Joker (T. Phillips, 2019)

Bonne surprise que ce Joker, puisqu’il parvient à renverser – enfin ! – la terrible tendance des dernières années à Hollywood. En effet on a pu voir, à chaque nouveau film issu de l’univers Marvel ou DC Comics sur les écrans, le cinéma s’adapter à cet univers, reprenant sans coup férir les personnages, les situations, le style, même, des BD américaines. Parfois avec réussite (le Batman de C. Nolan), parfois de façon navrante (les derniers Avengers). Ici, pour une fois, c’est le contraire qui a lieu : un personnage – fameux qui plus est – est extirpé de la BD et c’est lui qui s’adapte au cinéma. Le cinéma fait sien ce personnage au lieu d’uniquement le transposer et ce au travers d’un film intéressant, stylé, qui fait confiance à ce qu’il a à dire au lieu de s’en remettre à un scénario de type BD.

Et si c’est là une première bonne surprise, s’en ajoute immédiatement une seconde. C’est celle de voir Todd Phillips aux commandes. Ce réalisateur nous avait jusqu’ici gratifiés de comédies formatées, abêtissantes et sans saveur (la série des Very Bad Trip), le voilà qui change du tout au tout. Il crée ici un univers à la fois réaliste et poétique – d’une poésie très noire – qui enferme Arthur Fleck, l’écrase et l’aliène toujours davantage. On regrette que cet aspect soit trop appuyé : Phillips prenant le parti de tout souligner, de redire, de remontrer, d’utiliser un feutre lourd quand un pinceau plus fin suffisait.

Difficile, ensuite, de ne pas évoquer le rôle extraordinaire de Joaquin Phoenix, qui crée complètement un personnage dont on aurait pu croire qu’il existait déjà, mais qui n’était en fait qu’une apparence dénuée d’épaisseur. En effet, si l’on a déjà vu le Joker (et, bien plus que celle de Jack Nicholson, c’est l’interprétation de Heath Ledger que l’on retenait), celui-ci n’existait pas réellement sous nos yeux : il n’était qu’une version animée d’un personnage de cartoon. Délirante, excessive, mais sans aucune substance, il n’était rien d’autre qu’une tornade frapadingue. Rien de tout cela ici, où le personnage se construit – et avec quels soubresauts monstrueux – tout au long du film. La composition de Joaquin Phoenix évoque le travail de Daniel Day-Lewis et, même, de Lon Chaney, quand il joue Alonzo, l’homme sans bras de L’Inconnu de Browning. Il y a d’ailleurs une inspiration très nette de Browning dans ce Joker, notamment dans les séquences où Arthur Fleck se maquille, dans cette pièce où d’autres se préparent, dont un nain : on se croirait dans une roulotte de cirque, au milieu des monstres de foire si chers à Browning.

Cela dit, si le film est réussi, on a quelques regrets. Ce qui transforme progressivement Fleck en Joker, nous dit le film, c’est la pauvreté et la violence sociale qui viennent s’acharner sur un pauvre hère qui a déjà bien des souffrances mentales. On est là dans une dénonciation très conventionnelle. Il y avait, d’ailleurs, dans le caractère complètement démentiel du Joker de Nolan une dimension plus anticonformiste, puisqu’il laissait penser que certaines personnes sont intrinsèquement mauvaises et folles, sans qu'il y ait besoin d'aucune maltraitance sociale. Ici le discours sur la cause sociale fatigue quelque peu, et il faut y ajouter un couplet anticapitaliste (avec une fracture riche-pauvre très soulignée) lui aussi très banal. C’est un peu dommage : si Phillips dit bien les choses, il n’a pas grand-chose à dire.

Et la tournure sociale (ou plutôt « anti-sociale », puisqu'il est question de révoltes) passe progressivement devant l'essentiel : la substance folle d’Arthur Fleck est d’abord dans son rapport à sa mère – ce qui en fait un cousin monstrueux de Norman Bates – : il y avait là plus à creuser, en terme de folie, qu’un écrasement social et un rapport riche/pauvre très banals.

On regrettera aussi un certain manque de richesse stylistique au réalisateur. S’il construit – on l’a dit – un univers à la poésie sombre, il n’utilise pas les images ou le son pour marquer les différences entre séquences mentales et réelles. Il manque une patte du réalisateur, une utilisation du cinéma dans ce qu’il a de plus visuel ou sonore, pour nous faire sentir le gap entre la réalité de Arthur Fleck et ses rêves. Et, de même, si le personnage de Fleck évolue considérablement, le style, lui n’accompagne pas ce changement. La forme ne suit pas : Fleck est étrange mais l’image ne l’est pas ; Fleck devient fou mais l’image ne devient pas folle. Il faut se souvenir de la façon dont filment Polanski (Le Locataire), Frankenheimer (Seconds), Kubrick (Shining) ou encore Buñuel, Lynch, Fellini ou Jodorowski, pour ne citer que quelques exemples célèbres, pour comprendre comment, progressivement, le fond peut contaminer la forme.

Une séquence révèle d’ailleurs le manque de foi de Phillips dans le cinéma (ou dans le spectateur) : quand Arthur Fleck entre dans le salon de sa voisine Sophie, provoquant son effroi, on comprend qu’il a rêvé tous les moments où il était avec elle. On le comprend mais Phillips se sent obligé de bien nous le montrer et l’on revoit les différents moments où Sophie était là, et on la voit disparaître à l’écran, pour bien  montrer que cela n'était qu'un rêve. Quel besoin de nous le montrer ? Voilà une étonnante absence de foi dans le cinéma.

Kika (P. Almodovar, 1993)

Film de second rang de Pedro Almodovar, qui peine à captiver avec cette histoire, en se concentrant sur la figure attachante de Kika mais en déroulant une intrigue un peu mollassonne et qui ne mène à peu près nulle part.

La pauvre Kika subit mille malheurs mais elle garde son allant – fait de fraicheur et de naïveté – et se remet aussitôt en selle, après chaque coup dur, et elle avance. Autour d’elle, les personnages retors et malsains s’accumulent et profitent, à divers degrés, de ses faiblesses.

On retiendra la très belle séquence où Ramon comprend que Nicolas est le meurtrier de sa mère : reprenant l’idée de Truffaut dans La Sirène du Mississipi (où c’est devant une bande dessinée de Blanche-Neige et les Sept Nains que Louis Mahé-Belmondo comprenait qu’il se faisait empoisonner), c’est en voyant un extrait du Rôdeur de Losey qu’il comprend ce qu’a fait son beau-père. Cette idée sera reprise dans Parle avec elle, dans lequel Almodovar ira jusqu’à tourner le court-métrage muet qui inspire Benigno.

Pour le reste, le film se plait à flirter avec des idées immorales ou basses (notamment au travers du personnage excentrique, fatigant et assez ridicule de Andrea, joué par Victoria Abril), autant d’idées qui, si elles font partie de l’univers  habituel du réalisateur, sont exposées ici sans son génie narratif habituel. Plusieurs idées ou séquences de Kika seront d’ailleurs reprises, avec beaucoup plus de bonheur, dans La piel que habito.

Bresson et l'importance de ce que l'on ne montre pas

Une conception de Robert Bresson qui semble bien oubliée dans le cinéma aujourd’hui (et que Deleuze reprendra) :

« Il est très important de ne pas se tromper dans ce que l’on montre mais il est encore plus important de ne pas se tromper dans ce que l’on ne montre pas ».

Claude Laydu dans Journal d'un curé de campagne
(R. Bresson, 1951)

Rambo: Last Blood (A. Grunberg, 2019)

Dans ce dernier épisode, Rambo revient, mais il semble bien différent de celui que l’on avait laissé quelque onze ans plus tôt dans John Rambo. Retiré dans la jungle birmane, il semblait montrer une évolution possible du guerrier apparu en 1982 dans le premier épisode de la série. Mais ici, coup de théâtre, Rambo est revenu aux Etats-Unis (admettons), possède un ranch (!) et a même une famille (!). Certes il s’agit de celle de son frère, et sa fille est en réalité sa nièce, mais enfin, le film démarre sur des bases par essence bien peu crédibles : Rambo est installé et il s’est trouvé un home. Bien entendu, cela ne colle pas une seconde avec le personnage.

Le côté cowboy du personnage – évocation lourde de sens dans le cinéma américain – rappelle les grands personnages de westerns traumatisés (on peut penser bien sûr à Ethan Edwards). Mais Rambo (le film) transposait l’univers du western dans celui des films de guerre : cela n’a donc pas grand sens de le transposer, à son tour, vers l’univers du western qui lui est complètement étranger. Assez curieusement, le film évoque par moment Impitoyable (par quelques éléments scénaristiques et même une citation directe).

 Heureusement (si l’on peut dire), le Mexique tout proche est une nouvelle Frontière : il est décrit comme l’antre de la sauvagerie la plus absolue et se promener au Mexique semble aussi dangereux que de déambuler dans une fosse aux serpents. Il fallait bien une jungle à Rambo, ce sera la ville mexicaine.
Mais, à la différence d'Ethan Edwards dans La Prisonnière du désert, Rambo échoue à sauver Debbie qui meurt dans ses bras : Rambo, alors, ne retiendra pas ses coups et dans son affrontement avec un cartel ultra-violent, il renchérira dans la violence : les séquences finales – avec l’anéantissement un à un de la bande adverse – sont un féroce moment de boucherie avec force décollations, barres de fer en travers de la tête et autre herses fichées dans le corps. Tout cela n’a à peu près ni queue ni tête, c’est le cas de le dire. Là où la violence extrême pouvait trouver une justification dans la jungle birmane (qui formait, dans l’épisode précédent, une survivance violente de la jungle du Vietnam), toute cette violence, importée dans un ranch texan, n’a plus aucun sens.

Quant à Rambo lui-même, même si Stallone se laisse volontiers filmer en gros plan, montrant ainsi une part de difformité monstrueuse et fatiguée, il est devenu davantage prolixe : le voilà qui assène maintes phrases qui se veulent des aphorismes puissants. On en vient alors à regretter le mutisme du Rambo initial, qui contenait tout, laissant gonfler en lui tous les traumatismes.

Avec son scénario ridicule, son univers en total désaccord avec la généalogie de son personnage et avec sa violence sans retenue, ce Last Blood fatigue et navre. On souhaite qu’il s’agisse vraiment du dernier épisode de la série.

A noter, néanmoins, l’ultime image du film, où l’on voit Rambo, à nouveau sans attache, filer vers l’horizon sur un cheval : il renoue ici, in extremis, avec son personnage. Rambo est en effet un être par essence en errance et en perpétuelle recherche : recherche d’un lieu qui l’accepte, d’un lieu où ses traumatismes le laisseront en paix, une Frontière sans violence, une société qui l'accueille – autant de lieux que, bien sûr, il ne trouvera jamais.

Bob et Carole et Ted et Alice (Bob & Carol & Ted & Alice de P. Mazursky, 1969)

Ce film de Paul Mazursky sur la libération des mœurs (mœurs sexuelles en particulier), s’il est dans l’air du temps en 1969, a aujourd’hui bien vieilli. On suit sans grande passion ces deux couples de quadra, qui s’emberlificotent l’esprit à propos de sexualité et l’ensemble, assez bavard, tourne un peu à vide. Mazursky semble un peu hésiter entre la critique des mœurs (avec les aveux d’infidélité accueillis avec joie et empathie) et la critique sociale (les protagonistes bourgeois sont joyeusement ridiculisés).

Le mérite du film est d’emmener son idée jusqu’au bout : la fin (d’où est extraite l’image avec les quatre amis dans le même lit) est tout à fait réussie.

Quelques jours avec moi (C. Sautet, 1988)

Comparées à ses années 70, les années 80 de Claude Sautet sont à oublier. Il tourne peu et ne retrouve ni le ton ni le regard particuliers qui en font un peintre si juste de la société française.

Ni le scénario, convenu, ni les personnages, tout à fait superficiels, ne passionnent. Sautet, qui avait su progressivement multiplier les personnages dans ses films, tout en les caractérisant, parvenant à les traiter à la fois comme un tout et comme des individualités (qu’on se souvienne de Vincent, François, Paul et les autres), semble, ici, incapable de brosser ne serait-ce qu’un portrait un tant soit peu fouillé. Même le couple au centre du film fait pâle figure (on est bien loin, là encore, des Choses de la vie ou de César et Rosalie). Les personnages secondaires sont complètement incongrus et, plutôt qu’épaissir le film, l’affadissent et, même, dans certaines scènes, l’abêtissent.

Le duo principal est à la peine avec Sandrine Bonnaire qui n’incarne guère plus qu’une prolétaire délurée et Daniel Auteuil, dont le personnage annonce Un cœur en hiver, apparaît encore très frêle, même s’il sera bientôt spécialiste des rôles introvertis et absents. Jean-Pierre Marielle cabotine à tout va alors que les autres acteurs apparaissent bien pâlichons : Vincent Lindon, Jean-Pierre Castaldi, Dominique Lavanant ou Philippe Laudenbach montrent l’abysse qui les séparent des grands acteurs qui ont pu travailler avec Sautet (Reggiani, Denner, Frey, sans parler, bien sûr, de Montand, Piccoli, Romy Schneider ou Depardieu).

Sa peinture sociale fait flop et le film reste constamment à mi-chemin entre le drame et la comédie bas de gamme.

Le changement de scénariste apparaît très préjudiciable, puisque Sautet délaisse Jean-Loup Dabadie, son grand complice des années 70, au profit de Jacques Fiesci et Jérôme Tonnerre, bien peu inspirés (ils feront nettement mieux par la suite, toujours avec Sautet).

John Rambo (Rambo de S. Stallone, 2008)

Il faut bien entendu oublier la parenthèse regrettable (mais rentable pour les producteurs…) des épisodes Rambo 2 et Rambo  3 – tout à fait affligeants – pour comprendre à quel point le personnage de Rambo de ce film est le descendant, vingt-six ans plus tard, du héros traumatisé et dévastateur du premier opus, sorti en 1982.

En effet, on peut tout à fait imaginer, dans ce vieux soldat retiré en Birmanie, fatigué de la vie et sans aucune naïveté sur le monde, ce que serait devenu John Rambo, vingt-six ans après avoir mis à sac la petite ville de Hope, énervé qu’il était par cette société qui le rejetait et incapable, de son côté, de s’insérer socialement, ayant ramené du Vietnam trop de traumatismes et de sauvagerie. On peut imaginer que, dégénéré par la violence de la jungle, il ne soit pas resté aux Etats-Unis – pays désormais trop civilisé – mais qu’il se soit installé dans une jungle à peine moins violente que celle du Vietnam, parcourue par des bandes armées de la junte locale, qui rappelle terriblement le Viêt-Cong.

Rambo, à nouveau en terrain connu, peut alors retourner au charbon pour sauver ce qui reste d’une petite troupe de naïfs occidentaux – qui s’imaginent que la Frontière est un endroit fréquentable – et exterminer en passant tout une armée de guerriers sans foi ni loi.

Cela nous vaut notamment une séquence très violente, très longue (environ huit minutes sur un film d’une heure et demie), d’une sauvagerie absolue, où Rambo, agrippé à une mitrailleuse, déchiquette à tout va, taillant en pièces l’ennemi. On a là une contamination du film par la violence de ce que sont devenus les films d’action, une contamination également par la violence du monde (des guerres d’Irak aux attentats du World Trade Center) : l’univers de Rambo, déjà violent en 1982, mais d’une violence encore contenue puisqu’il n’y a qu’un mort dans le premier épisode, devient le théâtre d’une hécatombe démentielle qui accompagne le passage du vieux soldat.

Shaun of the Dead (E. Wright, 2004)

Les zombies ayant investi les écrans à partir de la fin des années 60, il est tout à fait logique que, progressivement, ils soient absorbés par la machinerie commerciale. La comédie étant l’un des genres majeurs et qui phagocyte peu à peu, hélas, tous les autres genres (est-il encore possible d’avoir un film d’actions sans bons mots destinés à faire rire le public ?), il était tout à fait prévisible que, après le film gore ou le film d’horreur (on pense à Evil Dead ou Braindead dans les années 80 et 90), la comédie se tourne vers les zombies. Et, bien sûr, ce n’est pas la comédie noble et savoureuse, digne descendante d’une prestigieuse lignée (on voit mal Lubitsch jouer avec des zombies), mais, comme de bien entendu, c’est la comédie lourde et vide, emplie de personnages caricaturaux et idiots, qui va vampiriser les films de zombies. Shaun of the dead est de cette veine, avec, donc, des zombies qu’il s’agit de dégommer à qui mieux-mieux, entre deux blagues oiseuses.

On a cette désagréable impression que l’industrie cinématographique agit comme la maladie du film qui tue d’abord avant de permettre aux morts de se relever en zombies hagards : elle s’empare d’un genre (ici le film de zombies, qui vaut ce qui vaut, mais enfin qui a ses codes, ses significations, son regard sur la société américaine) et le zombifie en le soumettant à la moulinette de la comédie qui, comme un virus terrible, crétinise, lisse, affadit, rend consommable (dans le sens qu’il propose un spectacle familial tranquillement divertissant) un genre qui, ontologiquement, se veut dérangeant.

Avengers: Endgame (A. et J. Russo, 2019)

Cet ultime opus des Avengers ne déçoit pas : il est bien aussi faible, ridicule et ennuyeux que prévu. Que le temps du premier Iron Man (sans doute l'épisode le plus réussi de la franchise) semble loin !

Ici le numérique et l’ambition industrielle pure (faire un maximum d’argent) se sont alliés pour offrir un spectacle formaté, qui n’oublie rien des ingrédients qui font la bonne planche à billets. Les ralentis, la fausse émotion, les coups de théâtre qui n’en sont pas, les combats qui ne sont que des bouillies d’images, l’humour lourd et incongru, tout a été rassemblé une dernière fois pour offrir ce gros hamburger indigeste et dégoulinant de sauce lourde et grasse.

Essayant de se prémunir de toute naïveté, on se prend à espérer que le titre du film ne mente pas et que cette aventure soit en effet la dernière…

The King of Marvin Gardens (B. Rafelson, 1972)

Suivant un tempo tantôt un peu hasardeux et tantôt très maîtrisé, The King of Marvin Gardens déploie une étrange atmosphère, dépressive et abandonnée, assez typique de Bob Rafelson (et assez typique, aussi, de la période du Nouvel Hollywood). Et, progressivement, le réalisateur semble délaisser son histoire pour se centrer sur les personnages. Il se rapproche alors peu à peu des deux frères et les scrute au plus près.

David veut croire au rêve de son frère Jason, frère combinard, qui passe d’une embrouille à l’autre et croit sans cesse pouvoir se refaire dans un nouveau plan. David, qui réinterprète sa vie dans ses lentes émissions de radio, voudrait maîtriser ce destin et cherche à retrouver une complicité (complicité ancienne qu’il s’invente volontiers) avec son frère.

Le titre du film vient de la version américaine du Monopoly, qui met en scène différentes rues d’Atlantic City, Marvin Gardens étant la rue la plus chère du jeu, juste à côté de la case prison (en français le titre aurait pu être « le roi de la rue de la Paix »). Il faut noter qu’une faute d’orthographe émaille ce nom de rue, et, en réalité, il s’agit de la rue Marven Gardens. En insistant sur cette erreur, Bob Rafelson trouve ici une manière supplémentaire de mettre en scène les illusions de Jason.

Jack Nicholson est ici dans un rôle rare (et pas facile), en frère bien élevé, propre sur lui avec ses lunettes, loin de l’autre personnage central, magouilleur et sur la corde raide, qui oscille sans cesse entre exaltation et déception, et parfaitement tenu par Bruce Dern.

Once Upon a Time in... Hollywood (Q. Tarantino, 2019)

Once Upon a Time in… Hollywood réussit le paradoxe d’être à la fois assez original pour un film de Quentin Tarantino et tout à fait typique de son style. En effet, des quatre motifs qui habitent souvent ses films, Once Upon a Time en contient deux jusqu’à plus soif et fait presque disparaître les deux autres.

Le premier motif sur lequel il se concentre est cette façon de raconter, assez lente et calme, avec peu d’actions, en se concentrant sur le trivial. Le film, alors, suit cette linéarité tranquille (qui confine parfois, au détour d’une séquence trop longue, à l’ennui) en accompagnant ses personnages, dans des moments qui ne sont pas décisifs (ou à peine), rallongés, où Tarantino se plait à côtoyer ses personnages. Ce travers célèbre rejoint par exemple les discussions sans fin, classiques du réalisateur, avec une narration qui ralentit terriblement et où Tarantino s’en remet à son talent de metteur en scène ou à l’humour pour faire passer le temps.

Second motif très présent : le cinéma de Tarantino reste résolument post-moderne, avec une intertextualité permanente, des citations, des jeux entre le cinéma et lui, entre les personnages et les acteurs, entre son style et celui qu’il cite. On notera par exemple l’amusant dénigrement du cinéma italien dont les westerns ont eu tant d’influence sur Tarantino lui-même. A ce titre, le choix de Di Caprio pour interpréter cet acteur qui devient progressivement has-been peut surprendre : il y a là un double fond qu’aurait pu travailler Tarantino en choisissant un acteur devenu has-been (ou en passe de le devenir) plutôt qu’une super star qui, quoi qu’elle fasse, ne sera jamais has-been (Di Caprio appartenant à cette catégorie dont l’incroyable notoriété protège ad vitam aeternam de ce risque).

En revanche, Tarantino, qui aime tant éclater sa narration (il joue souvent de coupures brusques, de flash-backs, il se plaît à croiser ses histoires, etc.), livre ici un récit assez linéaire qui accompagne le rythme tranquille du film. Il se permet simplement quelques ellipses, pas toujours bien senties.

Le dernier grand motif du réalisateur – la violence soudaine et crue qui finit toujours par jaillir – est ici presqu’absent : Tarantino conserve malgré tout un moment où  la violence explose, mais en le confinant à un final traité sur un mode exclusivement humoristique. On est loin des éclatements de sang de Reservoir Dogs ou de Kill Bill, sans doute parce que, le titre le dit bien, Tarantino nous livre sa version personnelle d’Hollywood, celle d’un conte, rêvé et doux et qui a le charme un peu proustien du souvenir. Nulle violence au premier degré n'y a sa place. A tel point que la violence ensanglantée et sordide qui a réellement sévi lors de l’assassinat de Sharon Tate est rejetée hors du film. Avec un certain cynisme d'ailleurs puisqu'elle est remplacée par une séquence comique.

Notons aussi que c’est un retour au premier plan pour Brad Pitt dont la plastique mise à mal ces derniers temps est redorée dans un rôle qui le met beaucoup en valeur. Cela dit le personnage joué par Leonardo di Caprio est beaucoup plus intéressant que celui de Brad Pitt. C’est peut-être là le regret du film : on aurait aimé que Tarantino cesse un peu le parallèle entre les deux et se concentre sur Rick Dalton, le personnage le plus épais, le plus complexe et, finalement, celui qui évolue le plus au cours de l’histoire : voilà un personnage d'acteur qui ne sait plus trop ce qu’il vaut, boit trop, s’en repent, fait ce qu’il peut, pleure plusieurs fois, se reprend à nouveau et, finalement, incarne violemment et métaphoriquement le personnage même qui l’a rendu célèbre, en carbonisant virilement l'un des agresseurs.

Woody et les robots (Sleeper de W. Allen, 1973)

Dans la droite ligne de ses premiers films (Prends l’oseille et tire-toi, Bananas et les sketchs de Tout ce que vous avez voulu savoir…), Woody Allen s’envole dans le futur et s’en donne à cœur joie : jouant sur le registre du gag et du burlesque parlant (les Marx Brothers sont sa source éternelle), il s’amuse à commenter les travers de son époque, avec, comme toujours, beaucoup d’imagination et de liberté.

C’est que Woody Allen, en bon gagman et dans cette veine comique où il n’a peur de rien, multiplie les idées, les situations et les réparties. Si on trouve déjà le fil rouge de ce qui sera le cœur de ses grands films ultérieurs (les complaintes du quadra juif intello new-yorkais), on s’amuse à ces délires de ses débuts, un peu foutraques et kitchs, mais vifs et d’une liberté cinématographique étonnante. Et c’est dans ce peu connu Sleeper (1) que Diane Keaton fait son apparition à ses côtés (2), commençant à mettre en place le contre-point féminin de l’éternel personnage masculin que campera bientôt Woody Allen.

________________________________

(1) : On notera la bêtise étonnante du titre français. Mais il montre combien Woody Allen acteur se confond – déjà – avec ses personnages.

(2) : Elle est déjà partenaire de Woody Allen dans Tombe les filles et tais-toi, qui lui aussi annonce, de façon encore forcée et caricaturale, les Annie Hall et autres Manhattan qui viendront quelques années plus tard, mais c’est alors Herbert Ross qui est à la réalisation.

My Blueberry Nights (Wong Kar-wai, 2007)

Wong Kar-wai filme un road-movie étrange, qu’il lance après une longue première partie centrée sur le bar de Jeremy.

My Blueberry Nights reprend les principaux motifs du road-movie : bien plus que la destination finale, ce sont les rencontres faites en chemin qui sont décisives et le chemin parcouru ramène au point de départ (on retrouve cette trajectoire circulaire du Magicien d'Oz ou de Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia). Dès lors c'est le cheminement intérieur qui est la substance du road-movie : ici Elizabeth met des mois pour revenir à son point de départ et contempler sans tristesse l'appartement à louer de son ancien amant. Elle peut alors traverser la route et revenir dans le bar de Jeremy.

Et si la route se prend à deux, ici les choses sont un peu différentes (Jeremy ne bouge pas de son bar), mais Elizabeth lui écrit et il devient ainsi le compagnon de voyage, confident muet sur lequel se reposer.

Elizabeth devient alors témoin du monde, elle côtoie les tragédies humaines, s’apaisant à mesure qu’elle s’ouvre aux autres.

Si ce premier film américain recèle peut-être moins le charme secret de ses films hong-kongais, il distille une étrange douceur triste, avec cette patte typique du réalisateur, moins styliste ou maniériste que dans d’autres films, mais toujours capable de donner à ses images à la beauté fulgurante une forte émotion, mêlant la tristesse et la douceur, l’illusion et le désespoir. Wong Kar-wai reprend d’ailleurs – sous certains angles – des éléments entrevus dans Happy Together. Et l’on retrouve, comme si souvent chez lui, des personnages qui attendent, comme des spectateurs qui suivent la marche du monde sans y prendre part.

Enfin, si la musique est moins prenante que dans d'autres films du réalisateur, on notera le délicieux arrangement à l'harmonica du fameux Yumeji’s Theme, venu tout droit de In the Mood for Love et dont on retrouve la douceur suave avec plaisir.

Blindness (F. Meirelles, 2008)

Le film démarre comme un film d’épidémie, mais, très vite, s’en écarte et vient monter en épingle une situation à la fois ridicule, improbable et inintéressante. Ce qui n’est pas si facile. Tout cela est navrant.

En introduisant un personnage qui voit, au milieu des aveugles enfermés dans un sanatorium désaffecté, Fernando Meirelles semble lancer, un peu faussement, l’air de rien, un gloubi-boulga de réflexions pseudo-philosophiques. Et l’on découvre que le vernis de la civilisation est mince et que la barbarie n’est jamais bien loin. Certes. Grande idée novatrice. C’est dire s’il n’y a rien à tirer de ce film ridicule au prêchi-prêcha sous-jacent affligeant.

La Maison de bambou (House of Bamboo de S. Fuller, 1955)

Très bon polar de Samuel Fuller, teinté d’exotisme, de lumière et de séquences d’action rythmées (avec ce hold-up au pas de courses).

Le film noir des années 40 est revisité dans une teinte plus exotique, plus colorée, mais en gardant beaucoup d’éléments du genre. C’est ainsi que, l’air de rien, Fuller surprend et emmène le film noir loin du film noir.

Si le film se met en place progressivement, c’est évidemment la confrontation de Sandy Dawson (Robert Ryan, excellent, comme toujours) et Eddie Spannier (Robert Stack, très bon) qui porte le film : la place que laisse Sandy à Eddie, les concessions qu’il lui fait, la façon dont il évince son second pour lui, cela tout en doutant malgré tout de son intégrité. On a là un rapport complexe entre deux individus tout aussi complexes.

Les scènes finales (sur la roue) évoquent un peu Le Troisième homme, mais un Troisième homme comme tourné en plein jour et qui ne finit pas au fin fond des égouts mais en pleine fête foraine, en haut d’une tour.

On notera l’intéressant jeu de Robert Stack (avec sa dégaine renfrognée et désinvolte de bad boy mutique), que l’on retrouvera presque intact chez le Mickey Rourke de L’Année du dragon.

Bohemian Rhapsody (B. Singer, 2018)

Biopic décevant et sans grand intérêt sur le groupe Queen, et plus particulièrement sur Freddie Mercury. Le film reste mou, sans originalité stylistique ou narrative, sans grande saveur, ce qui est quand même une performance quand on sait que le monde du rock est, par essence, un monde d’excès.

Le film raconte assez peu la vie du groupe et celle du chanteur, montrant quelques moments clefs mais rien de l’univers qui fut le leur et rien de la déferlante que constitue l’arrivée du succès (déferlante souvent accompagnée de sexe et de drogue, qui forment avec la musique rock un triptyque bien connu). On voit bien quelques moments, mais on ne ressent rien de ce qui les anime. Les excès de Freddie Mercury, sa maladie sont racontés quasiment en ellipse, comme avec une fausse pudeur : ce parti pris qui cache sous le tapis tout ce qui nuit à la légende confine à l'hagiographie.

Le réalisateur semble se concentrer sur ce qu’il pense être des moments forts : la reconstitution de concerts. Mais il y a maldonne : reconstituer scrupuleusement un moment historique (qui plus est, largement filmé, comme le fameux concert à Wembley) n’est jamais une grande performance cinématographique.

De même, on a pu gloser sur la performance de Rami Malek qui incarne Freddie Mercury mais, là aussi, être un bon imitateur n’est pas ce qu’on attend d’un acteur, qui est d’abord un créateur. Les grands rôles du cinéma sont des compositions créés de toute pièce, ce ne sont jamais des imitations, fussent-elles réussies.

Dès lors on trouvera bien peu de moments passionnants dans ce film assez plat, peut-être destiné aux fans qui seront émus de voir évoluer leur groupe favori. Mais dire d’un film qu’il est réservé aux fans montre bien, là aussi, sa faiblesse cinématographique.

Reservoir Dogs (Q. Tarantino, 1992)

Si ce premier film de Quentin Tarantino rencontra un bon succès, il faut dire que son style – style qu’il déploiera davantage encore dans ses films suivants – est déjà très marqué : la caméra va et vient, tantôt s’éloignant, tantôt se rapprochant au plus près des personnages ; et l'on sent le plaisir du manieur de caméra derrière ces effets, un plaisir pur à jouer avec ses personnages et sa narration. L'on sent de même la puissance visuelle du réalisateur, capable de capter une énergie en un plan, de faire pulser tout à coup la tension et la violence dans son image.

L’éclatement de la narration est aussi un élément fort du film puisqu’il démarre alors que la scène classiquement centrale (le hold-up) est achevée et le film fonctionne ensuite avec une succession de flash-backs qui viennent progressivement éclairer certains aspects de l’histoire. C'est une narration qui se permet aussi des ellipses spectaculaires (le hold-up, malgré les retours en arrière, ne sera finalement jamais montré). Tarantino s’inspire beaucoup du polar hongkongais de Ringo Lam City on fire : il en reprend la séquence finale et travaille son film à partir de celle-ci. Et Reservoir Dogs a la bonne idée d’emmener au bout la fameuse scène de l’impasse mexicaine où tout le monde se met en joue (présente dans City on Fire, mais sans que personne ne tire).

On trouve aussi dans Reservoir Dogs les deux principaux éléments de style qui ne quitteront guère Tarantino : d’une part le goût pour les discussions sans grand intérêt, dans des scènes qu’il étire volontiers. Ici on parle de Madonna, là on parle de cheese burgers (dans Pulp Fiction) ou l'on prend son temps pour raconter avec force détails une histoire bien secondaire (Les Huit salopards). Si d’aucuns ont pu dire que, comme par magie, il parvenait à parler de rien sans ennuyer, il y a là un bémol certain : cette manie de Tarantino garantit au contraire de trouver des moments d’ennui – plus ou moins longs, plus ou moins lourds – dans chacun de ses films. Ces moments sont comme un élastique que le réalisateur étire : avec peu de choses le temps s’allonge.

Seconde manie tout aussi nette : son goût pour la violence explosive, pour le barbouillage de sang, pour le gore. Ici Mr Orange baigne volontiers dans son sang, Mr Blonde joue de son rasoir pour torturer un policier en musique et la violence bruyante et crue emplit l’écran.

Ces deux éléments indissociables du réalisateur provoquent ainsi ce malentendu du spectateur : les films de Tarantino sont toujours violents, mais ils ne sont pas toujours des films d’action.

Cela dit Reservoir Dogs est une réussite : il revisite à sa façon le polar, jouant avec les codes (le flash-back est un élément classique du polar, mais sans aller jusqu’à éclater la narration comme ici), le dotant d’une énergie éruptive qui déboule sans crier gare. Et Tarantino, passionné et talentueux, place délibérément son film dans le registre outrancier qu’il affectionne.

Une Séparation (Djodāï-yé Nāder az Simin de A. Farhadi, 2011)

Très bon film de Asghar Farhadi, qui, après une première demi-heure un peu moins prenante – le temps que les choses se mettent en place –, enserre le spectateur dans une mécanique implacable dont les multiples ressorts se dévoilent peu à peu. C’est que, à partir de l’incident déclencheur, l’histoire est à multiples rebondissements (rebondissements parfois un peu forcés, certes) et ce n’est que progressivement que l’on se rend compte de tout ce qui s’est joué dans les quelques scènes d’apparence simples du début.

Et cet incident (tragique au demeurant) de la vie de tous les jours, sert à Farhadi de révélateur du fonctionnement des hommes, chacun enfermé dans un système (d’honneur, de religion) qui l’emprisonne.

Le spectateur, qui ne souhaite rien d’autre que la situation se décante, se focalise successivement sur différents personnages, de façon très habile et prend partie, tour à tour, pour les différents protagonistes, chacun étant légitimement lésé. Mais, pour lésés qu’ils puissent être, et à leur franchise supposée de départ, fait place, progressivement, le mensonge (sauf de la part du plus vindicatif des protagonistes, belle habileté, encore, du scénario).

Farhadi nous plonge au cœur de la société iranienne, nous faisant scruter au plus près les ressorts sociaux – les différences de classe sont un violent détonateur de la situation – mais aussi religieux – la place de la femme complexifiant considérablement les rapports humains. Et la fin est admirable de sobriété.

Les Désemparés (The Reckless Moment de M. Ophuls, 1949)

Ce petit film noir de Max Ophuls surprend : succédant à Lettre d’une inconnue – magnifique chef-d’œuvre –, on ne retrouve dans Les Désemparés à peu près rien des thèmes favoris du réalisateur et assez peu de son style.

L’originalité du film est dans le personnage de Martin Donnelly (très bon James Mason), maître-chanteur qui s’éprend de sa victime et qui cherche rapidement à se racheter.

On retrouve néanmoins quelques fulgurances de style, comme de beaux plans séquences, à la fois fluides, naturels et très aboutis (lors de l’arrivée de Donnelly par exemple, avec la caméra qui tourne progressivement autour de James Mason au fur et à mesure qu’il se déplace dans la pièce pour fermer les différentes portes).

Il faudra le retour de Ophuls en France – qui a lieu dès 1950 – pour que, retrouvant à la fois ses thèmes favoris (en particulier ce mélange de gravité et de frivolité qu’il a travaillé tant de fois dans ses films) et son style éblouissant, il réalise une série de très grands films.