Le Conformiste (Il Conformista de B. Bertolucci, 1970)

Très bon film de Bernardo Bertolucci qui parvient à saisir l’insaisissable hésitation qui se joue au fond du cerveau de Marcello Clerici (excellent Trintignant (1)), confronté à l’immersion dans le fascisme. C’est par volonté de conformisme, donc, que Clerici devient fasciste, comme tout le monde, dans cette Italie des années 30. Il épouse une jeune bourgeoise écervelée (très bien jouée par Stefania Sandrelli), se confesse bien comme il faut, recherche une petite vie bourgeoise « normale » et, donc, avec la même évidence naturelle, devient fasciste. La grande réussite du film est de garder une part d’énigme indéfinissable chez Clerici qui est comme figé dans son indétermination, coincé entre ce à quoi il aspire (l’indifférence du conformiste) et ses pulsions (Anna qui l’attire).

L’habile construction du film, tout en flash-backs, éclaire progressivement les raisons pour lesquelles Clerici se sent anormal et n’aspire à rien d’autre qu’à devenir invisible, au milieu de la foule des autres.

Formellement, le film est une vraie réussite, en opposant très nettement l’Italie fasciste (où tout n’est que géométrie grise et froide) au Paris du Front populaire (avec ses bals et ses lumières chatoyantes). Et le film est traversé de fulgurances visuelles, comme la scène d’amour dans le train ou la première entrevue du professeur avec Clerici, qui montrent la virtuosité de Bertolucci.

Cela dit, si le film scrute la façon dont Clerici, qui se sent différent, veut rentrer dans le rang, on a l'impression d'une erreur de fond dans le regard de Bertolucci (et de Moravia dont il adapte le roman) : on se demande si l'un et l'autre ne passent pas à côté de la normalité de l’adhésion au fascisme à cette époque. En effet c'est bien plus la normalité qui explique l'adhésion au conformisme que la réparation d'une anormalité. C'est que tout le monde n’est pas comme Clerici, à ressentir un besoin de conformisme à cause d’une histoire tourmentée et tragique. Le conformisme, malheureusement, n’a pas besoin de telles extrémités pour s’exprimer. On constaterait même plutôt l’inverse : vu le coût social de ne pas être dans le rang, vu la difficulté à construire une pensée propre qui ne soit pas un simple emprunt d’une pensée toute faite, il faut des raisons particulières ou un caractère suffisamment fort pour oser ne pas faire ou ne pas penser comme tout le monde. 

De sorte que la pensée commune d’une époque (fût-elle le fascisme dans l’Italie des années 30) est adoptée par le plus grand nombre de façon tout à fait logique et naturelle. Et, s’il était besoin d’une – savoureuse – illustration cinématographique de cet état de fait, on pourrait se tourner vers le Zelig de W. Allen.

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(1) : On notera que le film, en version originale italienne, nous fait grâce de la voix de Trintignant. Or si Trintignant est un acteur sobre capable, comme ici, de faire passer beaucoup d’émotions avec un jeu minimaliste, sa voix, au contraire, semble surjouer constamment (avec une fausse sobriété qui sonne mal).

Hara-kiri (Seppuku de M. Kobayashi, 1962)

Chef-d’œuvre du chanbara, Hara-kiri impressionne aussi bien par sa puissance visuelle, mélange de rigueur calme et de vivacité, que par sa dialectique imparable. C’est que derrière un argument qui semble simple, Kobayashi en arrive à un message de portée universelle, splendidement amené.

Hara-kiri, en effet, n’est pas un simple film de sabres dans lequel des samouraïs s’affrontent : il commence en s’appuyant sur des rituels ancestraux très ancrés (l’honneur, les codes très rigoureux, le suicide, etc.) pour mieux les retourner. Et le scénario, très habile, nous piège totalement. En effet Kobayashi nous met d’abord dans la position de l’intendant : on prend fait et cause, dans un premier temps, contre Motome qui a déclaré vouloir se faire hara-kiri, et son châtiment s’il est particulièrement cruel, ne semble pas complètement immérité (c’est lui qui a évoqué un code d’honneur et il se trouve forcé, en quelque sorte, de respecter sa parole et son honneur, fut-ce au prix d’une souffrance inouïe).

Le film trouve ainsi un premier climax avec cette séquence terrible du hara-kiri de Motome, extrêmement violent et qui prend, en s’abritant derrière des codes rigoristes, une tournure rapidement sadique. Mais cette séquence n’est pas gratuite et servira à appuyer la démonstration de Kobayashi.

C’est alors que le récit est repris en main par Tsugumo, personnage porté par l’extraordinaire interprétation de Tatsuya Nakadai, tout de solennité, de force et d’expressivité. Son jeu très théâtral et le masque tragique de son visage emplissent peu à peu le cadre et vont renverser notre compréhension du récit.

Les flash-backs sombres et tragiques qui viennent éclairer la réalité d’une situation, derrière les apparences, vont permettre de relire complètement l’histoire de Motome, de comprendre le personnage et de s’interroger sur ce qui l’a poussé à agir ainsi (faire un acte déshonorant qu’il était le premier à condamner). On en vient alors à se questionner (question que jette Tsugumo à l’intendant) : « Qu’auriez-vous fait dans la situation de Motome ? Réduit à la même extrémité que lui, auriez-vous agit différemment ? ». Cette interrogation dénonce le jugement catégorique, celui qui est fait sans se poser de question, sans tenter de comprendre ce qui peut pousser un homme à agir.

Kobayashi alterne des plans d’ensemble avec des champs-contre-champs serrés qui montrent l’opposition entre Tsugumo et l’intendant. Il alterne l’éclat du décor du hara-kiri avec l’intimité sombre des flash-backs. Et la construction du décor (Tsugumo isolé dans la petite cour) renforce la puissance progressive des révélations de Tsugumo.

Mais ce chanbara n’oublie pas les scènes de sabre, notamment celle, très emblématique, dans le champ d’herbe dans le vent, avant la folie finale, travaillée à grands coups de travellings, avec les ravages de Tsugumo.

Finalement le clan préfère le mensonge à la perte de l’honneur, confirmant la sentence de Tsugumo : les rituels n’ont plus aucune signification parce que l’honneur n’est qu’une apparence, qu’une coquille vide de toute substance (avec l’admirable métaphore de l’armure vide du samouraï). La société, tant qu’elle s’en tient aux apparences, ne peut qu’être sclérosée, sans affect et, par là même, inhumaine.

Mortelle randonnée (C. Miller, 1983)

Film étrange et déroutant de Claude Miller, qui sort des canons habituels du polar. Il nous associe étroitement à la quête obsédée de l’Œil (Michel Serrault), détective perdu et désabusé, qui se met à suivre Catherine (Isabelle Adjani), une femme fatale meurtrière, qui séduit et tue, tour à tour, ses riches amants.

Mais, bien plus qu’une enquête policière, sa filature se transforme en une quête fantasmatique et folle puisque, très vite, l’Œil projette sa fille perdue (enlevée par sa mère) sur Catherine (il y a du Vertigo dans Mortelle randonnée). A tel point, même – et c’est là que le délire du détective devient patent et qu’il fait de la meurtrière un doppelgänger fantasmé – que l’Œil, non seulement suit Catherine, mais qu’il l’aide à son insu (il efface ses traces), la force à continuer son rôle de meurtrière (en tuant lui-même celui dont elle était tombée amoureuse et qui aurait donc stoppé sa course meurtrière) et la confond peu à peu en sa fille perdue.

Claude Miller déploie une atmosphère sombre mais malgré tout onirique et décalée qui devient par moment presque fantastique. Et, par-delà chaque scène, on sent une douleur profonde, ténue mais toujours présente : celle de l’Œil qui voit le monde au travers du prisme de son deuil impossible. Tout est sombre, tout est achevé, la vie semble s’être échappée du film.

Mortelle randonnée doit beaucoup à l’interprétation exceptionnelle de Michel Serrault dont le jeu trouve une tonalité incroyablement équilibrée : il parvient à rehausser une profonde tristesse d’une touche d’ironie grinçante, à construire – avec cette incessante voix off murmurée qui recouvre le film – une distance avec les événements, et à faire aimer un personnage somme toute peu sympathique.

Et ce film si sombre prend une tonalité étrange par ce personnage désabusé, qui commente sans cesse ses actes, comme s’il pouvait forcer le destin (ce qu’il tente de faire en organisant sa rencontre avec Catherine) et, dans une illusion obsessionnelle, comme s’il pouvait ou bien retrouver sa fille ou bien en faire son deuil.

On notera aussi la qualité des seconds rôles (Stéphane Audran, Samy Frey, Guy Marchand, etc.) qui viennent rehausser l’humeur triste du film.

Halloween (R. Zombie, 2007)

Intéressant remake (ce qui est tout de même fort rare) du film culte de John Carpenter. S'il reprend les grandes lignes de l'histoire du terrible Mike Mayers, Rob Zombie choisit de développer la partie qui concerne son enfance, ce qui permet d’entériner complètement que, une fois devenu adulte, il soit un monstre inaccessible et inarrêtable.

Cela dit, si le film est réussi, il perd une part de cet aspect fantastique dérangeant qu’avait l’original : Zombie donne des pistes pour expliquer la monstruosité de Mike Myers, quand, chez Carpenter, cette monstruosité était une donnée affichée d’emblée et qu’il n’était pas question de discuter. De même, si l’idée de faire de Mike adulte un colosse est excellente, cette puissance hors-norme (il résiste à des coups de feu, se relève toujours) n’est plus ressentie comme irrationnelle.

Deux belles idées parcourent le film : d’une part celle de donner le rôle du psychiatre qui étudie le jeune Mike Myers à Malcolm McDowell, le légendaire interprète d’Alex dans Orange mécanique. Le voir expliquer que le jeune Mike est un psychopathe dangereux et incurable est d’une ironie savoureuse.

D’autre part, en faisant de Mike Myers un passionné de masques, ce personnage résonne parfaitement avec le premier film de Carpenter et, lorsqu’il ressort le vieux masque qu’il avait utilisé quinze ans plus tôt, Mike fait face non seulement avec son enfance, mais aussi avec le tueur du film de Carpenter, auquel le masque renvoie immédiatement.

La Servante (Hanyo de Kim Ki-young, 1960)

Incroyable film de Kim Ki-young qui démarre sur les bases d’un mélo aux résonances sociales avant de dynamiter le genre et de se diriger vers un film d’horreur de plus en plus sadique.

L’arrivée d’une domestique qui va faire voler en éclat la famille qui l’emploie devient ainsi l’occasion d’un incroyable mélange de critique sociale, de grotesque (certaines séquences sont grand-guignolesques), d’humour (l’adresse au spectateur) et d’horreur sadique. Cette servante va peu à peu prendre l’ascendant sur le mari et détruire, de façon retorse et perverse, tout ce qui peut unir ce couple et ses deux enfants. Lee Eun-shim, l’actrice qui joue la servante, est inoubliable : avec ses yeux de biche elle semble dans un premier temps effacée, avant de devenir de plus en plus inquiétante, avec des regards tour à tour furieux, suppliants ou haineux.

L’utilisation du décor est exceptionnelle : l’organisation de la maison résume à elle seule tout ce qui se joue dans la famille : au rez-de chaussée – avec la cuisine et l’atelier (où la femme s’échine toute la journée sur sa machine à coudre) – se croisent la femme et la servante tandis que la pièce du haut est réservée au mari. Et c’est dans cette unique pièce à l’étage (agréable, avec ses baies vitrées, loin de l’enfermement des pièces du bas) que le mari donne ses leçons de piano. L’escalier qui permet d’accéder à cette pièce permet donc beaucoup plus que de monter un étage : il symbolise l’ascension et la réussite sociales, auxquelles accède l’homme et qui sont refusées aux femmes. Et, bien sûr, la servante, qui très vite se confronte à la femme légitime, n’a de cesse de vouloir l’emprunter pour accéder à cette pièce nichée en haut.

Kim Ki-young filme donc sous tous les angles cet escalier, cœur de la tragédie qui va se nouer. La mise en scène fait alors fi de tout réalisme et construit progressivement une atmosphère aliénante, délirante, avec des angles de caméra improbables, des cadrages outrés, un hors-champ soigneusement utilisé et des lumières baroques. Il se crée alors une tension complexe, mélange d’érotisme (avec la servante ruisselante sous la pluie), d’angoisse, de perversion.

Il faut remarquer à quel point le réalisateur prend le parti de la servante : ses actes cruels semblent justifiés par ce patriarcat puissant qui oppresse les femmes et les maintient dans le huis clos des pièces du bas, quand lui fume tranquillement ses cigarettes à l’étage.

De nombreux réalisateurs, de Park Chan-wook à Bong Joon-ho, se réclameront de La Servante, s’en inspireront ou citeront explicitement le film (par exemple dans Mademoiselle de Park Chan-wook).

La Loi du milieu (Get Carter de M. Hodges, 1971)

Polar noir au fort accent social, l’un des grands atouts de La Loi du milieu est le portrait qui est fait de l’Angleterre : Mike Hodges – qui était jusqu’alors documentariste – filme une Angleterre charbonneuse, humide et froide dont l’humeur déteint sur le film où tout est glauque, sombre, en déliquescence.

C’est ainsi que ce film qui n’aurait pu être qu'un simple polar de vengeance oscille vers le film populaire noir, aux forts accents de documentaire (des habitants de Newcastle jouent leur propre rôle) et avec une coloration très anglaise. Cette ambiance évoque celle des films contemporains de Ken Loach (Kes ou même Family Life).

L’autre atout du film est sans conteste Mickael Caine, impeccable dans un rôle étonnamment antipathique puisque le personnage agit non seulement par vengeance mais avec, en plus, une indifférence aux gens, une manipulation, une complaisance sordide (la mise en scène du meurtrier de son frère).

Le final sur la plage noire achève remarquablement ce regard sombre sur l’Angleterre.

La Famille Tenenbaum (The Royal Tenenbaums de W. Anderson, 2001)

Comédie décapante de Wes Anderson, qui impose son style si particulier, articulé autour d’un univers dépressif mais pourtant haut en couleur et d'une mise en scène décalée et jouissive. Sa caméra tantôt filme des plans frontaux et terriblement symétriques, tantôt s’agite et tourne brusquement à droite ou à gauche, tantôt elle s’arrête à la surface du plan, tantôt fonce dans la profondeur de champ.

Mais, sous ses dehors légers et sa mise en scène amusante, le film aborde des sujets graves (jusqu’aux images gore d'un suicide en filmant le sang s'écoulant des poignets de Richie dans le lavabo). Les enfants Tenenbaum ont beau être géniaux, ils deviennent des adultes asociaux et dépressifs : on retrouve le thème qui traverse bien des films de Anderson, à savoir cette quête existentielle, quête parfois achevée et vaine, avec des adultes, incapables d’agir ou puérils. Ici, tous autant qu’ils sont, parents et enfants, déchirés, perdus, maniaques, sont incapables d’aimer et d’être aimés.

Le cœur du film est la survenue du père qui veut se réconcilier avec sa famille. Et, des trois enfants, si Richie l’accueille volontiers, si Margot se veut indifférente, c’est Chas qui le rejette violemment. La réconciliation du père avec sa famille passera donc par une réconciliation entre Royal et Chas. Anderson choisit alors de les opposer une grande partie du film : on ne les voit pas ensemble à l’image. Ils se croisent bien une ou deux fois (ils sont par exemple filmés génialement de manière latérale dans la pièce de jeu), mais leur réconciliation passera par l’image : ils seront réconciliés lorsqu’ils pourront partager le cadre sereinement. C’est ainsi que, en fin de film, après que Royal sauvera les enfants, on les trouvera côte à côte. On comprend alors que Chas soit seul à assister à la mort de Royal et que, ensuite, il se retrouve seul dans le cadre. C’est ainsi que Anderson, derrière une apparence de truculence et de jeux tout feu tout flamme avec ses personnages, construit avec une rigueur parfaite chaque plan et fait progresser impeccablement sa narration.

Fort de ses succès précédents, Anderson se permet un casting prestigieux (tout en restant fidèle à plusieurs acteurs), au milieu duquel trône un Gene Hackman truculent. Il compose un Royal Tenenbaum au ton détaché, ironique, faussement affecté qui sert de ressort permanent au film. Il intègre complètement cet esprit décalé très wes-andersonien tenu par Bill Murray dans d'autres films (on le retrouve ici, toujours aussi dépressif et mutique, mais dans un petit rôle).

Et le film parvient à cet équilibre difficile entre rire et dépression, humour et tragédie, burlesque et profonde tristesse.

Inferno (D. Argento, 1980)

Si Inferno est une fausse suite de Suspiria (on déambule à nouveau dans des maisons labyrinthiques et étranges qui cachent des sorcières démoniaques), on retrouve la même volonté de la part de Dario Argento de plonger le spectateur dans ce qui tient davantage d’un rêve morbide et angoissant plutôt que dans une histoire bien tenue et rationnelle.
Argento se soucie peu de la logique de son histoire, il se soucie tout aussi peu d’expliquer les choses : ce qui importe, pour lui, c’est bien plus de construire, à chaque plan, une ambiance folle, angoissante, baroque, délirante, étrange. Tout n’est pas expliqué (et tout n’a pas à l’être : comme ce cuisinier d’un snack-bar, averti par les appels à l’aide de l'antiquaire qui est en train de se faire dévorer par les rats et qui, au lieu de le sauver, vient l’achever à grands coups de couteau) et c’est un plaisir visuel avant tout que nous propose Argento.

De nombreuses scènes n’ont que très peu d’intérêt narratif mais sont splendides (la longue séquence aquatique dans la cave par exemple) et construisent peu à peu cet envoûtement qui prend le spectateur.

Le film souffre peut-être d’une bande originale moins happante que celle de Suspiria. En revanche, Argento semble prendre plus de plaisir encore à se libérer presque totalement des contraintes narratives et situe son film à mi-chemin entre un rituel de sorcières et un rêve étrange et inquiétant. Notons que Mario Bava, un des grands inspirateurs de Argento, a participé au tournage.

Voyage sans retour (One Way Passage de T. Garnett, 1932)

Très beau film dont l’humour et le romantisme s’équilibrent parfaitement, tout en gardant un fond de douce mélancolie (Dan n’est qu’en sursis sur le bateau ; Joan va bientôt mourir). La manière dont chacun des deux amants tait la vérité à l’autre est très belle et la fin, magnifique, avec la compréhension réciproque sans un mot, a le bon goût de se faire sans ce sentimentalisme sucré qui envahit aujourd’hui les écrans.

Cette façon dont chacun des deux a le sentiment de trouver l’autre, cette complicité entre les deux personnages le temps d’une unique traversée annonce bien sûr Elle et lui et la fin, peut-être ouverte, est un doux enchantement.

Il ne fait guère de doute que de tels films – à la fois d’une humeur drôle mais avec de la mélancolie, de l’humour mais avec de la légèreté, de la douceur, et beaucoup de retenue dans les sentiments – ne sont plus réalisés depuis bien longtemps, maintenant que tout romantisme est alourdi d’une insupportable couche de sucre et que tout humour est envahi de vulgarité et de lourdeur. On peut ainsi voir, dans ce Voyage sans retour, un bel exemple, oublié, de ce que fut un jour la comédie romantique américaine.

La Maison du diable (The Haunting de R. Wise, 1963)

Classique du film d’horreur qui développe le thème de la maison hantée, La Maison du diable ménage ses effets et reste bien loin des sanguinolentes démonstrations gore que le cinéma peut connaître aujourd’hui. Ici tout n’est qu’évocation, incertitude, suspicion. Les effets sont réduits à leur minimum et, surtout, Robert Wise laisse la fin, pourtant tragique, ouverte.

Si le film ne surprend pas à proprement parler, c’est cette incertitude sur ce qui se passe, incertitude qui est maintenue jusqu’au bout, qui fait tout l’intérêt du film. Et cette même incertitude qui est si souvent oubliée aujourd’hui où un envoûtement, un monstre, une sorcière, un vampire ou un psychopathe, avec tout son cortège sanglant, est asséné dans le cadre.

Phantom Thread (P. T. Anderson, 2017)

Très intéressant et très beau film de Paul Thomas Anderson qui, par un rythme lent, une lumière éblouissante, une application précieuse de tous les instants, nous fait pénétrer dans les coulisses d’une maison de couture, depuis le recueillement de la création aux dernières touches avant un défilé. Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis, parfait comme toujours) y justifie son extrême méticulosité et ses rituels cadenassés par sa position de couturier démiurge. On peut voir d’ailleurs dans ce personnage, par bien des aspects, une métaphore du cinéaste (par exemple lorsque Woodcock observe par un œilleton le défilé).

Et si Woodcock entame une relation avec Alma, la jeune serveuse, ce n’est certes pas pour laisser l’amour entrer dans sa vie et permettre à un rythme conjugal de le détourner une seule seconde de la haute-couture, qui fait l’alpha et l’oméga de sa vie. Mais Phantom Tread dépasse rapidement ce principe de départ : si on comprend bien que Alma est la énième petite relation qui n’a jamais été emmenée bien loin, on comprend aussi très vite que la même Alma s’accroche et que sa relation à Woodcock se densifie. Se heurtant de plein fouet au rigorisme ambiant (Rebecca n’est pas loin avec Cyril, la sœur qui fait marcher la maison de couture d’une main de fer), Alma, bien loin de s’éloigner et de capituler, va au contraire attirer Woodcock hors de lui-même : celui-ci fait progressivement l’expérience de la relation amoureuse, celle-là même qu’il voulait éviter. C’est ainsi qu’il accepte d'être empoisonné et de se trouver en position de faiblesse et de dépendance. On a rarement vu une métaphore à la fois si appuyée et si concrète de la toxicité que peut avoir, parfois, une expérience amoureuse.

Rushmore (W. Anderson, 1998)

Plaisant film de Wes Anderson qui met en place son univers si caractéristique. Ce qui n’aurait pu être qu’un film de campus décolle vers un style bien marqué, fait de personnages étranges et décalés (avec notamment cette étrange symétrie qu’on retrouve souvent chez W. Anderson : d’un côté des adolescents déjà trop adultes et de l’autre des adultes trop adolescents), une esthétique innovante (cette façon de présenter les personnages ou les activités de Max) et des jeux de caméra amusants (par exemple en décalant la caméra vers un détail avant de revenir au sujet principal du plan).

Anderson parvient à trouver un ton comique léger et fin – bien loin de la vulgarité et de la lourdeur qui ont si souvent envahi la comédie –, très original, foisonnant (les mille et une activités de Max, ses mille et un rebonds pour conquérir Rosemary) et traversé, néanmoins, par une touche de mélancolie. Il faut dire qu’il s’appuie sur un Bill Murray impeccable qui trouve un équilibre improbable entre le burlesque et la mélancolie triste et insondable. Ce type de personnage sera bien vite une des marques de fabrique de Wes Anderson qui fait souffler un vent frais et très plaisant sur la comédie américaine, genre par ailleurs largement moribond (1).

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(1) : Le genre est moribond non pas au regard de la quantité de films produits ou de l’argent amassé mais au regard de la qualité des films réalisés. Wes Anderson apparaît alors à la fois comme une exception qui confirme la règle et comme une bénédiction.

Coup de coeur (One from the Heart de F. F. Coppola, 1982)

Si Coppola s’amuse comme un fou avec des raffinements de techniques et de jeux d’images, le spectateur n’est guère emporté par cette histoire à l’argument très simpliste (Hank et Franny, un peu usés par leur vie de couple, se séparent puis se retrouvent), à mi-chemin entre la comédie musicale et le soap-opéra, le tout filmé dans une artificialité de studio.

Pour réaliser Coup de cœur, Coppola s’est lancé dans des innovations technologiques coûteuses et radicales, construisant un studio gigantesque où les différents éléments techniques (images, sons) sont centralisés dans une régie ultra-moderne. Si cette armada technologique semble un peu vaine, certaines images, il faut bien le reconnaître, par leurs jeux de construction, leurs superpositions, leurs lumières contrastées, leur étrangeté aussi, sont très réussies.

On sait que Coppola est capable d’œuvres intimistes (l’excellent Conversation secrète) loin des opéras spectaculaires façon Apocalypse Now, mais son Coup de cœur, malgré l’évidente virtuosité du réalisateur, semble bien pâlichon. Sans doute, paradoxalement, sa passion pour l’innovation technique a éteint, en partie, son énergie créatrice.

Conversation secrète, d’ailleurs, qui mettait en scène un homme bientôt prisonnier des techniques qu’il utilise, prend alors une dimension autobiographique et prophétique.

C’est ainsi que, après son incroyable décennie 70, Coppola ouvre les années 80 avec un retentissant échec commercial qui plombera violemment ses finances et lui fera perdre l’immense crédit qu’il avait auprès des producteurs.

La Divorcée (The Divorcee de R. Z. Leonard, 1930)

Admirable film de Robert Z. Leonard, qui aborde sans retenue un sujet largement tabou, à savoir une femme qui se venge de son mari volage, en le trompant à son tour. Une fois divorcée, Jerry (délicieuse Norma Shearer) adopte la vie d’une femme libérée en profitant largement de son charme.

Le film pourfend évidemment le mariage et balaye les beaux principes américains de vertus. La vie volage de cette femme dont les hommes s’éprennent scandalise et, aujourd’hui, en ces temps de féminisme ardent, on se rend compte à quel point le film tape fort et juste. Et le film dépasse le discours simpliste puisque si Jerry fait bien ce qu’elle veut, il n’est pas certain que cela la rende heureuse pour autant. Le happy-end final sauvera quelque peu la moralité de l’histoire, sans rentrer toutefois – loin s’en faut – dans les canons de la censure.

Il faut noter que, ici comme dans d’autres films similaires de la même période (Baby Face par exemple), les rôles masculins sont très en retrait et apparaissent bien fades derrière la star féminine.

Godzilla (G. Edwards, 2014)

Belle réussite de Gareth Edwards pour ce film mettant en scène l’inusable Godzilla, et qui a la bonne idée de revenir à la source du mythe en se référant très directement au film de I. Honda de 1954. Edwards fait ainsi évoluer son monstre principalement la nuit (retrouvant cette dramaturgie sombre du film initial) et il renoue avec un monstre réveillé par des tests nucléaires. Il adopte aussi une curieuse tendance née de la succession des films mettant en scène Godzilla : tout en restant toujours un monstre éminemment dangereux, Godzilla est devenu de plus en plus apprécié et appréciable au fil des films. Ici il vient détruire les MUTO et il joue donc un rôle de super-régulateur dans la Nature.

Edwards multiplie les références au film de Honda (jusqu’au nom du scientifique japonais qui étudie les monstres) mais aussi aux films de S. Spielberg (Les Dents de la mer) ou de S. Kubrick (par la musique notamment).

De façon adroite et rare pour un blockbuster, Edwards évite le déferlement d’images du monstre. On a vu et revu cent fois des blockbusters où  des monstres numériques se battent longuement en un flux continu d’images qui rapidement ne signifient plus rien. Ici, au contraire, Edwards a le bon goût de préserver le spectateur, en ne montrant que progressivement Godzilla, par des images attrapées au vol, comme des flashs entraperçus.

Certaines séquences sont visuellement splendides, notamment lorsque les parachutistes sautent au-dessus du centre-ville : Edwards étire la séquence (qui, narrativement, n’apporte rien), pour le plaisir d’accompagner les soldats en suivant leur chute au travers des nuages jusqu’aux monstres qui se battent dans la nuit. La musique de Ligeti donne une puissance incroyable à cette séquence gratuite qui détonne avec bonheur dans un blockbuster.

Liliane (Baby Face de A. E. Green, 1933)

Très bon film de Alfred E. Green, assez typique de cette singulière période hollywoodienne du pré-code – juste après l’avènement du parlant et avant que le code de censure ne soit appliqué – où les réalisateurs et les scénaristes abordent mille et un sujets frontalement et sans retenue, ce qu’ils ne pourront plus faire quelques années plus tard.

Ici une femme sans scrupule (très bonne Barbara Stanwyck) use de ses charmes pour grimper un à un les échelons sociaux et parvenir à ses fins. C’est ainsi que, de l’employé de chemin de fer jusqu’au big boss quinquagénaire en passant par le directeur de section trentenaire, Lily séduit, profite et avance. Bien entendu elle fait fi de toute morale, et son cynisme n’a d’égal que son absence totale de remords, quand elle abandonne un amant pour un autre, placé plus haut dans la hiérarchie. Bien entendu, l’image du self-man chère à l’Amérique en prend pour son grade.

Indifférente aux ravages qu’elle peut provoquer, ce n’est qu’en toute fin de film que Lily est rattrapée par la naissance de sentiments. Ce happy-end montre que c’est le film lui-même qui est rattrapé, in extremis et tant que faire se peut, par la censure qui s’installe. Mais à mettre en scène cette femme de petite vertu sans morale, on comprend aujourd’hui combien ce film a pu choquer les ligues de vertus conservatrices et précipiter l’application du code Hays.

Le film, en plus d’un rythme efficace, profite de touches d’humour pleines d’ironie comme la référence à Nietzsche ou les plans verticaux qui suivent, le long de la façade de la compagnie, la progression fulgurante de Lily étage après étage.

Mademoiselle (Ah-ga-ssi de Park C., 2015)

Très beau film de Park Chan-wook, qui, d’ordinaire, ne fait pas dans la dentelle avec son cinéma puissant mais insistant (d’où une filmographie inégale, de laquelle émerge bien sûr Old Boy) et qui ne nous avait pas habitués à évoluer dans un univers si maniéré (la belle demeure d’un richissime collectionneur). Bien sûr, derrière l’ambiance feutrée et retenue, se cachent une grande violence sociale, sexuelle et, finalement, bien des tourments (avec une séquence de torture très Park Chan-wookienne pour le coup).

L’originalité de Mademoiselle consiste en sa narration très réussie : si le film est découpé en trois parties, elles ne sont pas du tout chronologiques et la deuxième propose, pour une large part, le contre-champ de la première. Sans que les images nous aient menti, nous sont livrées après coup des explications de ce qui s’est réellement joué en début de film (la première partie évoquant d’ailleurs La Servante de Kim Ki-young) : la jeune servante pensait participer à une stratégie consistant à voler un héritage, en réalité elle n’est qu’un pion dans une machination qui lui échappe. Le changement de point de vue amène donc la compréhension, mais toutes les ficelles ne sont pas encore saisies par le spectateur.

La troisième partie, de façon surprenante mais très bien amenée, consacre la victoire de la rencontre, de l’imprévu et finalement de l’amour, face à la machination.

Park Chan-wook s’amuse avec de nombreuses images mentales, des relectures de séquences (la fausse scène d’amour) et un poulpe épouvantablement visqueux, dans le terrible atelier de reliure, qui évoque Old Boy et reprend aussi, de façon monstrueuse, l’estampe érotique d’Hokusaï (Le Rêve de la femme du pêcheur), vue précédemment.

Le Soleil se lève aussi (The Sun also rises de H. King, 1957)

Cette adaptation d’Hemingway, si elle se veut appliquée et si elle cherche à se fixer sur les ressentis des personnages, ne parvient pas à sortir ses personnages de quelques stéréotypes.

Centré autour d’Ava Gardner, qui, comme souvent, fait chavirer le cœur des hommes (elle exerce la même attraction magnétique que dans Pandora ou que dans La Comtesse aux pieds nus), les personnages déclinent différents types de réactions. Parmi eux Jakes Barnes (Tyrone Power), héros discret, impuissant et désabusé, et Robert Cohn (Mel Ferrer), amoureux platonique, ne sont guère convaincants. Et c’est finalement Errol Flynn, dans le rôle décalé de Michael Campbell, fiancé sans illusion, désargenté, fêtard et saoul, qui tient le mieux son personnage. On regrette que l’acteur joue un rôle qui ressemble furieusement à ce qu’il était devenu alors, puisque l’alcool et les fêtes ont eu raison de sa superbe et que sa déchéance devait ne jamais cesser.

Les scènes de furia dans Pampelune sont très réussies : la multiplicité des ambiances et des personnages et cette folie que l'on sent dans la ville auraient pu sortir le film des rails bien guindés d’une superproduction hollywoodienne.

Godzilla (I. Honda, 1954)

Important film de science-fiction japonais, Godzilla frappe d’abord par sa noirceur : au-delà des séquences d’apparitions du monstre et de destructions, Ishirō Honda décrit un Japon sombre et dramatique, mais où la société s’interroge (avec des séquences de débat ou encore Serizawa qui incarne une science consciente de sa puissance).
La mise en scène du monstre venant ravager le Japon est très spectaculaire (malgré des effets spéciaux évidemment très datés qui, aujourd’hui, suspendent largement l’effet de croyance) : la façon dont sont filmées les attaques  nocturnes du monstre confère aux scènes une étonnante puissance visuelle.

Les effets spéciaux sont très différents de ceux effectués par Hollywood à cette époque : là où les Américains privilégient le stop-motion (avec notamment Ray Harryhausen à la conception), Honda s’en remet à un acteur affublé d’un costume en caoutchouc (de plus de 90 kg !). La technique varie ensuite suivant les plans : la surimpression est utilisée pour les plans d’ensemble alors que le monstre piétine allègrement moult maquettes pour les plans rapprochés.
Les scènes finales sous-marines, emplies d’une dramaturgie sombre et poétique, sont très belles.

Le film fait la part belle à une Nature indépassable et qui reprend ses droits lorsqu’elle est bafouée (ici, c’est une réaction aux essais nucléaires) : Godzilla est, dans ce sens, une image de la Terre-Gaïa qui se venge du mal fait par les hommes. L’arme destinée à détruire Godzilla – et que Serizawa refuse longtemps d’utiliser vu sa force destructrice – fait écho à l’arme nucléaire alors que le suicide final de Serizawa (afin qu’avec lui disparaisse la connaissance permettant de faire une telle arme) évoque le kamikaze qui se sacrifie pour son pays.

L’influence du film est énorme : non seulement il a donné lieu à de très nombreuses suites, mais il a irradié le cinéma mondial, puisque Godzilla est à peu près la seule figure cinématographique exportée par le Japon. Et le monstre inspire toujours puisque R. Emmerich en 1998 (dans un remake très faiblard) ou G. Edwards en 2014 (dans un remake en revanche très réussi) ont fait leur Godzilla, de même que Guillermo del Toro en 2013, qui joue avec des monstres directement issus de l’univers de Honda dans Pacific Rim.