Macao, l'enfer du jeu (J. Delannoy, 1942)

Intéressant film de Jean Delannoy, qui est un bon exemple de film d’aventures, exotique, un peu kitsch (le Macao de carton-pâte), un peu académique et emprunté (certains jeux d’acteurs), mais avec un certain charme.

C’est dommage que plusieurs personnages apparaissent superficiels ou surjoués (la jeune fille naïve, le journaliste prétendant) parce qu’ils donnent un coup de vieux au film dans une intrigue qui, par ailleurs, compose une belle galerie de personnages.

Et c’est autour de trois personnages très différents que l’intrigue se noue : le capitaine allemand est porté par un Stroheim fidèle à lui-même (toujours parfait pour jouer des personnages qui ont été mais ne sont plus et auxquels il reste l’apparat d’une grandeur passée), Mireille Balin compose une danseuse un peu perdue, un peu lascive, un peu déçue, au ressort brisé. Son jeu très naturel contraste parfaitement avec celui de Stroheim. Et Sessue Hayakawa forme un inquiétant chef de mafia local. Chacun de ces personnages, à sa façon, lutte pour sa survie et Delannoy équilibre son intrigue de sorte qu’il ne se dégage pas de véritable personnage principal (encore moins de héros), ce qui donne une vraie modernité au film, surtout en regard de la fin qui, si elle sauve la morale, va au bout du destin tragique que chaque personnage porte en lui.

Le scénario n'est pas essentiel

La Séquence d'ouverture de La Bête humaine de J. Renoir

« Pour faire un bon film, disait H.- G. Clouzot, il faut premièrement une bonne histoire, deuxièmement une bonne histoire, troisièmement une bonne histoire ».
Certes. Pourtant, du Corbeau aux Diaboliques, les films de Clouzot sont beaucoup plus qu’une bonne histoire.

En effet, si un film n’est que l’illustration de son scénario, alors – aussi bon que soit le scénario – il manque quelque chose. Et ce quelque chose, à bien y réfléchir, est la substance même du cinéma.

Et, même, au-delà du cinéma, c’est la substance même de l’art qui est saisie dans cette réflexion : la même histoire, exprimée par tel ou tel art (la peinture, l’écriture, le cinéma, etc.) et, à l’intérieur d’un art, par tel ou tel artiste ou auteur, ne racontera pas du tout la même chose. C'est que, comme tous les arts, le cinéma conduit à un tout supérieur à la somme de ses parties : l’œuvre dépasse ce qui la compose. Une harmonie est plus qu’une suite de notes, une phrase est plus qu’une suite de mots (« L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes ») : de la même façon un film est bien plus qu’une somme d’images et bien plus que l’histoire qu’il raconte.
On retrouve ainsi l'idée force d'André Bazin quand il dit que « la technique et le style ne sont pas seulement une façon de mettre le récit en scène, ils mettent en cause la nature même du récit ».

Le cas des remakes l’illustre parfaitement. Elle et lui, par exemple, réalisé deux fois par Léo McCarey, suit à chaque fois le même scénario, les mêmes dialogues et le même découpage, plan par plan. Et pourtant les deux films sont très différents. Au-delà de la personnalité des acteurs, au-delà du décorum, la différence est plus subtile puisque c’est toute l’humeur du film qui diffère, l’un étant davantage ouaté quand l’autre est éclatant ; l’un davantage monocorde, quand l’autre passe en un instant de la comédie au drame.

Dans tant de films, ce n'est donc pas l'histoire qui compte réellement, mais le rythme, les acteurs, les images, le découpage, le son, un éclat de lumière, le chatoiement d'une couleur, une suspension dans le temps, une ombre jetée, une résonance entre une musique et un mouvement, toutes ces choses qui se superposent, comme autant de couches de peintures, et dont certaines nous touchent et s'adressent au plus profond de nous-même : c'est une intimité du film qui vient parler à notre intimité propre, difficile à cerner et qui nous envahit.

C’est ainsi que l’on ne compte plus les films dont le scénario abouti retombe parfaitement sur ses pieds (des films policiers par exemple) mais que l’on oublie (presque) aussitôt vu. Inversement, le scénario de Kill Bill se résume en trois phrases qui ne disent rien de la force visuelle du film. Et que dire de films comme  Fat City, au scénario si lâche, mais qui parvient à saisir toute la vie des personnages, ou encore de L’Éclipse, qui donne à voir, par-delà le scénario très simple et linéaire, toute la froideur glacée et morte du monde ?
Et même dans un film au scénario puissant, c'est peut-être tout autre chose que l'on retiendra d'abord : le visage hiératique de Tatsuya Nakadai dans Hara-Kiri, ou celui, torturé, de Lon Chaney dans L'Inconnu, l'éclat rouge du soleil tombant dans La Prisonnière du désert, le fracas du train dans l'ouverture de La Bête humaine, les deux séquences de baignoire des Diaboliques, une colère de Michel Piccoli dans un film de Claude Sautet, Alberto Sordi crachant sur les voitures dans Une vie difficile.

On en vient ainsi à comprendre que lorsqu'un film n’est que l’illustration d'un scénario, lorsqu'il n'est que sa « mise en images », il passe à côté de l’essentiel. Et il s’éloigne du cinéma en ce qu’il a de spécifique et risque fort d'être oublié, aussitôt vu, par le spectateur.

Les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath de J. Ford, 1940)

Grand chef-d’œuvre de Ford qui explore avec une conscience sociale aiguë le peuple américain, Les Raisins de la colère reprend les grands axes du roman de Steinbeck. Ford filme une scission qui se crée dans le peuple américain (entre ceux qui possèdent – un capitalisme sans visage nous dit Ford – et le monde des pauvres expulsés) et l’éveil d’une conscience politique : un autre monde se met en place, marqué par la misère et la souffrance mais avec une conscience de soi farouche et une volonté de lutter contre la fatalité.

Ford articule son récit autour de la famille Joad qui erre sur les routes comme tant de fermiers dépossédés et, plus particulièrement, sur Tom Joad, qui constitue un archétype de héros fordien. L’interprétation de Tom Joad par Henry Fonda est tout à fait exceptionnelle. Fonda qui devient, instantanément, une image de ce peuple américain, de cette conscience, de cette résistance face aux spoliations.

Tom Joad n’a pas vu l’Amérique depuis quatre ans : on le voit arriver dans le film, dans un premier plan marquant, et il est alors comme un spectateur : il ne sait rien de ce qui se joue et il veut simplement rentrer chez lui.

Mais il découvre ce qu’est devenue l’Amérique. La séquence de l’expulsion est remarquable avec l’arrivée du gigantesque tracteur qui écrase la maison. Filmé en contre-plongée, l’engin apparaît dans sa violence mécanique. Mais, pire encore, lorsque le conducteur enlève ses lunettes et révèle son visage, les fermiers découvrent qu’ils le connaissent bien, qu’il est le fils d’un voisin. Et celui-ci se justifie : il faut bien vivre et gagner quelques dollars. La monstruosité financière (puisque les propriétés ont été rachetées par des grands groupes financiers) non seulement monte les petites gens les uns contre les autres et fait de l’humain un rouage remplaçable de la machine (le conducteur de l’engin le dit bien : s’il est tué, un autre viendra et un autre encore après lui), mais elle devient insaisissable : le fermier ne sait plus vers qui diriger son fusil pour défendre ses terres (c’est le fameux « sur qui on tire alors ? »). On tient là une différence entre la vision « westernienne » classique, où le héros, par son action (souvent un coup de revolver bien placé), pouvait abattre la personne responsable du mal. Ici il n’y a personne sur qui tirer.

Le récit suit ensuite l’itinéraire des Joad qui quittent leurs terres vers la Californie, et le film devient ainsi l’ancêtre des road-movie qui se développeront à partir des années 70. Et, dans ce trajet, Ford décrit une rencontre particulière à chaque arrêt. Par exemple chez le petit commerçant où la solidarité, sans que rien ne soit dit, se met en place, devant la pauvreté de la petite famille et la fierté du Grand-père qui ne veut pas qu’on lui fasse l’aumône. Ford, en quelques plans, parvient à montrer cette forme de résistance qui naît déjà, face à la violence subie et à la pauvreté.

On notera, entre autres scènes légendaires, l’arrivée de la famille Joad dans le premier camp : filmée en caméra subjective, on découvre la pauvreté en même temps que le camion avance. Ce plan subjectif fonctionne comme un contre-champ (on voit ce que voient les Joad) qui correspond en fait au champ : les pauvres du camp et les Joad se regardent comme appartenant au même peuple. Ici, voir l’autre c’est se voir soi-même : le contre-champ montre le champ (c’est un contre-champ miroir).

Ce type de fulgurance de mise en scène montre parfaitement comment le peuple, blessé, marqué, hagard, est déjà en train de se reformer, d’exister en prenant conscience de soi. Et il y a Casy bien sûr (là aussi un rôle légendaire de John Carradine), qui, avant de mourir en martyre, fait prendre conscience à Tom de ce qui se trame et lui donne cet élan irrésistible.

C’est cette prise de conscience progressive qui amène la double déclaration finale. Celle de Tom d’abord, célèbre et magnifique (qui devait clore le film, juste avant le plan montrant Tom s’éloignant sur la colline) et par laquelle Tom Joad, en héros fordien par excellence, dépasse sa propre condition et devient partie d’un tout. Puis la déclaration de Ma Joad, très forte elle aussi, dans sa vision du peuple pauvre mais uni (avec le fameux « We are the people »).

Les Raisins de la colère reste une pierre angulaire du cinéma américain, terreau de nombreux films et dont l’humeur à la fois contestataire et portant une forme de sagesse populaire inspirera une multitude d’autres films. Le Nouvel Hollywood y puisera une part de son inspiration (d’autant plus que le Nouvel Hollywood situera de nombreux films dans cette période charnière de la crise des années 30).

Il faut noter que la scène où Tom Joad se retrouve sous un pont, sous la pluie, dans ses premiers pas vers son engagement syndicaliste au côté de Casy évoque une scène similaire de Héros à vendre de W. Wellman, scène étonnante où l’Amérique est directement critiquée en ce qu’elle laisse les gens croupir dans leur coin (avec une violence que le Code Hays, qui n’existait pas encore, interdira par la suite).

L'Espion qui venait du froid (The Spy who Came in from the Cold de M. Ritt, 1965)

En pleine vague james-bondienne, L’Espion qui venait du froid emmène le spectateur bien loin du glamour faste, de l’exotisme (on ne sort guère de la grisaille des murs nus), des smokings, des gadgets et des facéties de Sean Connery. Mais, plus encore que son aspect réaliste (c’est-à-dire dénué de tout l’apparat hollywoodien), c’est l’humeur du film qui contraste terriblement avec les films de James Bond. On ne rêve guère dans ce film, la vie y est grise et morne et Alec Leamas (remarquable Richard Burton), espion usé et fatigué, est un individu lambda, perdu au milieu des autres, avec une vie tout aussi grise et morne, bien loin de l’allant patriotique de 007.

Le discours final sur l’espionnage est lapidaire et résume, à lui seul, le ton du film, aux antipodes de la légèreté hollywoodienne de James Bond : « Que pensez-vous que sont les espions ? Des philosophes moraux confrontant ce qu’ils font à la parole de Dieu ou de Karl Marx ? Non ! Ils sont juste une bande de bâtards malicieux et sordides comme moi : des petits hommes, des ivrognes, des homosexuels, des petits maris, des fonctionnaires jouant aux cow-boys et aux Indiens pour égayer leurs petites vies pourries. Pensez-vous qu'ils sont assis comme des moines dans une cellule, à trouver l’équilibre entre le Bien et le Mal  ? » (1).

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(1) : La tirade en anglais : “What the hell do you think spies are? Moral philosophers measuring everything they do against the word of God or Karl Marx? They’re not! They’re just a bunch of seedy, squalid bastards like me: little men, drunkards, queers, hen-pecked husbands, civil servants playing cowboys and Indians to brighten their rotten little lives. Do you think they sit like monks in a cell, balancing right against wrong?”

L'Inconnu (The Unknown de T. Browning, 1927)

Extraordinaire film de Tod Browning, indissociable de la performance incroyable de Lon Chaney. Cette performance est à la fois celle d’un athlète contorsionniste (il faut le voir boire tranquillement un verre en le tenant avec ses pieds) et celle d’un acteur exceptionnel : en un instant son visage passe de l’amour à la haine, de l’espoir le plus fou au désespoir. Le jeu de son visage, très expressif, apparaît étonnamment moderne.

Browning, avant même Freaks, se passionne déjà pour le cirque et pour la difformité. C’est que l’univers du cirque permet de jouer à la fois sur la frontière entre la réalité et l’apparence (avec la mise en scène des numéros de cirque) et sur la différence – ici très ténue – entre la normalité et la monstruosité. Et si on retrouve un trio amoureux classique (une femme et deux prétendants), les choses sortent vite de l’ordinaire : Malabar est un hercule, Alonzo n’a pas de bras et Nanon a une phobie des hommes qui la touchent sans cesse. Et le numéro de lanceur de couteaux que fait Alonzo avec Nanon prend des connotations sexuelles étonnantes dès les premières scènes (le numéro consistant à la déshabiller grâce à sa virtuosité au couteau).

Mais cette histoire qui peut sembler simple s'épaissit considérablement grâce au personnage d’Alonzo. D’une part Alonzo n’est pas celui qu’il dit être (sa difformité n’est pas celle que l’on croit) : dans ce monde de faux-semblant qu’est le cirque, le voilà qui dupe son monde. D’autre part, et c’est là que le personnage atteint des sommets tragiques, il allie sa duplicité criminelle avec une sincérité amoureuse totale qui le conduira jusqu’au don de soi le plus absolu. Ce paradoxe dans la personnalité d’Alonzo enrichit le romanesque du film et le conduit vers une fatalité tragique. L’erreur d’Alonzo, sans doute, est de vouloir résoudre ce paradoxe en faisant se rejoindre le mensonge et la réalité.  C’est en adoptant un corps monstrueux qu'il peut tourner le dos à son passé criminel. Le film, alors, entremêle la plus belle poésie et la plus grande cruauté et la beauté la plus douce avec la plus grande monstruosité, que ce soit celles de l’âme ou celles du corps.

Une fois encore on voit qu’en ces dernières années du muet le cinéma atteint les sommets, imprègne le cerveau d’images, excite l’imaginaire et la réflexion, avec peu de paroles, sans emphase, en convoquant les émotions humaines ou en s’appuyant sur des expressions universelles, comme ici le visage tordu de douleur de Lon Chaney.

Une aventure de Billy le Kid (L. Moullet, 1971)

L’idée d’un western français est originale, certainement risquée (le western étant par nature américain), mais, de fait, intéressante. Venant de Luc Moullet, on s’attend, en plus, à quelque chose qui sorte des sentiers battus. De sorte qu’avant même de découvrir le film, on ne peut qu’être dans l’expectative.

Le film est une longue course-poursuite, un peu étrange, un peu foutraque, qui part un peu dans tous les sens, avec la rencontre d’une jeune femme, rencontre qui s’avère finalement non pas fortuite mais calculée et piégeuse. Et ce hors-la-loi sans affect et sans émotion va bientôt être ému. Mais le traitement un peu décalé et presque expérimental (la mare d’eau verte qui apparaît au cœur du paysage minéral) empêche toute émotion et il en ressort une histoire assez convenue et finalement peu convaincante.

Et puis, dans son film, Moullet semble s’intéresser avant tout aux décors : il veut sans doute prouver (à lui-même et aux spectateurs) qu’il y a des paysages de western en France. Certes. On pourra rétorquer qu’un western ne se résume pas à un décor. Il y a Jean-Pierre Léaud, aussi, mais qui semble exagérer son jeu, jeu par nature déjà faussement naturel mais qui, ici, rendu un peu plus faux qu’il n’est déjà, devient complètement forcé.

La Veuve joyeuse (The Merry Widow de E. Lubitsch, 1934)

Sans être un grand Lubitsch, on retrouve dans La Veuve joyeuse beaucoup d’éléments qui composent tout l’univers et toute la dimension comique du réalisateur. On sait, bien entendu, que le comte Danilo et la riche veuve vont s’aimer et se retrouver mais on se délecte des obstacles rencontrés, des atermoiements, des quiproquos. Certaines séquences sont savoureuses.

Et puis, il faut bien dire, Maurice Chevalier, avec son accent français à couper au couteau, est parfait en french lover.

Henry, portrait d'un serial killer (Henry: Portrait of a Serial Killer de J. McNaughton, 1986)

Henry, portrait d’un serial killer prend le contre-pied de bien des films américains sur les tueurs en série. En effet il ne cherche ni à glorifier le tueur (comme dans Le Silence des agneaux qui lui prête une intelligence et un raffinement supérieurs), ni à mettre en scène les meurtres (Seven), ni à montrer une enquête qui avance pas à pas (Zodiac). Il ne montre pas non plus des scènes de ville classiques où un halo brumeux entoure un réverbère la nuit, alors qu’une femme au pas pressé se sent suivie. Non, ici il n’est pas question d’enquête ou de montées de tension et les meurtres sont traités le plus souvent comme autant d’ellipses. Et si c’est bien le tueur lui-même qui est scruté, il s’agit d’un tueur sans fard, sans artifice, qui partage un moment un appartement avec Becky et son frère Otis. Henry dont on ne saura à peu près rien (si ce n’est une histoire familiale épouvantable), qui tue sans cesse mais sans motivation particulière à l’encontre des victimes, qui sont choisies au hasard, comme elles se présentent (tout le monde, ici, peut être une victime).

Le film plonge alors dans un univers glauque, précaire et brutal, avec Otis, personnage complètement immature et égoïste et qui sera initié au meurtre par Henry. On verra Otis se repaître des films qu’il fait de ses propres meurtres. Certaines séquences jouent d’ailleurs avec le spectateur qui croit assister à un meurtre alors qu’en réalité il est du côté d’Otis, à regarder, comme lui, une cassette vidéo du meurtre commis auparavant. Dès lors c’est le malaise qui envahit le spectateur, qui a bien du mal à se distancier de cette ambiance d’autant plus que, Otis étant, dans sa bêtise antipathique, encore davantage repoussant, Henry devient le seul personnage auquel le spectateur puisse se rattacher.

Et le film n’abordant guère la cause (ni la conséquence) de ces meurtres, il laisse le problème complètement en suspens : Henry est en liberté et il tue, au hasard des rues. Il n’y a pas le commencement d’une enquête qui puisse laisser un espoir à la société qui héberge un tel monstre de s’en débarrasser.

Henry, portrait d’un serial killer par son austérité éprouvante, son absence d’empathie, son absence de clefs, aussi, pour comprendre les choses, se rapproche du Schizophrenia de G. Kargl où, là aussi, un monstre donnait libre cours à sa folie.

Melancholia (L. Von Trier, 2011)

Lars Von Trier débute son Melancholia avec un prologue éthéré, très beau, porté par des images magnifiques et le prélude de  Tristan et Isolde de Wagner. Ce prologue annonce, d’emblée, la fin et il permet d’éprouver le film un peu comme une lente explosion, et, en particulier, de ressentir toute la montée angoissante de la seconde partie du film.

La première partie évoque un Festen moins électrisé (et moins jusqu'au-boutiste) et semble avoir pour but de dévitaliser toute espèce de représentation sociale et de faire sortir du cadre, progressivement, toute la société. Ainsi la seconde partie est un huis clos organisé autour de quatre personnages dans le très beau domaine maintenant quasi désert.

De sorte que le film apparaît comme un film catastrophe (et même comme le film catastrophe ultime : la Terre va y passer) mais sans foule hurlante, sans flash info anxiogène, sans gouvernement dépassé. À l’opposé, Melancholia est un film calme, de plus en plus calme, même, à mesure que la menace augmente, avec de moins en moins de protagonistes. Si on retrouve l'énergie de la caméra à l’épaule dans la première partie, le rythme s’assagit et devient de plus en plus calme et serein, au fur et à mesure de l’imminence de la catastrophe.

Le film dynamite donc les codes du genre et prend un parti en tout point opposé : la fin du monde est accueilli progressivement, au fur et à mesure de la compréhension de ce qui se joue, selon les mouvements de la planète Mélancholia qui s’approche, s’éloigne, et s’approche à nouveau. Et si, dans la première partie, Justine semblait dépassée, hors de son propre mariage, et si c'est sa sœur Chléo qui cherchait à tenir tant que faire se peut l’organisation du mariage, dans la seconde partie c’est Justine, au fur et à mesure de l’imminence de la catastrophe, qui semble de plus en plus apaisée. Il y a une syntonie entre son humeur mélancolique, la Nature éclairée bientôt de façon surnaturelle, et la terrible beauté de la planète grossissante. Et, en même temps que Justine s'apaise, la vie s’échappe lentement : l’atmosphère devient irrespirable, il grêle, les chevaux hennissent.

Ophélie de John Everett Millais (1851)

Lars Von Trier saupoudre son film de mille évocations : John Everett Millais (Ophélie), Albrecht Dürer (Melencolia I) ou encore Lucas Cranach (La mélancolie).

La mélancolie de Lucas Cranach (1532)

Enfin, en une splendide réponse au prologue, la dernière séquence est magnifique, presque magnétique, avec simplement Justine et l’enfant qui ont encore une force vitale, celle de construire une cabane magique, afin d’attendre sereinement la fin. La planète destructrice reste d’ailleurs longtemps hors-champ, sa menace terrible n’étant révélée qu’au travers des yeux de ceux qui la regardent et Lars Von Trier ne la dévoile qu’en toute fin de film, quand tout est achevé.

Le Locataire (R. Polanski, 1976)

Dernier volet de la trilogie de l’appartement (après Répulsion et Rosemary’s Baby), Le Locataire marque un premier achèvement dans la carrière de Polanski (il se tournera ensuite vers des productions à plus grand spectacle (Tess, Pirates, etc.) où il délaissera en partie son style si particulier).

Le film – au pitch par ailleurs très banal – penche rapidement vers un ton de folie absurde qui emporte le petit employé Trelkowski. Très vite on ne sait plus ce qui tient de la réalité ou de la paranoïa (y a-t-il une oppression des voisins coalisés contre lui ?). Si Trelkowski interprète chaque petit élément du quotidien comme autant de pièces d’une machination qui se referme contre lui, Polanski, très intelligemment, reste toujours sur la crête étroite de l’incertitude (conservant cette ligne directrice qui était déjà au cœur de Rosemary’s Baby), empêchant le spectateur de trancher. En effet si certaines interprétations de Trelkowski sont délirantes, il n’en reste pas moins que de nombreuses questions resteront en suspens (qui a cambriolé l’appartement ? pourquoi une dent est-elle cachée dans un trou du mur ? pourquoi le buraliste sert-il obstinément à Trelkowski du chocolat et lui propose-t-il toujours des Marlboro ?, etc.). C’est là que la virtuosité de Polanski fait mouche, à sa façon de cadrer un détail, de s’attarder sur un petit élément du plan, de jouer d’un contraste, d’une anamorphose, etc.

On regrette que la transformation progressive de Trelkowski en Simone Choule (ah, ces noms qui résument à eux seuls l’humeur absurde et grotesque du film !) se fasse si rapidement et de façon finalement peu surprenante.

Le final est quant à lui génial (avec la double défenestration aux allures d’exécution publique) et Polanski s’amuse à boucler la boucle de son scénario en une image à la fois comique et horrible.

Le casting participe de l’étrangeté et du ravissement du film, en mêlant, dans une distribution improbable, des acteurs hollywoodiens confirmés (Shelley Winters ou Melvyn Douglas) et des acteurs français (Isabelle Adjani, Bernard Fresson, et même les jeunes acteurs du Splendid comme (Michel Blanc, Gérard Jugnot ou Josiane Balasko). Au milieu de ce mélange improbable, Polanski lui-même fait très bien le petit employé timide qui perd pied, se féminise (thème déjà croisé dans Cul-de-sac) et devient complètement fou.

Willie Boy (Tell Them Willie Boy Is Here de A. Polonsky, 1969)

Très bon western de Abraham Polonsky, qui propose un point de vue très moderne pour le genre puisqu’il adopte le point de vue de l'Indien. Willie Boy (très bon Robert Blake), malmené par les Blancs, enlève sa bien-aimée après avoir tué son père et s'enfuit. Loin de virer à la seule course-poursuite traditionnelle avec la bande lancée à ses trousses – où Willie Boy, malgré son efficacité, ne parvient pas à se dépêtrer de la meute à ses trousses – le film évolue vers une destinée mystique.

Le rythme est lent, les scènes sont de plus en plus envahies par la nature aride et minérale et par les croyances presque chamaniques de Willie Boy.

Et, de plus en plus, le shérif comprend celui qu'il pourchasse, se rapproche de lui (étonnante image où il met sa main dans l'empreinte laissée par Willie Boy au même endroit quelque temps avant) et, acquiesçant pourtant aux raisons d’être du fuyard, il ne peut empêcher une forme de suicide.

Iconoclaste et novateur par bien des aspects (sorti la même année que La Horde sauvage et juste avant Little Big Man ou John McCabe, il participe pleinement à la revisite du genre), ce western est une vraie réussite.

Dupont Lajoie (Y. Boisset, 1975)

Dans Dupont Lajoie, Yves Boisset, avec ses gros sabots, cherche à dénoncer la médiocrité, la bêtise, la lâcheté et le racisme ordinaires. S’il s’inspire de faits réels (des ratonnades anti-algériennes en 1973 dans le sud de la France), il trace ainsi à gros traits quelques portraits, qui sont en fait autant de caricatures. Le film s’en remet donc à quelques personnages (qui emprisonnent complètement les acteurs, par exemple l’ancien d’Algérie, joué par Victor Lanoux) autour d’un propos très simpliste.

C’est à partir du viol et du meurtre de la petite Colin que le film ne s’embarrasse plus guère d’une quelconque finesse (avant non plus, en réalité, mais il s’agissait plus d’une description sociale que d’une succession d'événements) : sur fond d’accusation raciste, il y aura vengeance, re-meurtre, revirement du policier, blanchiment de la bande, etc.

C’est dommage que ce type de film, très politique et militant, passe à côté de son sujet (la France, le travailleur immigré, le racisme), en se bornant à dénoncer mais tout en restant à la surface des choses, sans chercher à les comprendre.

On se dit aussi que Boisset aurait pu s'inspirer du cinéma italien (au travers de films comme Les Monstres ou Au nom du peuple italien par exemple), qui a su faire une critique au vitriol de l’Italie contemporaine, mais une critique fine, complexe, qui n’hésite pas à fouiller, gratter et scruter jusqu’au cœur de la société. Tout ce que ne fait pas le film de Boisset.

Séduite et abandonnée (Sedotta e abbandonata de P. Germi, 1964)

Magnifique comédie de Pietro Germi, qui emmène le spectateur dans une Sicile empêtrée dans les convenances sociales et où chacun se débat comme il peut.

La pauvre Agnese (très jolie Stefania Sandrelli), abusée par Peppino, l’amant de sa sœur, se trouve bien vite à la croisée des chemins entre les sentiments inavouables ou refoulés et les codes d’honneur familiaux.

Le formidable Saro Urzi, qui ressemble à un Raimu italien, tout de verve et d’explosions de colère, distribue des baffes à tour de bras et il n’a peur que d’une chose : celle de mal paraître sur la place du village. Et, entre le lâche Peppino, le faible Antonio et la grande sœur bêta, tout le monde s’agite, crie, pleure et sue à grosses gouttes.

Evidemment, dans ce portrait au vitriol de la Sicile, chacun en prend pour son grade, du flic au curé, en passant par les petits vieux de la place du village.

Le film trouve un équilibre merveilleux entre la drôlerie et la cruauté, entre la critique des personnages et l’affection que leur porte le réalisateur.
Germi s’amuse même à jouer avec des images mentales très drôles (dans le rêve de Vicenze ou dans la délicieuse séquence où il s’interroge sur celui qui a pu commettre le forfait ou encore la magnifique revisite de la scène initiale, lorsqu’elle est racontée, à sa façon, devant le juge, par Peppino). Ce regard de Germi, acerbe à en devenir comique, donne un charme merveilleux au film qui est un des grands jalons de cette comédie italienne fabuleuse des années 60.

Et l’extraordinaire musique de Rustichelli enveloppe le tout d’une tonalité à la fois désuète et drôle, en plongeant le spectateur au cœur d’une Sicile figée dans sa chaleur et sa pauvreté, mais avec toujours cette pointe d’ironie sous-jacente qui vibre dès les premières notes.

Coup de tête (J.- J. Annaud, 1979)

Jean-Jacques Annaud peint les enjeux sociaux d’une petite ville autour de son club de foot et le film tourne assez vite à la farce grotesque en décrivant les pratiques peu reluisantes qui ont lieu dans les vestiaires ou encore l’hypocrisie et la couardise des responsables qui multiplient les coups bas entre deux matchs.

Mais, si le film décrit très bien cette fièvre footballistique qui s’empare de la ville lors de la coupe de France, il est dommage qu’il soit empli de personnages à peu près tous caricaturaux. C’est là que le trait est forcé et devient vite simpliste. Si on a bien compris que, tous autant qu’ils sont – du président au flic en passant par les commerçants –, chaque personnage est prêt à tout pour la victoire du club de foot, il aurait pu être intéressant d’épaissir un peu ce petit monde, au lieu de résumer chaque individu à un amour/haine jusqu’au-boutiste né du foot.

Quant à Dewaere, si ce n’est l’acteur, c’est son personnage, là aussi, qui en fait trop (par exemple la scène où il veut à toute force retourner dans la prison). Alors certes, on l’a dit, le film adopte un ton de farce (surtout dans le final) mais le regard porté sur la petite ville (discours très convenu et manquant de finesse) apparaît bien superficiel.

Coup de tête pourrait faire un peu penser à une comédie italienne, mais le film est malgré tout très caricatural et monolithique (ce qui bien souvent n’est pas le cas dans la comédie italienne qui aime renvoyer dos à dos les différentes idées qu’elle explore, mais encore faut-il explorer différentes idées) et, d’autre part, Annaud ne montre guère d’empathie pour ses personnages (excepté pour le rôle principal) : il semble ne guère aimer cette population franchouillarde, excessive et brutale (or, bien souvent, malgré des critiques parfois très dures, on sent les réalisateurs italiens qui aiment ce petit monde qu’ils ont sous leurs yeux).

La Classe ouvrière va au paradis (La classe operaia va in paradiso de E. Petri, 1971)

Un des tout meilleurs films d’Elio Petri, centré sur le travail à l’usine, et qui explore le destin de Lulu (extraordinaire Gian Maria Volontè), l’ouvrier modèle, stakhanoviste, aliéné par son travail, qui se voit licencié après un accident du travail.

La première partie du film est parfaite, avec Lulu, maudit par ses collègues, qui travaille plus vite que tout le monde, sert de référence pour ses patrons pour imposer des cadences infernales mais qui n’a pas de vie hors de l’usine. Petri installe le prototype de l’aliénation par le travail, avec un travailleur qui ne pense pas et qui ne prend aucun recul : il faut voir Lulu croupissant devant la télé, le soir, ou marmonnant dans le lit conjugal son impuissance à satisfaire sa femme, happé et vidé qu’il est par son travail (Petri multiplie les ironies grinçantes). L’incroyable ambiance sonore (articulée autour du bruit des machines, des cris dans les mégaphones et de l’étonnant thème de Ennio Morricone) participe de cet enfermement.

Posée cette première pierre, le film démarre réellement : il s’agira de suivre l’éventuelle prise de conscience de Lulu après son renvoi. Mais cette prise de conscience s’avère amère et, surtout, très sombre : si c’est le travail au rendement – à la pièce – qui a raison de la santé des ouvriers (avec, en point de mire, l’ancien ouvrier Militina, aujourd’hui à l’asile, rendu fou par son travail et qui est le seul à comprendre Lulu), les syndicats se battront et obtiendront la fin du travail au rendement et la réintégration de Lulu. Mais, s’il revient à l’usine, c’est pour se retrouver à travailler à la chaîne et le voilà tout autant aliéné qu’auparavant.

De sorte que le propos est dur pour les syndicats, incapables d’aider réellement Lulu à sortir de sa condition. La réaction de Lulu – pour le moins mitigée – lorsqu’il apprend qu’il est réintégré à l’usine en dit long. Quant aux étudiants d’extrême gauche qui invectivent les ouvriers, ils rejettent Lulu qui vient les voir, ne pouvant rien faire pour lui. Le traitement de ces deux corps de lutte – les syndicats et les étudiants – est très réussi, puisque s’ils accueillent, chaque matin, les ouvriers avec leurs mégaphones, on comprend à quel point ils ne parlent pas le même langage et sont dans l’incommunicabilité totale. Petri rend ici parfaitement compte de ces luttes de chapelles au sein de l’extrême gauche et des slogans ou des belles paroles qui ne mènent à rien.

C’est ainsi que, si le film est très politique, Petri, très engagé à gauche, en renvoyant dos à dos factions syndicales et étudiants, a le bon goût de ne pas faire un film militant. Son film sera d’ailleurs très mal accueilli par la gauche italienne en général et par le parti Communiste italien en particulier (l’usine, cernée de fil de fer et coincée sous la neige, évoque d’ailleurs furieusement un goulag russe).

Et la terrible ironie du titre, qui reprend le rêve final raconté par Lulu, prend tout son sens dans le destin de Lulu (et, à travers lui, de la classe ouvrière) : il n’y a nul paradis en vue, mais plutôt un avenir bien sombre avec un travail toujours plus aliénant : la classe ouvrière est vouée à l'enfer.

La Nuit des forains (Gycklarnas afton de I. Bergman, 1953)

On retrouve dans La Nuit des forains une austérité typique de Bergman : un noir et blanc cru, qui s’applique, dans un rythme assez lent, à suivre de près plusieurs personnages d’une petite communauté, ici une troupe de forains.

Bergman filme avec une empathie très forte la vie des forains et guette cette sensibilité à fleur de peau qui les fait exister et les fait réagir : à se soumettre aux yeux du public, à chaque représentation, c’est l’humiliation qui les guette. Cette humiliation est au cœur du film, qui est encadré par deux séquences chocs qui se répondent parfaitement. La première séquence, qui ouvre le film et qui est racontée par un des forains, est traitée de façon glaciale, dans une lumière éclatante et sur un mode à demi-onirique (la tonalité de cette séquence évoque Eisenstein ou le Buñuel de L’Âge d'or). A cette séquence de violente humiliation, répond, en fin de film, celle de Alberti, le directeur de la petite troupe, dans l’arène. Dans les deux cas, c’est l’adultère qui est mis en avant, avec la jalousie, l’impossible acceptation. Et, dans le cas de Alberti, c’est toute une vie de façade, de représentation, d’apparat, de fausseté, qui est mise à bas. Et, après le choc, la tentation du suicide, puis la lente possibilité d’une reconstruction.

Bergman filme avec virtuosité la souffrance et le déchirement qui foudroient les visages. Son cinéma est, déjà, dans une fausse sobriété (les plans sont parfois très complexes) et une mise à nu des personnes qui sont scrutées, au plus près, avec la caméra, utilisée par Bergman avec une sensibilité extraordinaire.

Schizophrenia (Angst de G. Kargl, 1983)

Étrange et perturbante expérience de cinéma, Schizophrenia sent le soufre d’emblée : un plan séquence à la grue part des nuages, glisse le long d’un mur austère et se fige devant les barreaux d’une fenêtre, le tout avec le bruit mouillé de gouttes d’eau qui s’égrènent. Le film, ensuite, vire au cauchemar permanent : il n’est pas un plan, pas un cadrage qui soit conventionnel et reposant. Tout n’est qu’un hallucinant trip qui nous fait suivre le parcours titubant, malade et exténué du tueur qui, aussitôt sorti de prison, cède à ses pulsions.

Le film cherche à faire coïncider le fond et la forme puisque Gerard Kargl nous fait ressentir ce que ressent le meurtrier : le monde qui nous est donné à voir n’est qu’une perception déformée et délirante du monde extérieur. On voit le monde tel que le fou le voit. D’où cette incroyable mise en scène, étouffante et même parfois soûlante (au sens strict). Kargl filme l’intérieur du crâne de son protagoniste : la mise en scène capte sa folie, son interprétation délirante de tous les signes du monde qui l’assaillent.

Il en résulte une ambiance déroutante, dérangeante, constamment malsaine, avec un meurtrier hagard, sans cohérence, qui finit par s’acharner sur la première famille croisée, dans une maison étrangement froide, vide et peu meublée, comme si elle reflétait les parois de son cerveau malade.

Le film, à l’occasion de plusieurs plans grotesques, distille même, parfois, une forme d’humour noir, perdu au milieu d’une ambiance glauque que rien ne vient sauver. C’est qu’il n’y a jamais, dans les images folles de Kargl, la moindre empathie, la moindre compréhension, la moindre proximité ou la moindre pitié pour le meurtrier qui n’est jamais rien d’autre qu’un monstre. La voix off du meurtrier, par exemple, qui nous plonge directement dans un abîme délirant, ne cherche pas à mettre le spectateur de son côté (comme peut le faire la voix d’Alex dans Orange mécanique).

Si ce film autrichien, au travers de cette représentation du mal radicale et impossible à éradiquer, a pu influencer son compatriote Haneke, c’est plutôt dans un film comme Henry, portrait d’un serial killer de J. McNaughton qu’on retrouve, par moment, le regard à la fois détaché et happant de Shizophrenia.