La Dernière chasse (The Last Hunt de R. Brooks, 1956)

On sait que de bons acteurs ne suffisent pas à faire un bon film, ni même un bon scénario, ni encore des majestueux décors de westerns, filmés en technicolor. Mais on reste surpris que, malgré tout cela, malgré des personnages intéressants, malgré les acteurs (le film s’offre un très grand duo) et malgré l’histoire – qui a de bons ressorts dramatiques – le film soit assez peu passionnant. La faute sans doute à Richard Brooks, si souvent décevant, qui ne parvient pas à lier tous ces ingrédients pour que la sauce prenne.

L’ancrage historique (la fin des bisons) aurait dû donner un souffle épique, l’opposition entre les deux personnages (l’un dur et violent  – Robert Taylor  – qui devient peu à peu obsédé et ingérable, l’autre de plus en plus humaniste et bon – Stewart Granger –), aurait dû être passionnante. Le scénario, sous des dehors classiques (un groupe très hawksien se forme, avec un vieux et un jeune), a de bonnes idées : l’amitié qui se fissure, l’indienne partagée entre deux hommes, l’étonnante image finale (que Kubrick reprendra). Mais, malgré tout cela, le film déçoit et marque peu le spectateur.

Il reste ces étonnantes séquences d’abattage de bisons, sèches et violentes, images d’un ancien monde qui bascule vers un nouveau, et que l’affrontement des deux personnages aurait pu incarner profondément.

Plan 9 from Outer Space (E. Wood, 1959)

Plan 9 from Outer Space est souvent précédé d’une étrange réputation : celle d’être le pire film du septième art. Et, pour faire bonne mesure on parle aussi d'Ed Wood comme du plus mauvais réalisateur de tous les temps. Si le film, effectivement, est affligeant par bien des aspects, on ne saurait toutefois jurer qu’il n’y ait jamais eu pire, tant la bêtise de certains autres films nous affole parfois.

Cela dit, tout, ici, est grotesque, bâclé, rudimentaire : de son scénario à son interprétation, en passant par les costumes ou les effets spéciaux ridicules (et par là même involontairement cocasses), il n’y a à peu près rien à sauver.

Le sujet est pourtant tout à fait classique pour le genre (c’est un mix entre les Body Snatchers et Les Envahisseurs de la planète rouge), mais tout sonne faux, tout est grossier et mal assemblé. Bien sûr le manque de moyens n’explique pas tout : construire un scénario un tant soit peu cohérent, attendre une interprétation acceptable (ou, tout du moins, une interprétation qui ne soit pas affligeante) ou s'appliquer à laisser l'ombre d'un micro hors-champ n’est guère coûteux.

Malgré ce film – ou plutôt grâce à lui et à d’autres du même acabit – Ed Wood est devenu un réalisateur culte : Tim Burton, notamment, lui a rendu divers hommages (au travers de Mars Attacks! ou, bien sûr, dans Ed Wood qui lui est consacré). Plan 9 from Outer Space occupe donc cette place singulière dans l’histoire du cinéma de science-fiction, en étant désigné comme le nanar ultime, le maître étalon du kitsch.

Mais il nous apparaît parfois que cette place est en danger, tant les abysses du cinéma sont un insondable puits sans fond et tant de nombreux réalisateurs cherchent, semble-t-il, à lui ravir son titre, à coups de scénarios navrants, de répliques crétines, de personnages idiots, d’acteurs ridicules, de musiques débilitantes et d’images amassées en une bouillie indigeste.

Les Mariés de l'an II (J.-P. Rappeneau, 1971)

Jean-Paul Rappeneau démarre Les Mariés de l’an II avec le ton – burlesque mais trop lourd et bêta – par lequel il avait terminé son film précédent La Vie de château. Le film, ensuite, ne sortira guère de ce qui se veut un enchaînement assez enlevé d’actions et de rebondissements, avec Bebel qui fait son numéro au centre de tout ce petit monde (1).

Mais tout cela ne mène à peu près nulle part : plusieurs personnages ne sont que des faire-valoir idiots, plusieurs scènes sont tout à fait ridicules et ni l’amour ni l’amitié ne sont une seule fois crédibles.

On pense alors à Scaramouche et l’on mesure l’écart entre les deux films, l’un chef-d’œuvre du genre, l’autre succédané qui tourne à vide.

________________________________

(1) : Il faut remarquer que, en 1971, Jean-Paul Belmondo a déjà donné une orientation décisive à sa carrière : lui qui avait jusqu'alors tourné avec des réalisateurs brillants (Godard, Truffaut, Melville, Becker, Sautet, De Sica, etc.), dans des films remarquables et au travers de personnages variés, se contentera désormais – et c'est bien dommage – de multiplier des rôles répétitifs et souvent très creux. Il semblera alors laisser de côté son talent, si grand, pour s'en remettre de plus en plus exclusivement à son charisme, tout aussi incontestable.

Ces garçons qui venaient du Brésil (The Boys from Brazil de F. J. Schaffner, 1978)

L’on est un peu déçu devant Ces garçons qui venaient du Brésil. Si le pitch est d’abord intrigant puis bientôt passionnant et le casting exceptionnel (Laurence Olivier, Gregory Peck et James Mason), le film tient assez mal ses promesses.

Entre science-fiction et thriller politique, l’histoire est pourtant étonnante : en droite ligne des films d’anticipation de la période, le récit aborde, sur une hypothèse freudienne, un eugénisme effrayant. Et l’on ne comprend que progressivement le grand projet du terrible docteur Mengele. Un Mengele très bien campé par Gregory Peck qui, pour le coup, tient très bien un rôle antipathique (alors qu’on a parfois des difficultés à le voir en bad guy).

Pourtant, malgré ces atouts, une réalisation banale, une tension qui peine à s’étendre, un rythme inégal et un final au bout du compte assez quelconque, contrarient le film et finissent par frustrer.

Stardust Memories (W. Allen, 1980)

Extraordinaire film de Woody Allen qui propose une réflexion sur son art et la façon qu’il a de s’articuler avec sa vie. Bien entendu le Huit et demi de Fellini n’est jamais très loin en toile de fond. Mais Woody Allen parvient à transposer l’univers de Fellini dans son propre univers, ce qui n’est pas rien, tant le réalisateur italien a une personnalité et un style puissants. Mais cela montre aussi l’univers si particulier de Woody Allen, qui n’a guère d’équivalent. Le film mélange alors, avec une inventivité et une liberté de tous les instants, des rêves, des films dans le film, des moments drôles, des scènes étranges. La première séquence du train est exceptionnelle et donne un raccourci saisissant de la condition humaine, tout en illustrant la peur et le doute qui saisissent le personnage de Sandy Bates (et bien évidemment Woody Allen lui-même).

Stardust Memories fascine par son jeu de tiroirs multiples (c’est un film dans un film dans un film), avec, comme liant supplémentaire entre ces différentes strates, Woody Allen lui-même, à la fois réalisateur et interprète du rôle du réalisateur. On a là un jeu de miroirs supplémentaire par rapport à Huit et demi puisque, quand bien même Mastroianni est l’alter ego bien connu de Fellini, l’effet n’est pas le même qu’avec Woody Allen qui est lui-même présent dans son film (avec par exemple un fan qui porte un tee-shirt de… Woody Allen ou de Sandy Bates, on ne saurait dire tant tout se confond).

Chez Fellini c’est la capacité créatrice qui était interrogée. Chez Woody Allen, en revanche, la question pose, au travers de ce réalisateur de films comiques qui ne veut plus faire de comique, c'est de savoir ce qui motive le mal-être de l’artiste : provient-il de son regard sur le monde (avec ces immenses images de l’Histoire qui s’imposent jusque dans son salon et devant lesquelles il monologue longuement) ou bien ce mal-être émane-t-il de ses propres tourments internes (nés de ses relations complexes, comme toujours, avec les femmes) ? Autrement dit, ce bouillonnement vient-il de l’extérieur ou du plus profond de soi ? Chez Allen, bien sûr, ce n’est pas le spectacle du monde qui l’assaille de doutes et de questions, mais bien plus son désarroi personnel et profond. Il exprime ainsi par l'image ce qu'il a pu dire par ailleurs : « Presque tout mon cinéma est autobiographique : exagéré mais vrai. Je ne suis pas social. Je ne reçois pas grand-chose du reste du monde. J’aimerais sortir de là, mais je ne peux pas. »

L'Ange de la vengeance (Ms .45 de A. Ferrara, 1981)

Film violent et volontiers outrancier d’Abel Ferrara, qui prend des allures étonnamment moderne (par-delà son outrance), avec ce récit construit autour de Thana qui, violée deux fois coup sur coup, se venge, ensuite, des hommes qui l’approchent. On a là une version féministe, « rape and revenge », d’Un justicier dans la ville de M. Winner, où Charles Bronson parcourait la ville et éliminait tous ceux qui l’agressaient. Ici c’est chaque homme qui devient un prédateur sexuel en puissance et qui, finalement, sous les coups vengeurs de Thana, va payer pour tous les autres.

La dénonciation de la concupiscence masculine est bien entendu forcée, de même que la fragilité de la jeune femme muette, qui trouve avec un revolver le moyen radical de se faire entendre.

Si la séquence finale – où Thana, déguisée en nonne, dégaine à tout va – est une sorte de raccourci des images provocantes et violentes qu’affectionne Ferrara, le film reste très en-dessous de son très bon Bad Lieutenant.

Punishment Park (P. Watkins, 1971)

Punishment Park met en scène, dans un vaste montage parallèle (qui dure en fait tout le temps du film), à la fois le jugement de jeunes dissidents et la prison à ciel ouvert qui les attend. L’inéluctabilité de leur destin n’en devient progressivement que plus évidente.

Plus que le propos en lui-même qui apparaît très conventionnel (puisqu’il s’agit d’une charge contre les policiers ou les militaires et, derrière eux, de toute la société sclérosée des années 70), on retient la violence de la charge : à travers le procès dont le jugement est couru d’avance et à travers le « jeu » fatal qui est proposé aux condamnés dans le désert, l’Amérique est montrée comme un État policier quasi dictatorial. Le tribunal expéditif rappelle les tribunaux communistes et les policiers armés, casqués et motorisés qui s’en prennent aux jeunes jetés dans le désert sont une représentation d’un pouvoir policier tout puissant.

On retient aussi le style très innovant, aux allures de reportage télé, et qui épouse habilement ce qui est dit : une telle charge ne pouvait être montrée à travers une réalisation classique.

L’idée du désert, quant à elle, est magnifique : y a-t-il méthode plus radicale de vider de toute son énergie ces jeunes révoltés qui refusent de se taire et veulent à toute force se faire entendre ? Les faire marcher jusqu’à l’épuisement apparaît alors comme la meilleure manière (plus encore que les meurtres qui ont lieu) de vider de toute sa sève la volonté de révolte de cette jeunesse contestataire.

Punishment Park apparaît alors comme un parfait exemple du cinéma américain des années 70 où une nouvelle liberté (liberté de tons et de thèmes) permet d’exprimer – ici jusqu’à la caricature, puisque la dénonciation est très outrancière et sans aucune pondération – le rejet d’un conservatisme radical dénoncé comme violent, oppressant et profondément injuste.

La Belle de Saïgon (Red Dust de V. Fleming, 1932)

Bel exotisme dans ce film hollywoodien réussi, où Clark Gable – en aventurier macho charmeur – construit parfaitement son personnage, qui prend une belle dimension sacrificielle en fin de film.

Si le film démarre avec des personnages archétypaux (l’aventurier, la prostituée blasée et la femme distinguée perdue au milieu de la jungle), le film va s'amuser à les confronter avec un plaisir évident et deux d'entre eux (Dennis et Vantine) gagnent une certaine noblesse de caractère en fin de film.

La joyeuse liberté du pré-code explose joliment dans plusieurs séquences à la tension érotique et sexuelle étonnante, où Jean Harlow fait merveille en prostituée blonde délurée. Les dialogues – certains tout à fait grivois – autant que certaines suggestions à l’image (le bain de Vantine) sont très crus et disparaîtront sagement quelques années plus tard. Et l’attitude même de Vantine, autant que ses robes très légères, ne seront bientôt plus possibles à Hollywood, code Hays oblige.

On pourra trouver l'habituel triangle amoureux un peu déséquilibré (on a du mal à voir Vantine aimer Dennis avec la même passion que Barbara), mais le ressort de l’amour sincère, loin de la frivolité de Vantine, joue sur l’assemblage des contraires avec la rencontre entre ce rude macho qui a roulé sa bosse et la bourgeoise fraîchement mariée, à la préciosité fragile .
Le film est aussi une belle illustration de l'opposition entre deux mondes, qui se mélangent presque, mais qui, finalement, restent chacun à leur place : Barbara s'en retourne avec son mari et Dennis retrouve les bras de Vantine. Tandis que s'offre à lui l'amour profane, incarné par Vantine, prostituée dévergondée, Dennis goûte presque, avec Barbara, inaccessible et précieuse, à l'amour sacré, qui ne lui est pas destiné. Et le faux happy-end rétablit l'ordre des choses.
Et le film distille son lot d’exotisme, au milieu de ce jeu sensuel et érotique comme on n’en verra plus pendant des décennies et réserve une fin teintée d’amertume.

John Ford fera avec Mogambo un remake célèbre (toujours centré autour de Clark Gable) qui, s’il a d’autres atouts, est bien loin de montrer la même tension érotique ou sensuelle de certaines séquences de La Belle de Saïgon.

Le Dernier combat (L. Besson, 1983)

Dès son premier film, qui part sur d’intéressantes bases de science-fiction, Luc Besson se veut iconoclaste. Il profite du genre post-apocalyptique assez rare en France (mais où quelques films ont fait date, comme Demain les mômes ou Malevil) pour tenter de trouver un style : Le Dernier combat est pratiquement sans parole, l’image est en noir et blanc et Besson met en scène une galerie de personnages mutiques, aux accoutrements faits de bric et de broc (l’influence de Mad Max se fait sentir).

Mais le film, malgré ses partis-pris esthétiques, a étonnamment vieilli. Plus que l’absence de dialogues, que le noir et blanc ou que la signification globale du film (qui ne mène à peu près nulle part), c’est l’irruption de la musique qui date terriblement le film et montre tout le (mauvais) goût de Besson. Au contraire d’une bonne musique qui nous immergerait dans le film en créant une résonance avec l’image, ici, ces rythmes typés années 80 sortent sans cesse le spectateur de ce que tente de raconter le film et donnent une ambiance de clip pénible et malvenue. Eric Serra, déjà compositeur pour Besson,  fera mieux, dans un autre style, avec Le Grand Bleu où, quoi que l'on puisse penser du film par ailleurs, l'harmonie est plus évidente entre ce que tente de créer l'image et ce que suggère la musique.

On retrouvera dans le film suivant de Besson – le très quelconque Subway – cette image froide et cet ensemble image-son à la fois pseudo-frénétique et daté. On y retrouvera aussi des personnages tout aussi artificiels avec, par exemple, le personnage aux rollers (joué par Jean-Hugues Anglade) qui rappelle l’univers du Dernier combat.

Derrière la façade (Y. Mirande et G. Lacombe, 1939)

Un crime est commis dans un immeuble parisien et un duo de commissaires (amusante image du duo de réalisateurs) se chamaille pour trouver avant l’autre le coupable. Assez peu porté sur l’enquête elle-même, le film, très théâtral (avec notamment la triple unité de lieu, de temps et d’espace) nous promène dans l’immeuble, en déambulant dans les étages, le long des couloirs et des arrière-cours. On visite alors les appartements, on croise les voisins, on suspecte les uns et les autres, on tourne en rond, on se fourvoie, on trouve une autre piste. Et, à chaque appartement visité, une nouvelle saynète démarre, rapprochant Derrière la façade du film à sketchs.

Tout cela sur un ton de comédie tranquille, un peu bonhomme, mais avec une belle galerie de personnages contrastés : ils ont, ou bien le cynisme et l’égoïsme des bourgeois, ou bien le cœur pur des petites gens (on a là un regard sur la société bien  peu original).

Et l’on croise, au gré de ces rencontres, des acteurs immenses, dont on regrette d’ailleurs, pour certains, que leur partition soit si réduite (notamment pour Michel Simon ou Stroheim).

On notera cependant le personnage joué par Stroheim : lui, l’Allemand, dépouille avec froideur celui qui pensait être son partenaire. Le film, sorti en 1939, prend alors une tournure clairement politique.

La Lettre du Kremlin (The Kremlin Letter de J. Huston, 1970)

Film d’espionnage à la facture trop classique et désuète pour réellement passionner. D’autant plus que les jeux d’infiltration Est-Ouest, dans le plus pur style des films d’espionnage de la période, ont considérablement vieilli aujourd’hui. Le film décrit une intrigue complexe, autour d’une multitude de protagonistes : on s’y perd volontiers, mais cela n’est pas bien grave, ce sont les personnages eux-mêmes, plus que l’intrigue, qui intéressent John Huston. On appréciera alors la multitude de seconds rôles tenus par des acteurs prestigieux (George Sanders, Orson Welles, Max Von Sydow ou Bibi Anderson). John Huston lui-même se réservant un petit rôle tout à fait symbolique, d’ailleurs, puisqu’il lui permet de dire tout le mal qu’il pense du monde des espions.

Toutes ces machinations, ces trahisons, ces faux-semblants et cet égoïsme déshumanisé qui gangrène à peu près tout le monde inscrivent le film dans le thème de prédilection de Huston qui scrute, film après film, la noirceur de l’âme humaine.

On notera que La Lettre du Kremlin se rattache aux films de conspirations qui vont naître dans le Nouvel Hollywood des années 70 (sans que Huston, actif depuis trente ans, en fasse partie). Les films de Frankenheimer (sa trilogie de la conspiration, notamment Sept jours en mai), Pakula (Les Hommes du président ou Parallax View) ou encore Pollack (Les Trois jours du Condor) creusent ce sillon typique de l’Amérique de Nixon et du Watergate.

Le John Huston des années 70 est donc capable du meilleur (son extraordinaire Fat City) et du plus quelconque, comme c’est le cas ici. C’est peut-être aussi le thème de l’espionnage qui ne l’inspire guère (alors qu’il brillait dans le film noir, un genre matrice de l’espionnage, qui manie aussi la noirceur des âmes et les intrigues complexes) : il y reviendra quelques années plus tard avec Le Piège, certes plus haletant que La Lettre du Kremlin, mais encore très en-dessous de ses meilleurs films.

La Grande horloge (The Big Clock de J. Farrow, 1948)

Très intéressant film noir, qui capte par son scénario habile, construit autour d’un flash-back qui resserre son intrigue progressivement autour d’une enquête où la personne recherchée n’est autre que l’enquêteur lui-même (on retrouve ce ressort scénaristique dans Police Python 357 de Corneau par exemple).
Les deux rôles principaux sont une autre belle réussite du film, avec un inquiétant Charles Laughton (toujours remarquable avec sa voix et sa diction si particulière) et un Ray Milland impeccable, qui campe parfaitement son personnage, sorte de Cary Grant plus sérieux et moins charmeur.

On notera aussi le beau style de John Farrow, avec des fondus enchaînés très réussis (dont celui qui initie le flash-back) et d’ambitieux plans-séquences, qui jouent parfaitement avec l’architecture froide et moderne de l’immeuble du groupe de presse.

Evolution (I. Reitman, 2001)

Comédie lourde et fatigante, appesantie par une histoire abracadabrantesque, des personnages stupides et des situations ridicules.

On retient pourtant une idée qui aurait pu être intéressante (mieux employée et surtout mieux amenée au milieu d’un scénario qui n’est qu’un trou noir) : celle de ces extra-terrestres qui se développent en reproduisant les différentes étapes évolutives de la Terre, avec les premiers invertébrés, ceux de la faune d’Ediacara et autres schistes de Burgess puis, bientôt, les poissons carnivores, diverses plantes ou encore les dinosaures.

Malheureusement il n'est rien fait de cette idée qui n’est qu'une minuscule flammèche perdue dans un scénario désespérément vide.

À toute épreuve (Lashou shentan de J. Woo, 1992)

 

Film typique de John Woo dans sa période de polars hongkongais, À tout épreuve en est peut-être le produit le plus caricatural. Mais comme le style Woo est exagéré et caricatural par essence, cette caricature au carré, en somme, est vite excessive et lassante. Dans un récit qui pourrait être sec et tendu, Woo ajoute, rajoute et rajoute encore des éléments de style. Les répétitions de motifs deviennent fatigantes, avec, par exemple, les sempiternels ralentis ou les fusillades avec des gangsters qui déchargent leurs pistolets, bras tendus, encore et encore. On a déjà vu ça mille fois chez John Woo, alors le revoir mille fois de plus dans un seul film devient indigeste.
On retrouve aussi les grands thèmes melvilliens du réalisateur, avec les amitiés viriles entre des hommes qui appartiennent à des univers différents (avec ici les deux acteurs phares de Hong-Kong, Chow Yun-fat et Tony Leung). Le Samouraï est nettement cité (le jeu avec les cages à oiseau en début de film) de même que Le Cercle rouge, lors du tir précis de Tequila, qui reprend le tir légendaire de Yves Montant lors du cambriolage.
Les scènes d’action se multiplient mais convergent vers la gigantesque séquence de l’hôpital, hypertrophiée et qui évoque bien sûr le final de La Horde sauvage. Comme le film, au sens strict, est un film d’anticipation (tourné en 1992 et se déroulant en 1997), il met en images, à travers l’explosion de l’hôpital, la rétrocession de Hong-Kong à la Chine. Le film est aussi un au revoir aux allures de feu d’artifice violent à Hong-Kong puisque John Woo, ensuite, va filer à Hollywood, où son style, certes trop appuyé ici, va s’affadir aussitôt, dès Chasse à l’homme. On ne retrouvera plus guère dans ses films hollywoodiens, sauf au détour d’une ou deux séquences ici et là, toute cette énergie destructrice qu’il filme ici.
Cela dit, pour ce qui est des séquences d’action hypertrophiées et filmées comme autant de moments de bravoure, on préférera nettement Time and Tide de Tsui Hark, frère ennemi de John Woo qui a eu lui le bon goût de revenir très rapidement à Hong-Kong après un bref séjour à Hollywood.

The Dead Don't Die (J. Jarmusch, 2019)

On sait que Jim Jarmusch aime à se promener dans différents genres, au fur et à mesure de ses films (s'essayant tour à tour au western, au film de gangster, au film de vampires, etc.). Le voilà donc qui fait un tour du côté du film de zombies.

Comme toujours il reprend certains codes du genre et il y ajoute sa touche personnelle. Ici c’est tout à la fois le rythme du film et les personnages qui détonnent complètement. Le film est construit en effet au tour du shérif, campé par un Bill Murray plus wes-andersonien que jamais : spectateur placide et désabusé, il entraîne tous les personnages dans le sillage de son ton décalé.

Quant aux morts-vivants, ils gardent leurs addictions de consommateurs (leurs râles appelant à la wi-fi ou au Bluetooth sont très amusants), comme dans le Zombie de Romero. Et le film, en passant, s’inscrit dans les tendances écolo-collapsologiques du moment pour expliquer ce retour des morts parmi les vivants.

Jarmusch s’amuse enfin à rajouter un zeste de science-fiction incongru mais amusant et il joue avec la position des personnages qui s’extraient de leurs conditions, s'inquiètent du script qu'ils n'ont pas lu jusqu'au bout, écoutent la musique du film, puis retournent massacrer stoïquement quelques zombies.

Mata Hari (G. Fitzmaurice, 1931)

Si Greta Garbo est une Mata Hari convaincante (l’exotisme du personnage se liant très bien avec la froideur naturelle et le charme volontiers mystérieux de l’actrice), le film lui, l’est moins : on n’est guère passionné par ce lieutenant qui tombe éperdument amoureux (Ramon Novarro est bien fade : on voit mal la Divine s'en éprendre...), par ce vieil amiral russe, par ces jeux de dupe et d’espionnage un peu simples.

La fin en outre, s’étire pendant de longues minutes qui se veulent tire-larmes, quand une belle sobriété eût été bienvenue.

Le Retour (Coming home de H. Ashby, 1978)

Si le film a eu un certain succès (récompensé aux oscars notamment), il est clairement en-dessous des plus grandes réussites de Hal Ashby et l'on n’y retrouve guère son style, avec son grain de folie, sa poésie étonnante et son regard si particulier sur le monde. On notera simplement la bande-son – qui va des Beatles aux Rolling Stones – qui emmène par instant le film vers une tonalité différente.

Mais l’ensemble reste bien consensuel et dans l’air du temps : on n'y voit guère plus qu’une dénonciation de la guerre du Vietnam, au travers du difficile retour d’un soldat blessé et la relation qu’il entame avec une infirmière.

Si l’on retrouvera des motifs du film dans Né un 4 juillet ou même Forrest Gump, on reste très loin des plus grandes réussites du genre et très loin aussi, en ce qui concerne la filmographie d'Ashby, de Harold et Maude ou de Bienvenue, mister Chance.

1941 (S. Spielberg, 1979)

Entre deux succès monstres, après son très bon Rencontres du troisième type et avant la déferlante Indiana Jones, Spielberg se perd en chemin et s’abîme dans une comédie abêtissante, sans saveur, un peu niaise, un peu sucrée, emplie de personnages idiots. 

L’histoire est navrante, ponctuée de gags laborieux, les personnages sont excessifs et faux, quand ils ne sont pas tout à fait stupides.

On notera simplement Robert Stack perdu dans ce micmac, et qui nous rappelle l’éternel To Be or Not to Be (où il jouait l’amant aviateur), de même que la secrétaire qu’excitent terriblement les bombardiers est un écho lointain à Carole Lombard.

Il faut souligner que Spielberg ne retombera jamais dans un type de divertissement aussi bas de gamme et que, s’il sera le roi du box-office, ce sera avec des films, certes non sans défauts, mais qui ne seront jamais aussi stupides, ni au service d’une histoire à ce point navrante.

American Nightmare (The Purge de J. DeMonaco, 2013)

Alors que l’idée du scénario était intéressante (dans le genre du thriller d’horreur, bien entendu), le film n’en fait rien, réduisant la situation à un huis-clos quelconque, vide de sens et de substance, sans le moindre suspense, sans la moindre surprise.

Au-delà de l’action elle-même (tout à fait vaine et banale), le film ne s’autorise aucune incursion dans les rues (alors que cela, sans doute, pouvait conduire le film un peu plus loin), et ne lance finalement aucune réflexion, alors que, pensait-on, le film s'y prêtait, vu les questions qu'il pouvait soulever (la violence comme catharsis social, la loi du talion, le darwinisme social chimiquement pur, la violence sans jugement, aussi bien celle de la victime que celle du bourreau, etc.).

Il est d'ailleurs curieux de voir à quel point un mauvais réalisateur parvient à faire de son film une coquille tout à fait vide et sans surprise (ce qui est quand même dommage pour un genre qui en promet…). On est bien sûr consterné que ce film (à petit budget au demeurant) ait pu rencontrer un grand succès au box-office.