Mes petites amoureuses (J. Eustache, 1974)

 

Centré sur un personnage de jeune adolescent déraciné tout à coup (Daniel est envoyé vivre avec sa mère à Narbonne qu’il ne connaît pas et doit bientôt arrêter le collège pour commencer un apprentissage), Jean Eustache construit un récit faussement classique et en réalité empli de dissonances. Le film, à l’importante dimension autobiographique, suit alors une forme de récit initiatique autour de la vie amoureuse, comme l’indique le titre, mais pas seulement (on trouve aussi le rapport à sa nouvelle ville, à sa mère, à la vie adulte avec l’apprentissage).

Dans sa construction, le film propose non pas de nombreuses ellipses mais bien de véritables manques : certaines séquences sont interrompues avant leur fin, sans que le spectateur puisse conclure. Et d’autres séquences surviennent alors que l’on ressent qu’il manque une scène avant, qui aurait été une scène à faire mais par-dessus laquelle le film passe (par exemple on découvre que son jeune personnage, qui ne fumait pas, a désormais l’habitude de fumer, sans que l’on ait vu la scène attendue où il commence à fumer). Le film, en ce sens, évoque (des situations, des moments de vie), il laisse aussi le spectateur insatisfait.

Dès lors, bien plus qu’à la Nouvelle Vague, c’est à Bresson que Eustache se rattache. C’est que le film procède de la même distanciation vis-à-vis de l’émotion : la manière de raconter est volontairement très déceptive (c’est-à-dire qu’elle se veut sans émotion), avec des phrasés atones, l’absence d’effets cinématographiques qui insisteraient sur l’émotion (des gros plans, de la musique, etc.) et, bien sûr, une direction d’acteurs et une voix off qui renvoient à Bresson. La voix off d’ailleurs, plus travaillée qu’il ne semble, puisqu’elle est celle de l’enfant qui comment le film (et non pas celle de l’adulte « qui se souvient »). Et cette voix off est étonnamment présente dans des moments anodins et absente dans des moments clefs.

Mais le film s’écarte de la veine bressonienne en ce qu’il est empli de lumière, avec des adultes qui y sont comme éteints : la vie est bien du côté des adolescents.

On notera l’intervention du personnage joué par Maurice Pialat (1) qui visite le garage où Daniel est apprenti : Pialat vient contredire complètement son rôle d’instituteur dans La Maison des bois. Ici, en parlant à Daniel, il attaque l’école qui ne parviendra jamais, dit-il, à l’extraire de sa condition.

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(1) : La présence de Maurice Pialat dans le film est un indice, en soi, que Eustache ne se rattache pas à la Nouvelle Vague (que Pialat détestait).

Hi Mom! (B. De Palma, 1970)

 

Ce film de jeunesse de De Palma fait partie de ces films où le jeune réalisateur, encore brouillon mais plein d’énergie, promène sa caméra de façon encore désordonnée mais très libre.

La passion de De Palma pour Hitchcock se dévoile ici et même si dans Meurtre à la mode, sa cinéphilie s’exprimait déjà clairement, ici il s’appuie sur un film précis – Fenêtre sur cour – et cherche à en développer le thème. Il garde donc le principe du voyeur mais change quelque peu la situation (notamment par l’intentionnalité du personnage qui scrute ses voisins d’en face, les filme et cherche même à modifier leur vie pour capter quelque chose de croustillant à montrer ensuite).

Le film bénéficie de l’abattage de Robert De Niro dont le charisme joue déjà à plein. Six ans avant la révélation de Taxi Driver, l’acteur a déjà cette aisance, cette façon d’emplir l’écran et de magnétiser.

La Fille du puisatier (M. Pagnol, 1940)

 

Très beau film de Marcel Pagnol, qui déploie son style si particulier au milieu d’un univers à peu près unique.

La sensibilité de Pagnol, son humanisme, sa facilité à porter à l’écran les sentiments, le bonheur et le malheur, tout cela donne un ton à la fois juste, charmant, plein de vie, à cette histoire longtemps triste. Dans cet univers si typique, le duo Raimu-Fernandel (qui glissent tous les deux avec grande facilité des saillies comiques dans un registre de fond très dramatique) est merveilleux. Fernandel qui est d’ailleurs très à l’aise (mais on le savait depuis Angèle) dans un registre sérieux.

Il semble bien difficile, aujourd’hui, de retrouver un cinéma empli d’une telle fraîcheur, à la fois désuet et éternel. Et Pagnol donne là une grande leçon : c’est bien lorsque l’on aspire à conter des histoire locales, ancrées dans un lieu et dans un temps, que l’on touche en réalité du doigt l’universel et l’intemporel.

Au plus près du paradis (T. Marshall, 2002)

 

Film assez décevant de Tonie Marshall, qui s’appuie sur une Catherine Deneuve qui est de tous les plans pour suivre les hésitations de Fanette, qui passe d’une préoccupation à l’autre, file de Paris à New-York, fait des rencontres, évite des hommes du passé et en cherche d’autres. Le cœur du personnage – et du film – est sa cinéphilie : elle voit et revoit sans cesse Elle et Lui – écrasante référence dont ne semble que faire, finalement, la réalisatrice – et Fanette, comme Terry et Nickie, rêve d’un rendez-vous avec l’homme qu’elle aime en haut de l’Empire State Building.

Le film est un peu décalé et étrange, avec le rythme décousu imposé par son personnage incertain. Mais il se perd en chemin et l’on s’ennuie peu à peu devant ces personnages qui vont et viennent, ces allers-retours, ces rêves qui ne mènent pas bien loin. Les citations éblouissantes (la réalisatrice montrant rien moins que la dernière séquence du film de McCarey) finissent, par contraste, à effacer tout à fait le film lui-même. On pourrait se dire que Au plus près du paradis donne envie de revoir Elle et Lui pour s’émouvoir et pleurer encore. Mais, en réalité, il n’est pas besoin du film de Tonie Marshall : Deborah Kerr et Cary Grant ne nous quittent jamais tout à fait…

Touche pas à la femme blanche ! (Non toccare la donna bianca de M. Ferreri, 1974)

 

Dans cette parodie de western qui se passe en plein Paris, Marco Ferreri, fidèle à ses habitudes de provoquer et de secouer le spectateur, propose un film étrange et inclassable, revisitant (de très loin) la bataille de Little Big Horn. Mais, sans sourciller, il fait déambuler ses tuniques bleues en plein Paris, pendant que les Indiens traversent le chantier des Halles (le futur Forum étant alors en construction).

Ferreri mélange les lieux et les époques, joue d’incongruités et d’anachronismes, ridiculise ses personnages, rajoute des touches morbides ou grotesques et, surtout, il passe du coq à l’âne sans cesse, interrompant son histoire, la reprenant, s’amusant de détails, allant de touches d’humour bien vu ou incongrues (le personnage qui chante des airs de country, les soldats qui se mettent au garde à vous au bistrot avant de se rasseoir devant leurs verres, le canon qui détruit des bâtiments) à des slapsticks lourdingues (les tomates lancées sur l’éclaireur). Le film a beau assumer ce grand n’importe quoi – avec notamment des personnages de bouffons et de fous –, cela ne mène pas bien loin pour autant et l’ensemble tourne à vide. Ce malgré une distribution étonnante mêlant notamment Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve, Philippe Noiret, Ugo Tognazzi ou Serge Reggiani. Et l’on donnera une mention spéciale à Michel Piccoli en Buffalo Bill et à Darry Cowl en empailleur d’Indiens.

Larmes de clown (He Who Gets Slapped de V. Sjöström, 1924)

 

Grand film de Victor Sjöström où le monde est montré comme un gigantesque cirque impitoyable. Le héros trop vertueux est balayé par la cupidité et la trahison et il laisse bientôt sa place au clown sur lequel s’abattent les claques.

Et dans ce cirque impitoyable, plus les malheurs s’abattront, et plus le clown prendra de claques et plus il rira fort. Ce masque de clown qui fige le sourire là où il faudrait pleurer est porté, comme une évidence, par l’immense Lon Chaney, auquel le film doit beaucoup. Il annonce ses grands rôles – en particulier chez Tod Browning – avec cette expressivité magnifique, ces regards si perdus et si tristes d’où surgit, tout à coup, la folie. Folie inévitable qui vient, comme un exutoire, tout rattraper.

En montrant en plein cadre ce clown être humilié pour le divertissement des spectateurs, Victor Sjöström, sans sourciller et avec maestria, à grands coups de plans serrés et avec son montage au rythme parfait, tend un miroir sévère et sans concession vers les spectateurs.
On retrouvera évidemment des accents du film chez Browning (dans L’Inconnu ou, bien sûr, dans Freaks) avec cette ambiance foraine et cette horreur finale (où le père et le baron  sont dévorés par un lion).

On notera qu’il s’agit du premier film produit par la MGM, futur major et maillon essentiel de l’usine à rêves hollywoodienne depuis lors (à se demander d’ailleurs, comme un symbole, si ce n’est pas le lion de la MGM qui dévore les vilains du film et rétablit la morale) et l’on y croise, en plus de Lon Chaney, John Gilbert et surtout Norma Shearer, futures stars de la major.

 

Miroirs N°3 (C. Petzold, 2025)

Ce drame de Christian Petzold n’est guère convaincant : la première partie du film est très décevante (les personnages et les situations sont étonnamment caricaturales et sans âme) et, après l’accident qui lance le film, on comprend très vite le jeu trouble qui se noue entre Betty et Laura.

Le film, alors, qui se veut tout en ellipses et en non-dits, est cousu de fil blanc et rien ne se passe plus guère, ni à l’écran, ni entre les lignes, ni dans le cœur des personnages. L’arrivée du mari et du frère permettent de souffler un peu (les deux acteurs sont nettement plus convaincants) mais cela n’épaissit guère le récit (au moment de la révélation de la réalité de la situation par le frère à Laura, il y a bien longtemps que l’on a compris). Et si, formellement, le film se veut épuré, sa lenteur manque de poésie et l’ensemble reste très plat, sans ampleur ni humeur particulière.

Gangsters (O. Marchal, 2002)

 

Dès ce premier long-métrage, Olivier Marchal cherche à plonger au sein de l’univers des policiers, entrant dans les bureaux et les quartiers généraux plutôt que de rester dans les rues, les banques ou les appartements des mafrats, comme le veut souvent le genre. Là il fouille les passes d’armes entre indics et inspecteurs fatigués, guettant les corruptions et les magouilles, les petits arrangements et les grandes traîtrises.
Si le film souffre d’un scénario assez simple et d’une réalisation basique, il bénéficie en revanche du charisme de Richard Anconina (dont le personnage reste longtemps impénétrable) et l’ensemble, avec son cortège de flics usés ou blasés, est assez efficace.

 

Blue Jasmin (W. Allen, 2013)

 

Intéressant film de Woody Allen qui s’écarte un peu de son univers habituel pour peindre un personnage sorti, justement, du monde allenien classique (la bourgeoisie new-yorkaise) pour filer dans la bohème plus pauvre de San Francisco. Ce personnage issu du monde de Woody Allen est ainsi confronté à des prolétaires peints sans grande finesse (la sœur, ses amants) qui la mettent sans cesse à porte à faux.

La grande bourgeoisie, alors, apparaît comme décadente et emplie de valeurs négatives (la superficialité, la condescendance, le mensonge, les faux-semblants, l’escroquerie la plus vile même, concernant Hal, sorte de Madoff), valeurs négatives absentes le plus souvent chez Allen (il faut dire que, bien souvent, là n’est pas le sujet) mais qu'il entremêle ici savamment. Jasmine alors, partie de plus haut, cherche à endiguer la descente, est mythomane pour se sauver, se raconter des histoires, ne pas perdre la face devant sa sœur, y croire encore et chercher à se reconstruire.

Cate Blanchette est remarquable en bourgeoise brisée. Il y a du Gena Rowlands (celle filmée par Cassavetes dans Une femme sous influence notamment) dans son interprétation de femme fissurée mais pas totalement brisée, qui s’accroche et se délite en même temps.

 

L'Invité du mardi (J. Deval, 1950)

 

Drame assez convenu articulé autour d’un scénario classique avec le coup monté par la femme et l’amant à l’encontre du mari. Mais, malgré quelques bonnes séquences (notamment celle, clef, du moment où le mari trompé comprend tout) la sauce ne prend guère : l’ensemble est cousu de fil blanc et le rythme n’est guère trépidant.

Bernard Blier est assez peu à l’aise en mari banal, pantouflard et sans passion, mais il retrouve toute sa facilité habituelle en deuxième partie de film, après cette fameuse séquence où il comprend tout et où l’intrigue, pour un moment, se noue.

 

In the Cut (J. Campion, 2003)

Jane Campion, très fidèle à son style, quitte le mélodrame pour aller voir du côté du thriller, mêlant les hésitations sentimentales de Franny Averey avec une enquête autour d’un tueur qui sévit.

Si l’enquête en elle-même est assez simpliste (mais là n’est pas ce qui intéresse réellement la réalisatrice), c’est le personnage de Franny, si bien tenu par une excellente Meg Rayan, qui est au cœur du film, de même que cette atmosphère très bien saisie par Campion qui mêle lenteur et détours et qui baigne dans une lumière sombre splendide (la photo, par moment, est incroyable).

On pardonne donc l’intrigue un peu superficielle et même artificiellement trompeuse (et qui laisse notamment croire que l’inspecteur Malloy est coupable, rendant le personnage faussement trouble) pour se laisser prendre par cette histoire érotico-sentimentale joliment filmée. Et le film démarre avec un générique magnifique, entre poésie urbaine et sommeil, au son de la reprise douce de Que sera, sera. : il donne au film, d'emblée, une âme avec laquelle Campion sait jouer tout du long.

L'Esclave (Y. Ciampi, 1953)

 

Surprenant film où les thèmes de la drogue, de l’addiction et de la déchéance sociale sont traités directement. Le film n’explore pas les bas-fonds des drogués mais bien plutôt le monde du spectacle avec la dérive progressive de son personnage, emporté par une addiction dont il ne parvient pas à se défaire. En prenant appui sur un accident et une dépendance grandissante à la morphine, le scénario exonère en partie moralement son personnage. Daniel Gelin campe parfaitement ce rôle pas si simple, mettant à mal sa plastique et sa prestance de jeune premier (même si l’on sait qu’il n’hésite pas à jouer des rôles variés, y compris ceux de salauds, comme dans La Neige était sale).

Dans les mêmes années, Hollywood traite du sujet de l’alcoolisme dans Le Poison et il dénoncera bientôt les ravages de la drogue dans L’Homme au bras d’or (sans compter des films précurseurs pré-code comme Héros à vendre) mais, en France, L’Esclave – le titre du film résumant très bien ce qui se joue et qui est dénoncé – est un film isolé et assez unique sur ce thème.

 

Aux yeux de tous (C. Jimenez, 2012)

 

Cédric Jimenez, pour son premier long métrage, prend un parti-pris esthétique radical et s’y tient tout. Ce parti-pris (qui rappelle celui, tout aussi peu convaincant, de De Palma dans Redacted) s’il tient en haleine les premières minutes, échoue cependant assez vite. C’est que l’on se lasse assez vite de cette profusion d’images qui défilent. C’est que, inévitablement, le procédé impose un montage assez frénétique (qui est par essence pénible sur la durée) et il nous maintient très loin des personnages qui nous semblent tout à fait étrangers, comme si le médium nous empêchait de s’en approcher et de ressentir ce qu’ils ressentent.

Jimenez abandonnera ce parti-pris qui ne mène en réalité pas bien loin pour, dans ses films suivants, revenir à une forme plus conventionnelle mais bien plus efficace et convaincante.

On notera alors que cette façon de se saisir d’images prises par des caméras de surveillance depuis les coins de rue ou depuis le plafond de halls d’immeubles, s’il peut captiver le temps d’une séquence et offrir un point de vue différent intéressant et en rupture, est limité et ne fonctionne plus à l’échelle d’un film (1).

Et il n'y a que la scène finale lorsque le hacker du scénario – qui jusqu'alors était comme un monteur dans sa salle de montage – nous est montré  directement, qui abandonne cette manière de faire pour retrouver une forme plus classique.

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(1) : Nous aurions un peu la même remarque critique à formuler pour les plans-séquences : s’ils peuvent être fascinants et envoûtants à l’échelle d’une séquence de quelques minutes, le plus souvent le procédé ne convainc guère – à cause de ses contraintes même –, lorsqu’il est utilisé à l’échelle de tout un film.

 

36 quai des Orfèvres (O. Marchal, 2004)

 

Après l’intéressant Gangsters – où sont déjà présents les grands thèmes du réalisateur – Olivier Marchal propose à nouveau, dans 36 quai des Orfèvres, un cinéma très franc, qui n’a pas d’autre prétention que de jouer jusqu’au bout la carte du film de genre, à la fois populaire et sérieux, dur et sombre.

Bien lui en prend : le film est efficace, très noir – avec son personnage qui perd tout –, continuant d’explorer la face sombre des flics, mais tout à fait sincère. C’est cette honnêteté qui fait la force du film et du réalisateur. On sent cette foi qui l'anime : Marchal croit en son histoire et en ses personnages (et en ses acteurs : excellents).

Suivant la lignée des polars façon Alain Corneau (Police Python 357 notamment), Marchal continuera de creuser le même sillon avec toujours la même détermination (et la même noirceur dépressive) dans son film suivant, MR 73, se positionnant ainsi comme une solide référence du film policier à la française.

Jurassic World : Renaissance (Jurassic World Rebirth de G. Edwards, 2025)

 

De même que l’on ne change pas une équipe qui gagne, on n’arrête pas l’exploitation d’un filon qui donne encore. Hollywood, suivant ce mantra puissant et incontournable, a bien vite ressorti ses dinosaures, trois ans après avoir laissé penser (mais qui pouvait le croire ?) que la série allait s’arrêter.

Sans bien sûr renouveler la série, le film, cependant, est moins catastrophique que les précédents et il cherche à revenir vers les tout débuts, du temps de Spielberg (Le Monde perdu, notamment). C’est bien insuffisant, évidemment, pour tenir en haleine et suivre ce film autrement que l’œil fatigué et l’esprit lassé par tant de banalités (même si le choc visuel – qui présidait au succès immense du premier Jurassic Park – est toujours présent, avec des monstres visuellement incroyables (hormis le tout dernier à apparaître, qui va lorgner bêtement du côté d’Alien 4)).

Treize jours (Thirteen Days de R. Donaldson, 2000)

 

Treize jours n’a pas beaucoup d’autre ambition que de raconter par le menu la crise de Cuba en plongeant aux côtés des JFK et de ses proches.

Bien sûr il ne s’agit pas d’un grand film historique, qui aurait l’ambition d’un souffle épique ou bien qui foncerait à l’intérieur du crâne des personnages pour les sonder. On suit ici simplement les étapes de cette crise – on mesure combien l’étincelle qui met le feu aux poudres faillit, à plusieurs reprises, tout enflammer – mais cela donne au film une dimension didactique qu’il ne quitte guère : c’est tout à fait intéressant (avec des acteurs qui, tranquillement, font le job) même si cela réduit beaucoup la dimension du film.

Le Grand Bain (G. Lellouche, 2018)

 

Le premier film de Gilles Lellouche derrière la caméra est plutôt réussi : il plonge au milieu d’un groupe de quadra et quinquagénaires en crise (et c’est toute la masculinité qui est en crise avec eux) où il n’y en a pas un pour rattraper l’autre. Pathétiques, parfois pitoyables, les personnages s’accrochent aux branches pour ne pas sombrer, chacun étant embourbé dans une situation, une déprime ou un complexe qui le tire vers le fond. C’est la camaraderie qui va les sauver, avec un final à ce point improbable (et c’est bien dommage, d’ailleurs) qu’il donne presque une coloration de conte au film.

Mais l’ensemble est sans concessions et reste assez drôle – le groupe d’acteurs fonctionnant bien – avec quelques bonnes séquences et des réparties parfois savoureuses (on pense à Virginie Efira assise sur le plongeoir d’où elle assène du Verlaine à sa troupe de bras cassés).

A bout portant (F. Cavayé, 2010)

 

Thriller d’action qui se veut trépidant mais qui est surtout très convenu avec des figures archétypales dont le film ne sort pas. Entre l’innocent embarqué malgré lui, le méchant blessé qui s’amende au cours du film ou le flic ripoux qui devient le vrai méchant, il n’y a là rien de bien passionnant. Si l’on ajoute au style exubérant des aberrations scénaristiques pénibles (un exemple parmi tant d’autres : le malfrat pourtant à l’article de la mort et suivi en soins intensifs qui court à travers Paris quelques heures plus tard), on comprend alors que le film de Fred Cavayé fatigue bien plus qu’il n’emporte.

Aaltra (B. Delépine et G. Kervern, 2004)

 

Road movie improbable et très corrosif, déversant un regard au vitriol comme peu de films ont pu le faire ces dernières années, Aaltra est une réussite.

L'on suit intrigué ce voyage à la fois noir, délirant et en partie mutique avec ces deux protagonistes handicapés. La présence de Benoît Poelvoorde vient comme valider cet équilibre, lui qui incarne si bien ce mélange tragi-comique, cette crète étroite entre le rire et le sordide. Le rythme est un peu décousu mais le ton est là : entre comédie et noirceur profonde, il est la vraie réussite du film, qui part d’un rire amer, passe par la tristesse pour filer jusqu’au glauque.

Bad Taste (P. Jackson, 1987)

 

Peter Jackson, avant de connaître la gloire avec sa trilogie du Seigneur des anneaux, était déjà très connu par les fans de gore : ses premiers films sont devenus des références du genre, en particulier Braindead. Et, dans cette lignée, Bad Taste, sa toute première réalisation, constitue aujourd’hui un film culte.

Il n' s'qagit pourtant que d'une série Z horrifique largement oubliable où le réalisateur promène ses personnages au milieu d’ennemis zombiesques qui sont des extra-terrestres ayant pris (en début de film tout du moins) figure humaine et qui déchiquettent et dévorent des humains à tout va.

Le scénario est alors le prétexte pour un déferlement de sang et de giclures d’organes, au milieu d’un déversement de vomi ou de membres arrachés, le tout avec force détails horrifiques. Tout cela n’a pas grand sens même si le second degré et l'humour gore sont présents partout (et sont une volonté nette du réalisateur, même s'ils se conjuguent avec les petits moyens financiers qui contraignent forcèment le film). Cela dit, même si certains adorent et si le film a sa cohorte de fans, on peut aussi rester navré devant ce spectacle assez vain.

Les Infidèles (E. Bercot, A. Cavayé, M. Hazanavicius, G. Lellouche, 2012)

 

Amusant film à sketchs qui renvoie, par bien des aspects, à Parlons femmes de Risi. On y retrouve le même plaisir potache de tirer à boulets rouges sur les personnages de dragueurs lourds, persuadés d’eux-mêmes, ou sur les dragueurs compulsifs ou incapables, brassant un peu les couches sociales. Le film n'hésite pas non plus (mais c’est bien dommage) à aller vers le gore un peu trash par moment.

Bien sûr les sketchs sont inégaux mais Jean Dujardin et Gilles Lellouche s’en donnent à cœur joie et prennent un plaisir manifeste à se grimer, à coup de coiffures improbables ou de styles variés, un peu comme le faisait Vittorio Gassman chez Risi.

On notera dans le sketch La Bonne conscience combien Jean Dujardin joue très bien le beauf incapable dont les ratées et les frustrations renvoient immédiatement à une vie glauque et vaine. Ce jeu, que l'on retrouvera notamment dans I Feel Good, est une vraie réussite de l’acteur qui parvient alors à osciller du comique au pathétique en un instant (un peu à la manière de Benoît Poelvoorde).

 

Les Lyonnais (O. Marchal, 2011)

 

Polar très classique d’Olivier Marchal même si, pour la première fois, celui-ci abandonne presque les flics pour aller voir le monde des truands. Construite à grands coups de flash-backs, l’intrigue est très conventionnelle, de même que la réalisation, qui se veut solide mais qui explore bien moins l’univers qu’il filme que précédemment. On ne retrouve pas de personnages complexes et tiraillés comme dans 36 quai des Orfèvres, ici, plus simplement, les personnages se souviennent et comprennent qu’ils se sont trompés ou qu'ls ont été trompés. Tout ça dans leur monde impitoyable : le film a un parfum de déjà-vu.

Les Lyonnais pâtit aussi de Gérard Lanvin très quelconque (comme souvent) et qui surjoue beaucoup (là aussi comme souvent) alors que Tchéky Karyo, dont la fausseté du personnage reste sensible tout à au long du film, passe mieux.

Eyes Wide Shut (S. Kubrick, 1999)

 

Dernier film de Stanley Kubrick, arrivant quelques treize ans après Full Metal Jacket – et il était à ce titre très attendu à sa sortie – et qui est, par son thème et sa manière de faire, très surprenant. En effet le réalisateur met en scène le couple et, par là même, filme les émotions qui traversent les personnages. Or Kubrick, le plus souvent, ne cherche pas à émouvoir (même s'il y a, bien entendu, dans son oeuvre, des personnages émouvants, dans Lolita par exemple, ou des séquences émouvantes, comme la toute fin des Sentiers de la gloire ou la mort de HAL dans 2001). Mais Kubrick reste, très largement, un réalisateur cérébral. Ici il prend donc le contre-pied de sa tendance habituelle. Ainsi il emmène ses deux personnages vers un moment de crise, avec la révélation par Alice de son fantasme, révélation à la quelle répondra bientôt une errance de Bill dans les rues.

Mais ensuite Kubrick va rester très habilement sur l'étroite crête de l'incertitude : on ne sait trop si ce que vit Bill est réellement vécu ou s'il s'agit, pour lui aussi, de fantasmes. Encore que les indices s'accumulent et, très probablement, tout cela est fantasmé par Bill alors qu'il est prostré dans son taxi, parcourant les rues de New-York. C'est que Bill, dès lors qu'il ressort de chez lui pour aller voir un patient décédé, juste après la scène de la révélation du fantasme d'Alice, ne cesse de rencontrer, dans une succession de scènes, des femmes qui l'abordent, le veulent, le tentent. Le point d'orgue de cette enchaînement étant bien sûr la scène d'orgie qui a tout d'une séquence rêvée. Et, même si elle pourrait se dérouler, telle qu'elle est montrée, autour du rite d'une secte, elle est filmée de façon très onirique, et Bill, comme dans un rêve, justement, regarde mais n'agit pas.

La fin, d'ailleurs, après les explications de Ziegler, contribue à lever le doute. Bill se retrouve en famille, dans un magasin de jouets, et, à ce moment, ses questionnements ne concernent plus que son couple et ses interrogations de la veille (avec en point culminant la mort de la prostituée) sont complètement évacuées. Précisément comme si Bill était sorti de son rêve et revenait à la réalité simple (mais dure) de son couple.

On notera que la nouvelle dont s'inspire Kubrick – La Nouvelle rêvée d'Arthur Schnitzler –ne laisse, de son côté, guère de doute, quant à ce mélange entre réalité et fiction. Après Shining qui explorait la folie de Torrence qui venait torpiller sa famille, on retrouve alors, dans une volonté beaucoup plus brûlante et moins folle, cette volonté d'explorer l'intérieur d'un crâne : ici celui de Bill, envahi par le doute et l'image de sa femme le trompant.

Portrait de femme (The Portrait of a Lady de J. Campion, 1996)

 

Malgré une grande beauté à l'image, le mélodrame de Jane Campion s’étire, d’autant plus que sa trame est assez convenue. La réalisatrice, qui aime jouer d’un rythme lent, en prenant le temps de s’arrêter sur les choses, rallonge le fil mais sans trouver ce rythme particulier qu’elle affectionne. Et comme l’intrigue est assez simple, on regarde Isabel se débattre dans les filets tissés par Osmond sans être complètement pris par ses émotions.

Pourtant Jane Campion, l’air de rien, parvient à créer un désordre, celui, habile et fin, qui percole dans La Leçon de piano ou Bright Star (même s’il s’agit d’un désordre moins net et radical que dans Sweetie ou Un ange à ma table).

La fin, ouverte, est remarquable, avec ce jeu stylisé réussi du ralenti et de l'incertitude sur laquelle se clôt le film. Et l’on retiendra Nicole Kidman, dans un rôle pas simple, qui est excellente (de même que John Malkovich, lui aussi très à l’aise, mais dans un rôle plus facile).

Near Death Experience (B. Delépine et G. Kervern, 2014)

 

Near Death Experience, film très dépouillé et minimaliste dans sa forme, joue avec l’image de Houellebecq en reclus, loin du monde et de ses fureurs. Mais, étonnamment pour les réalisateurs Delépine et Kervern qui ne sont pas coutumiers du fait, le film semble bien prétentieux : comme si les réalisateurs espéraient que images proposées, accompagnées de la voix off, allaient se lever et parler d’universalité, comme si Paul pouvait avoir une puissance qui le dépasse et nous parle. Pourtant non, entre la voix off volontairement atone et banale et la nature filmée au plus près, l’équilibre ne se fait pas. La nature est arpentée mais elle ne surgit pas à l’écran, les paysages ne deviennent rien d’autre qu’eux-mêmes (ils ne sont pas un ailleurs, ni un rêve, ni un autre monde), la voix n’emporte pas le spectateur mais elle le coince dans un misérabilisme décevant. Et ce ne sont pas les accents très houellebecqiens des dialogues (qui ne sont pourtant pas de lui) ni la collusion très étroite entre Paul et l’écrivain/acteur qui peuvent faire décoller réellement le film.

Film qui manque aussi de cet humour grinçant et parfois très noir que les réalisateurs savent d'ordinaire si bien utiliser (da Aaltra à I Feel Good en passant par Mammuth). Là les choses, plus sérieuses, deviennent prétentieuses et tout tombe à plat.

Tartarin de Tarascon (R. Bernard, 1934)

 

Adaptation appliquée mais sans génie de la nouvelle de Daudet, Raymond Bernard (qui sera bien plus inspiré, la même année, pour adapter Hugo dans un film d'une toute autre ampleur) parvient à créer une atmosphère pittoresque dans le village, certes sans montrer beaucoup d'originalité mais avec une certaine efficacité. Si plusieurs séquences trouvent parfaitement leur ton, d'autres scènes, en revanche, s’étirent un peu et paraissent encore plus désuètes maintenant que le temps a passé.

Mais tout repose, bien entendu, sur Raimu qui transcende le film et le rend, aussitôt, truculent. Sa verve, son ironie, ses changements d’humeur et de ton, sa facilité à exprimer le personnage fantasque de Tartarin valent pour eux-mêmes. Aussitôt le personnage est attachant, aussitôt on pardonne au film nombre de ses défauts.

 

Les Gorilles (T. Aurouet, 2015)

 

Affligeante comédie, pénible et sans âme. Le film reprend les codes du buddy movie mais il se saborde d’emblée : si le genre s’amuse à assembler des personnages mal assortis, ils n’en restent pas moins issus du même genre (que l’on se souvienne de L’Arme fatale). Ici le duo est construit entre un personnage complètement issu de la comédie (et même de la comédie la plus lourde et la plus caricaturale) et un autre qui, lui, refuse la comédie et reste dans le drame (avec, là aussi, toute la lourdeur possible, Joey Starr surjouant sans cesse).

Evidemment rien n’est crédible dans ce qui se déroule sous nos yeux et, surtout, rien n’est drôle, tout est éprouvant, mal joué, forcé, sans rythme, sans rien sentir de ce qu’est une comédie, le film cherchant simplement à surfer sur la notoriété (toute relative) des acteurs. Manu Payet, qui s’agite sans cesse et qui se rêve en vis comique, est l’élément le plus difficilement supportable du film et, malheureusement, il est de tous les plans.

 

Holy Smoke (J. Campion, 1999)

 

Film bien décevant de Jane Campion qui reste empêtré dans la relation un peu malsaine et étrange (mais surtout très inintéressante) entre Ruth, adepte de son gourou, et Waters, qui veut l’exorciser. Bien sûr cette relation se complexifie (on s’en doutait), mais sans déboucher sur rien de bien passionnant (malgré le duo d'acteurs stars). Et, bien plus que ce scénario basique, c’est la forme même qui est décevante, Campion ne parvenant pas à donner au film cette patte particulière qu’elle met si souvent, à demi-poétique et à demi-contemplative. Ici, alors que l’occasion s’y prêtait – avec cette baraque perdue dans le désert – Campion semble sans inspiration, sans cette photo splendide qui accompagne souvent ses réalisations et sans parvenir, finalement, à donner à son film une humeur particulière.

 

L'Amour ouf (G. Lallouche, 2024)

 

Cette réussite en termes de spectateurs (plus de quatre millions d’entrées) est pourtant très quelconque et elle déçoit beaucoup. La première partie passe sans doute davantage (lorsque les protagonistes oscillent entre l’adolescence et le début de l’âge adulte, avec des acteurs intéressants), mais le film reste très lourd, tout étant surchargé, peint avec un pinceau beaucoup trop appuyé et insistant.

L’Amour ouf, alors, qui se veut une sorte de saga sur quinze ans, ne surprend guère, chaque personnage suivant impeccablement la destinée esquissée dans la première partie. On sait que Clotaire et Jackie se retrouveront, que Clotaire basculera de la petite à la grande délinquance, qu’il ira en prison, en sortira, s’amendera, etc. Tout est compris aussitôt, il n’y a là rien de surprenant, les acteurs faisant tranquillement leur job.

Gilles Lellouche cherche à donner du style à cette matière mais il s’épuise en jeux de caméras et autres effets, sans parvenir à épaissir son histoire ou ses personnages qui restent prévisibles et très peu épais. On notera quand même avec amusement que le film cite nettement Le Parrain ou Les Affranchis au détour de quelques séquences (reprenant notamment la légendaire entrée au Copacabana).

On retiendra également la séquence initiale, à laquelle renvoie la fin du film. Cette séquence en flash-forward, finalement, ne sera pas vécue par le protagoniste et elle apparaît donc comme une séquence fantastique, qui aurait pu se produire mais ne s’est pas produite (et qui fait faussement dévier le personnage : on s'attendait évidemment à cette rédemption). Bien sûr les ficelles sont grosses et naïves (c’est l’amour qui sauve Clotaire) mais ce destin tragique et violent qui sera démenti est une forme de chausse-trappe pour le spectateur qui ne peut s’attendre à cette touche de fantastique dans un film par ailleurs assez réaliste. Cela donne l’impression (amusante mais un peu bancale) que, finalement, après-coup, alors que le film est commencé, la fin en est changée.

Les Granges brûlées (J. Chapot, 1973)

 

Film bien terne mettant un juge (Alain Delon) aux prises avec un meurtre perpétré aux abords d’une ferme tenue par une femme forte et intègre (Rose, campée par Simone Signoret).

Le film joue de l’opposition entre ces deux personnalités, mais l’on n’est guère emporté, la situation restant longtemps figée et, finalement, tout le monde a raison. En effet la personnalité de Rose nous incite à croire en son innocence et le juge, malgré les indices qui vont dans un autre sens, le pense aussi : ce sera le cas. L’entourloupe finale sur les coupables ne convainc guère et sert juste à faire retomber maladroitement le scénario sur ses pieds.

Fixé sur ses deux stars, Jean Chapot oublie peut-être le troisième élément central du film : le décor enneigé du Jura en hiver, le froid qui gèle et recouvre tout, la dureté de la vie dans ces hameaux perdus et le juge citadin qui débarque et vient se cogner contre ce monde paysan. Il y avait peut-être là une humeur à capter qui n’a pas intéressé le réalisateur.

 

La Vache (Gāv de D. Mehrjui, 1969)

 

Important et novateur film iranien qui prend des accents néoréalistes par sa description du quotidien et sa façon de plonger au cœur du village. Mais le film s’en éloigne presqu’aussitôt par son étrangeté et son dénouement avec cet homme frappé de folie qui, ne pouvant affronter la réalité, se prend pour une vache.

Cette fin dure, sombre et sans issue frappe le film d’une puissance marquante : l’on comprend l’influence qu’il a pu avoir en Iran, autant par son regard néoréaliste que par son humeur poétique et tragique.

 

Le Filmeur (A. Cavalier, 2005)

 

Consistant en un montage en forme de collage de vidéos prises sur le vif par Alain Cavalier au fil des ans (un peu comme une sorte de journal filmé), l’ensemble forme un film qui saisit sur le vif tantôt des moments très personnels – et parfois tout à fait quelconques –, tantôt des moments curieux, un peu poétiques ou décalés. L’ensemble forme une expérience qui renvoie à d’autres films (comme ceux de Jonas Mekas) et procède d’une création expérimentale. Chacun sera alors sensible à l’humeur générale qui émerge de l’ensemble ou bien à des séquences très belles qui ressortent ou bien sera un peu interloqué de voir ces séquences quotidiennes parfois banales mises bout à bout.

 

Gladiator 2 (R. Scott, 2024)

 

On a beau connaître Hollywood, on a du mal à s’y faire. Le très bon Gladiator de Ridley Scott se suffisait à lui-même et il était un beau fleuron du péplum au début des années 2000, revitalisant étonnamment un genre alors passé de mode.

Las, Hollywood n’a pu s’en empêcher et il est allé chercher sa suite, cherchant à exploiter le filon, quelques vingt-quatre années plus tard. Ridley Scott, une nouvelle fois (après Prometheus qui venait plus de trente ans après Alien), est aux manettes et il déçoit comme si souvent (on est toujours surpris de l’écart de qualité entre ses plus grandes réussites et d’autres de ses films, tout à fait médiocres). Il s’ensuit un film lourd, sans saveur, convenu, s’appliquant à suivre les règles des blockbusters sans chercher autre chose que le recyclage et la surenchère sans âme. Tout ce qui faisait la réussite du premier film est passé aux oubliettes. C’est bien dommage : désormais, quand on parlera de Gladiator, il faudra toujours préciser, pour se prémunir, « le premier », tant il ne faudra pas confondre avec ce Gladiator « deux » mauvais et oubliable.

Le Miraculé (J.- P. Mocky, 1987)

 

Comédie assez lourde de Jean-Pierre Mocky qui s’attaque avec ses gros sabots non pas tant à l’Église elle-même qu’à sa déclinaison mercantile et intéressée autour de Lourdes.

Mais cette histoire d’arnaque à l’assurance sur fond de miracle n’est guère convaincante. Il n’y a guère que Jean Poiret qui retienne l'attention : en campant le rôle central de Papu, il sort de ses rôles habituels (ceux de personnages policés ou raffinés) pour incarner un chiffonnier magouilleur, hâbleur et vulgaire. Mais, en dehors de sa prestation, le film accumule des situations ou des gags entendus ou quelconques. Pourtant la chute finale, bien qu’attendue, est réussie et elle rétablit au moins en partie l’Église (ce qui est, pour le coup, est une surprise, venant de Mocky).