écran. Dans ce drame au ressort assez classique, c’est toute l’atmosphère créée par Sirk qui prévaut, avec, peu à peu, ces non-dits qui s’affirment entre les personnages, ces ressentis avec lesquels le film joue parfaitement.
La scène clé – lorsque Helga vient répandre de la cendre sur le poêle, façon pour elle de s’approprier la maison et de manifester son amour pour Karsten – est magnifique : Sirk joue avec élégance de sa caméra en suivant le regard d’Helga, la fait tourner sur elle-même et revenir vers les personnages en suivant leurs ombres conjointes. On tient là toute la virtuosité du réalisateur qui a parfaitement compris comment saisir le spectateur et lui faire ressentir, en même temps que les personnages, ce qu’eux-mêmes comprennent quant à leurs sentiments respectifs.

 

The Gambler (R. Wyatt, 2014)

Remake très quelconque du grand film de Karel Reisz, ce Gambler de Rupert Wyatt passe à côté de son sujet. En modifiant le personnage central, le film s’éloigne totalement d’Axel Freed qui fascinait dans le film de Reisz. Ici il devient un dandy indifférent et insouciant, bien loin de la complexité de son prédécesseur.
Mais il faut dire aussi que le film pâtit de son casting : Mark Wahlberg est beaucoup trop limité pour un rôle aussi fin et complexe. D’ailleurs ce remake met particulièrement en évidence la difficulté d’un jeu d’acteur minimaliste. Mark Wahlberg est tout à fait insipide, sans personnalité, éteint. On mesure l’écart avec James Caan, magnétique, qui donnait à son personnage une personnalité complexe, assaillie de contradictions, à la fois animé de pulsions de vie et déjà vidé et éteint. Ici le personnage joué par Wahlberg est comme dépressif de bout en bout, monolithique et sans épaisseur.
On retient davantage, de ce film, la très bonne composition de John Goodman dans un second rôle.
L’image finale résume beaucoup l’écart entre les deux films : l’un, le plus récent, semblant renoncer à emmener son personnage jusqu’au bout de sa trajectoire quand l’autre, l’original, le laisse après le bord du gouffre, déjà en train de tomber. C’est en effet, dans le remake de Wyatt, une course à perdre haleine jusqu’au petit matin avec un espoir de reconstruire une vie qui s’oppose à l’arrêt sur image fixant le visage de James Caan, le visage violemment balafré, dont le personnage n’en finit pas de tomber.

 

Babylon (D. Chazelle, 2023)

Derrière le rythme qui se veut frénétique et cherche à refléter la frénésie d’Hollywood, Babylon déçoit quelque peu.
Après une première séquence orgiaque (s’appuyant sur le scandale bien connu de Fatty Arbuckle), cette ambitieuse fresque qui se veut vive et rythmée peine pourtant à captiver. Pour ambitieux qu’il puisse être, le film est empli de séquences qui l’alourdissent, le rendant inutilement long et mal équilibré. De sorte que, peu à peu, une fois que l’on a compris où voulait en venir Damien Chazelle, l’ennui nous prend et le film fait progressivement subir ses plus de trois heures.
Il est intéressant de voir que Babylon évoque Chantons sous la pluie à la fois par le thème (le passage du muet au parlant notamment) mais aussi en étant cité directement en fin de film (il redonne le sourire à Manny). Mais cette référence pèse terriblement lourd  et montre l’abîme qui sépare les deux films. En effet, pour ne prendre que cet exemple, les séquences montrant les difficultés de tournage des toutes premières scènes sonorisées sont bien loin d’égaler celles du glorieux aîné.
Il reste quelques moments réussis et notamment la fin pathétique de Jack Conrad, très bien filmée.

Le Cours de la vie (F. Sochjer, 2023)

 

On est tout de même sidéré, parfois, de la faiblesse indigente des longs-métrages français. D’autant que celui-ci, comme s’il voulait renforcer encore sa médiocrité, tente de cocher toutes les cases de la bien-pensance, et même, plus précisément, de la bien-pensance cinématographique, en accumulant les poncifs, les situations et les caricatures les plus navrantes. On a donc droit à un film qui se déroule au sein d’une école de cinéma et tourne autour de cours donnés par une scénariste à des élèves qui sont, eux aussi, comme il se doit, des caricatures d’étudiants. On frémit à l’idée que le film ne soit pas si caricatural et qu’il se fasse l’écho assez juste de ce qui se déroule dans une telle école…
Pour le reste ni les personnages, ni les situations, ni l’intrigue elle-même n’ont d’intérêt, tout étant lisse, joué d’avance, ne sortant jamais de la caricature. Et, comme un bouquet final, la dernière séquence (la lettre jamais lue qui est jetée à la poubelle pour être ensuite ramassée par un élève et qui finit par être lue en voix off) est absolument ridicule : on devrait en rire tellement tout cela est mauvais, mais on est mal à l’aise devant un cinéma si affligeant et qui se croit pourtant si malin.

 

Godland (Vanskabte Land de Palmason H, 2022)

 

Beau film de Hlynur Pálmasson dont la première partie – l’arrivée d’un pasteur en Islande et sa confrontation avec la nature environnante – est saisissante. On ressent combien les éléments qui se déchaînent – la pluie qui ne cesse pas, le froid, l’immensité plate et morne – frappent le jeune pasteur dans sa chair mais aussi dans sa foi. Il titube et c’est à grand-peine qu’il parvient à poursuivre la route.
La seconde partie, lorsque l’installation est faite et que l’église est en construction, est moins convaincante. Pourtant les relations qui atteignent bientôt un point de non-retour (avec le guide, avec le père des deux filles) forment un sujet bien traité. Mais le contraste avec la première partie, la facilité avec laquelle, finalement, l’église se construit – comme si le combat initial n’était plus tout à fait le sujet – est un peu décevant.
Mais le film reste très beau et l’idée de jouer avec les photos prises par le prêtre – photos qui scandent le film et qui sont le prétexte à de belles séquences de portraits – est magnifique.

 

Mémoires de nos pères (Flags of Our Fathers de C. Eastwood, 2006)

Magnifique film de Clint Eastwood, qui dépasse largement le film de guerre classique pour se livrer à une réflexion complexe et riche sur l’héroïsme, la guerre, la manière de la percevoir et de la vivre.
Comme souvent, Eastwood mélange différents moments (un temps présent et deux temps du passé, lors des combats) et il entremêle les évènements et les souvenirs qui reviennent comme autant de couches de peinture qui se superposent et donnent une épaisseur aux personnages et, par là même, au récit.
Le film prend pour argument la célèbre photo des marines au sommet du mont Suribachi lors de la prise de l’île d’Iwo Jima, photo à l’histoire étonnante – et qui ne peut que fasciner Eastwood – puisque le photographe Rosenthal (célébré pour ce cliché) capte en réalité le second planté de drapeau, celui sans risque et sans prestige. Dès lors, même ceux qui sont sur la photo ne sont pas forcément si héroïques.
Eastwood se balade entre différents époques, comme il aime à le faire, pour tisser les liens entre passé et présent et réfléchir, avec virtuosité, à ce qu’est un héros et à la réalité de cet héroïsme. Et il met ainsi en évidence progressivement, l’écart, même sincère, entre la substance et l’image : René Gagnon reconnaît qu’il a beau être sur la photo, il n’a pas tiré un coup de feu ni pris de risque. A contrario, John Bradley, beaucoup plus héroïque, a été désigné comme étant sur la photo alors qu’il n’y était pas. Mais il faisait en revanche partie des marines qui ont planté le premier drapeau, dans des conditions beaucoup plus risquées.
On le voit, les choses ne sont pas simples et la réalité elle-même est trompeuse.
Les séquences de guerre proprement dites, avec le débarquement sur l’île et les combats féroces qui s’engagent, sont éblouissantes et renvoient à la célèbre séquence du débarquement de Il faut sauver le soldat Ryan mais de façon plus complexe : la séquence est morcelée et montrée en plusieurs fois. C’est qu’il ne s’agit pas pour Eastwood, comme l’avait fait Spielberg dans son film, de construire une séquence sur laquelle s’appuiera tout le film, mais de suivre à la fois la manière dont la grande Histoire se fait (celle qui mène à la légende des marines plantant le drapeau) et la manière dont les soldats vivent l’évènement qui leur reviendra sans cesse en mémoire.

Eastwood, en revanche, déçoit beaucoup avec le film miroir qu’il tourne en même temps et qui sort dans la foulée – Lettres d’Iwo Jima – : bien loin d’être un contre-champ japonais à la vision américaine, il rate un peu son but et ne dialogue guère avec Mémoires de nos pères.

 

Le Flambeur (The Gambler de K. Reisz, 1974)

 

Magnifique film de Karel Reisz, centré sur un personnage de looser toujours sur la corde raide, au regard sans cesse perdu au loin, et qui cherche à capter la substance électrique du monde (« le jus de la vie ») au travers de ses paris sans cesse plus risqués et insensés. Pour Axel Freed seul compte le pari en lui-même, la perte d’argent en soi n’ayant aucune importance (par exemple le pari contre de jeunes basketteurs des rues où il risque vingt dollars en ne pouvant empocher que dix pence). Et c’est l’incertitude et la remise en cause totale et incessante qui l’accaparent.
Mais ce joueur compulsif dostoïevskien (le film peut d’ailleurs être vu comme une adaptation du roman de Dostoïevski) est aussi, dans sa face respectable, professeur de littérature et il entreprend ses élèves sur Shakespeare ou Dostoïevski justement. Sa tirade sur le « 2 + 2 = 5 » est à ce titre évocateur de sa certitude de gagner, certitude qui va à l’encontre de toute raison. Il ressent, au cœur de ses paris fous, des instants d’équilibre où il sait qu’il va gagner.
James Caan, magnétique, promène sa grande carcasse dans une New York très bien filmée, entre night-clubs et bars poisseux, où l’on croise de riches juifs, des bookmakers louches ou des hommes de main violents.
Et, bien sûr, peu à peu, Axel se désagrège, les fils de sa vie se rompent et tous ses paris mènent à une autodestruction assumée et recherchée, jusqu’aux séquences finales, qui ne laissent guère d’espoir.
Bien sûr – c’est là le propre, sans doute, de la fiction – Reisz emmène son personnage très loin et l’on se demande un peu comment il a pu survivre jusqu’ici à coup de paris et de mises toujours plus importantes. Mais cette trajectoire, très typique du Nouvel Hollywood, rejoint – en moins planante et moins directe mais tout aussi suicidaire – celle de Kowalski de Vanishing Point et de tant d’autres antihéros dont la vie se résume à avancer toujours plus vite sur une corde raide tendue en travers d’un ravin.
Plus encore que dans le remake insipide de Rupert Wyatt, c’est le personnage d’Howard Ratner dans le très bon Uncut Gems des frères Safdie qui renvoie à Axel Freed et à sa frénésie destructrice.