My Name is Julia Ross (J. H. Lewis, 1945)

Bon film noir de J.H. Lewis, qui, sur un format très court (à peine 1 heure) et un scénario somme toute très simple, emprisonne Julia Ross – et le spectateur avec elle – dans un entonnoir sans cesse plus étroit.

Si le film souffre de personnages caricaturaux (en particulier la mère et le fils responsables de l’enlèvement), l’étreinte se resserre autour de Julia avec beaucoup d’habileté : chaque stratagème qu’elle trouve pour échapper à ses geôliers se retourne contre elle et l’étouffe finalement un peu plus. Ce sentiment d’abandon progressif est très bien rendu.

Le film évoque, pêle-mêle, Le Château du dragon de J. Mankiewicz ou, bien sûr, Rebecca, avec moins d’incertitude fantastique que dans ces films, mais avec un ton sombre et désespéré qui fonctionne parfaitement.

Blissfully Yours (A. Weerasethakul, 2002)

Dans ce premier film à la résonance internationale, Apichatpong Weerasethakul cherche à saisir un élément du quotidien (une promenade amoureuse dans la forêt) pour en extraire un moment particulier, perdu au bord de ce petit ruisseau, avec la douceur du feuillage qui laisse passer le soleil, la douceur de l’eau, où le temps est comme suspendu et où l’on s’endort calmement, porté par la douceur des choses.

Le film, construit autour de cette séquence finale, raconte peu (même s’il évoque paradoxalement de nombreux thèmes, en particulier l’immigration et la sexualité), reste très lent, mais joue déjà avec ce thème récurrent chez Weerasethakul, de la séparation entre la société et la nature, avec ici un passage franc de la ville à la forêt. Cette exaltation de la beauté et de la douceur naturelle constitue déjà – et elle le sera encore de nombreuses fois – le pivot du film.

Les Forbans de la nuit (Night and the City de J. Dassin, 1950)

Très bon film noir de Jules Dassin qui filme avec un mélange de réalisme et de stylisme les bas-fonds de Londres, en suivant les magouilles de Harry, petite frappe du milieu dont la fuite en avant vaine et tragique saute aux yeux dès les premières scènes. Tout le film concourt à nous montrer combien sa recherche du gros coup, celui qui l’installera parmi les caïds respectés de la ville, sera un échec permanent.

Tout son parcours est une fuite en avant : depuis son rejet de la petite vie simple que lui propose Mary (Gene Tierney) à l’hypocrisie avec laquelle il appâte ses proies, en passant par son inconscience face à la violence des mécanismes qu’il déclenche.

Richard Widmark trouve un rôle parfait (proche de celui du Carrefour du la mort de H. Hathaway) : son physique, sa façon de tordre la bouche, de ricaner, de se moquer avec des cris aigus, de se défiler honteusement ou de fanfaronner, font exister parfaitement son personnage.

Dassin construit un film sombre, illustré de fulgurances visuelles – avec une ambiance parfois expressionniste –, de personnages hauts en couleur (avec ces lutteurs au profil patibulaires) et un voile sombre en toile de fond qui convient parfaitement au genre.

Une vie de chien (A Dog's Life de C. Chaplin, 1918)

Une vie de chien est un des derniers courts métrages de Chaplin – juste avant Charlot soldat, auquel succédera Le Kid. On y trouve la version aboutie de toutes ces années de courts-métrages à mettre au point son personnage. Charlot, en fait, y est en tout point semblable à celui qui sera au cœur des longs-métrages de Chaplin : SDF solitaire et culotté, qui ne demande qu’à s’intégrer mais n’y parvient jamais, avec sa préciosité décalée si drôle et, avec, bien sûr, déjà, cette sensibilité immense. C’est cette sensibilité que ne pouvait exploiter Chaplin dans la majorité de ses courts-métrages (davantage orientés, du coup, vers le burlesque), ce qui le frustrera beaucoup. Ici, pourtant, on voit Charlot se tourner vers un chien, présenté comme un compagnon d’infortune (avec un parallèle marqué entre la vie du chien et celle de Charlot) et, ensuite, porter secours à la chanteuse.
On retrouve donc le ferment des plus grandes œuvres de Chaplin qui continue d’affûter ses armes cinématographiques : on retrouve certains sketchs dans des longs-métrages, le chien qui accompagne Charlot annonce Le Kid et la chanteuse annonce les rencontres de Charlot, aussi bien dans Les Temps modernes que dans Les Lumières de la ville.

L’Amérique filmée par Chaplin est très dure : les clochards ne valent pas beaucoup plus que des chiens, et le film va juqu'à montrer – quand bien même c'est au travers d'un sketch – l’absence de solidarité entre pauvres (avec la scène du bureau de recherche d’emploi où tout le monde lui passe devant).

Il faut noter la fin étonnante, miraculeuse, complètement détachée du reste du récit et qui est peut-être onirique : on ne retrouvera jamais une telle fin dans les longs-métrages de Chaplin.

Le Roi et quatre reines (The King and Four Queens de R. Walsh, 1956)

Petit western de Raoul Walsh, qui se plait à peindre différents portraits de femmes, tout en glissant parmi elles Dan Kehoe, séducteur patenté (Clark Gable). Chaque personnage féminin personnifie un type de femmes, avec une attirance bien particulière. Le film joue évidemment sur la dichotomie habituelle des westerns, organisée autour des femmes cow-girls au tempérament fort, opposées aux femmes plus douces et qui permettent de fonder un foyer.

Mais le film manque d’un ressort certain : malgré une tentative de twist final, la fin, notamment, déçoit.

La Nuit est mon royaume (G. Lacombe, 1951)

Mélodrame de second rang de Georges Lacombe : l’histoire, à la fois trop sentimentale et sans surprise, se suit sans déplaisir mais s’avère beaucoup trop ronronnante pour réellement passionner. Le regard sur la vie des aveugles dans les années 50 a aujourd’hui beaucoup vieilli même si cette plongée dans le centre de rééducation donne clairement un aspect documentaire à certaines séquences.

C’est la personnalité de Gabin qui tient le film, un Gabin en pleine transformation : il n’est plus l’incarnation populaire mythique qu’il était avant-guerre mais il n’est pas encore la figure de patriarche qu’il sera plus tard.

Les Parachutistes arrivent (The Gypsy Moths de J. Frankenheimer, 1969)

Après sa trilogie paranoïaque (1), John Frankenheimer change sa caméra d'épaule et modifie considérablement son style. Loin de la flamboyance délirante de Seconds, il filme ici avec beaucoup plus de retenue et de sobriété – et avec même une certaine austérité (la même que l’on retrouvera dans Le Pays de la violence) – l'Amérique provinciale.

Il confronte deux groupes de personnages que tout oppose (un groupe de parachutistes itinérants et un couple de bourgeois sans enfants, guindé et replié sur lui-même). Pourtant, au plus profond d'eux-mêmes, tous ces personnages n'ont plus aucune illusion : leur vie est vide de toute substance.

De façon subtile et réussie, chaque groupe voit dans l'autre ce qu'il n'a pas et ce qu'il désire peut-être (un home pour les uns, une liberté – même illusoire – pour les autres), d'où une gêne et une tension sourde entre eux.

Seul Mike (Burt Lancaster), prend conscience de ce ressort cassé de la vie et, en proposant à Elyzabeth Brandon (Deborah Kerr) de partir avec lui pour qu'ils quittent, tous les deux, leur condition, il tente de sortir de cette illusion de vie. Et si Elyzabeth refuse de partir, Mike, en retour, fera le grand saut et choisit – usant en fait de la minuscule part de liberté qu'il lui reste – de ne pas ouvrir son parachute.

L'interprétation, variée, est excellente, depuis Deborah Kerr vieillissante, à Gene Hackman débonnaire en passant bien sûr par un Burt Lancaster au regard voilé.

Les séquences de voltige très réussies renvoient à La Ronde de l'aube de Sirk où, là aussi, l'existence remplie par les acrobaties aériennes cachait un vide sombre et désenchanté.

________________________________

(1) : Un crime dans la tête en 1962, Sept jours en mai en 1964 et Seconds (L’Opération diabolique) en 1966.

Volpone (M. Tourneur, 1941)

Si le film est amusant et va assez loin dans l’amoralité (Volpone force Corvino, par appât du gain, à lui proposer sa femme), il a considérablement vieilli. Les décors et les costumes – qui reconstituent dans les grandes lignes une Venise du XVIème siècle – passent assez mal et l’ensemble est très poussiéreux, même si le twist final est une réussite.

Le film vaut pour ses acteurs : si Harry Baur en Volpone cabotine trop, Louis Jouvet est parfait en Mosca, à la fois mielleux et cynique, et Charles Dullin campe un vieil usurier mémorable.

Cinq pièces faciles (Five Easy Pieces de B. Rafelson, 1970)

Avec un style résolument moderne qui tourne le dos à Hollywood, Bob Rafelson cogne sur les stéréotypes de la petite société américaine. Le film reprend les grandes lignes de Comme un torrent de Minelli, qui entremêlait – avec une virtuosité incroyable – des situations et des personnages similaires.
Ici aussi, comme chez Minelli, Robert Dupea, le personnage principal est un intellectuel qui revient d'un voyage (en réalité une errance au cours de laquelle il a fait un peu tous les boulots), avec à ses basques une fille populaire (Karen Black, parfaite, avec ce léger strabisme qui la fragilise et donne une note vaine à son personnage) qui détonne dans le milieu familial de Robert. C’est que Rafelson n'y va pas avec le dos de la cuillère pour décrire cette famille intellectuelle guindée (le père est paralysé, le frère est engoncé dans une minerve) qui va être dynamitée par Robert.

En revanche Rafelson a le cran d'emmener loin son idée : Robert Dupea méprise à peu près tout le monde (autant le peuple que son milieu d'origine) et il devient vite antipathique (et encore est-il sauvé en partie par Jack Nicholson, pour lequel le spectateur a, malgré tout, une forme d'identification). C'est qu'il est animé, en réalité, par une insatisfaction permanente, qui le pousse à réagir sans cesse contre le monde qui l'entoure, qui le pousse à se lever et repartir, ce qu'il fait, en fait tout au long du film. Ces deux aspects sont un enrichissement par rapport à Dave Hirsch, héros de Comme un torrent.

Sous couvert d'une forme moderne, Cinq pièces faciles reprend donc des situations déjà vues dans le Hollywood classique. Mais il s'approprie ces situations en les mettant au goût de son temps, créant ainsi une belle passerelle entre le classicisme et le Nouvel Hollywood qui, chacun à sa façon, parlent de l'Amérique. Il faut dire que, si le cinéma américain a considérablement changé en une décennie (le temps qui sépare le film de Minelli de celui de Rafelson), les ressorts de la société américaine – inépuisable matériau de base des films – sont, peu ou prou, les mêmes.

À des millions de km de la Terre (20 Million Miles to Earth de N. Juran, 1957)

Ce film de science-fiction – qui vaut surtout pour les séquences finales du monstre dévastant Rome – a aujourd’hui considérablement vieilli du fait d’effets spéciaux complètement désuets.

C’est la bonne vieille technique de l’image par image qui anime tant bien que mal le monstre vert à l’aspect de tyrannosaure. Cela fait sourire aujourd’hui mais le film était des plus ambitieux : une longue séquence montre le monstre qui s’échappe dans Rome, détruit le Pont Sant'Angelo et se réfugie dans le Colisée où il est abattu à coup de bazooka.

Mais bien d’autres séquences sont aujourd’hui complètement dépassées (notamment l’amerrissage de la fusée en début de film, avec des surimpressions qui passent mal) et l’histoire, si elle pouvait avoir une originalité avec un début centré sur la Sicile, se révèle bien vite très triviale, délaissant les personnages et cherchant simplement à mettre en place la libération du monstre dans la ville.

L’idée de lui donner une vitesse de croissance stupéfiante (il passe en quelques jours de quelques centimètres à une taille supérieure à celle d’un éléphant) confère une étrangeté supplémentaire à l’animal. Cette idée fameuse sera reprise dans Alien.

Et s’il y a évidemment du King Kong et bien plus encore du Godzilla (celui de I. Honda, en 1954) dans cette créature, on sent bien que ce monstre dinosaurien vert qui déambule dans les rues et dévaste tout sur son passage a profondément marqué le jeune Spielberg, alors âgé de onze ans et déjà passionné de cinéma...

Vera Cruz (R. Aldrich, 1954)

Extraordinaire western, virevoltant et haut en couleur, mais dont la truculence n’empêche pas une humeur amère et sombre : Robert Aldrich parvient à réaliser un film trépidant, empreint d’humour, chatoyant par moments (la séquence dans le palais de l’Empereur), tout en lui donnant une teinte nihiliste terriblement pessimiste.

Aldrich s'appuie sur son duo de stars (Gary Cooper et Burt Lancaster), pour secouer les conventions du western et l’emmener dans des directions inconnues du western classique. Il prend le contre-pied de la solide amitié hawksienne des westerns, le « à la vie à la mort » du western classique qui résiste à toutes les tentations : rien de tout cela ici, si Joe et Ben se sauvent la vie mutuellement, c’est uniquement par intérêt (ils ont besoin l’un de l’autre). Dès lors la nature humaine en prend un coup : il n'y a pas une action qui soit réellement due à un bon sentiment, tout n'est que trahison, fausseté et mensonge, que ce soit entre Ben et Joe, Joe et ses hommes, la comtesse et les deux compères, ou, bien entendu, Maximilien et les Américains. Tout n’est qu’égoïsme, individualisme et ambition.

Vera Cruz est ainsi, dans l'histoire du western, une des premières pierres qui vient dynamiter le genre en rendant floue la ligne de partage du bien et du mal, du héros et du anti-héros. Bien loin des belles ambitions qui motivent les héros du western (le rêve, l’amour, l’amitié), les aventuriers ne vivent que pour l'appât du gain. Si Gary Cooper garde encore l’apparence du cow-boy gentleman, que dire de Burt Lancaster, qui incarne une crapule détestable mais campée de façon incroyablement charismatique (l'acteur s'en donne à cœur joie avec son légendaire sourire) ? 

Il n’y a qu’à la toute fin qu’un soubresaut de morale vient sauver un peu l’ordre des choses, mais on est bien loin d’un happy-end, et Benjamin Trane s’en va, déçu, amer et sombre.

Le film annonce ainsi le western italien : aussi bien dans les ressorts de son action (une bande de mercenaires courant après de l’or annonce la trame générale du Bon, la brute et le truand), que dans ses personnages. Baignant dans l'amoralité, crasseux et mal rasé, Joe préfigure les crapules que camperont, dans les westerns italiens, une dizaine d’années plus tard, Thomas Milian, Gian Maria Volontè, Eli Wallach ou encore Jason Robards. Et la noirceur du film appelle la décadence morale des westerns italiens : Joe achève le capitaine d’origine allemande en lui enfonçant sa lance avec un rictus de contentement semblable aux actes des pires salauds. L'or vaut plus que tout et il justifie toutes les trahisons.

Et l’impact de Vera Cruz est aussi manifeste sur le plan du style : avec ses angles de vue étonnants ou sa profondeur de champ génialement employée, on voit ici une préfiguration du style exubérant si typique de Sergio Leone.

La Cité sans voiles (The Naked City de J. Dassin, 1948)

Intéressant film noir en ce qu’il est l’une des premières tentatives de filmer avec une forme de réalisme de type documentaire. Jules Dassin, dans plusieurs séquences, centre le film sur New York plus que sur son enquête : il promène sa caméra dans les rues, mélange ses personnages aux passants, change de quartiers, etc. Le film montre ainsi plusieurs facettes de New York, dont certaines sont lointaines de l’image hollywoodienne habituelle. Bien sûr cette façon d’appréhender l’environnement est encore partielle (il y a beaucoup de scènes dans des intérieurs), mais l’idée est là. C'est ainsi que, dans cette façon de sortir du studio et de filmer la ville pour elle-même, La Cité sans voiles fait date.

Il est dommage que le film manque parfois de ressort et qu'une voix off bien inutile alourdisse le propos.
Les dernières séquences, en revanche, avec le taudis du meurtrier et la poursuite qui s’enclenche, sont très réussies.

La Fille de Ryan (Ryan's Daughter de D. Lean, 1970)

Beau film de David Lean qui alterne des séquences magnifiques – où le lyrisme de Lean aussi bien que sa finesse jouent à plein – avec d’autres moments où le liant du film se perd un peu.

Dans cette variation libre et lointaine de Madame Bovary – dont l’argument sert l’histoire au cœur du récit – viennent se greffer les tensions entre séparatistes irlandais et la garnison anglaise. Mais dans ce long film, c’est un peu comme si l’alchimie ne se faisait pas complétement et que les différents récits ne s’assemblaient pas parfaitement. Certains moments du récit apparaissent en retrait par rapport aux autres.

Rosy aspire à l’ascension sociale autant qu’à un ailleurs qui lui semble interdit, coincée comme elle est dans ce petit village, au bord de l’océan, entre plages et falaises. Elle se rabat, aveuglée par ses chimères enfantines, sur le maître d’école avant de succomber, violemment, devant le major Doryan, l’anglais. C’est ainsi que le récit croise les amours interdits de Rosy avec les conflits entre Anglais et Irlandais.

Certaines séquences sont très belles : les premières scènes entre Rosy et Charles Shaughnessy ; les plans subjectifs de Charles sur la plage qui comprend la tromperie de sa femme ; l’écrin de Nature construit autour de Rosy et du major ; mais aussi, dans un style aux antipodes, l’étonnante séquence de l’orage où les indépendantistes récupèrent une cargaison d’armes et, enfin, de façon générale, la magie ensorcelante des paysages filmés avec une profondeur de champ infinie.

Le film souffre sans doute d’un casting contrasté : Sarah Miles est une Rosy très touchante, tantôt rêveuse, tantôt détestable, avec cette folie de liberté qui passe dans ses yeux, Robert Mitchum, dans un rôle étonnant de maître d’école casanier, est admirable, de même que Trévor Howard, très sobre. Mais Christopher Jones est bien effacé en major marqué par la guerre et John Mills cabotine terriblement en idiot du village.

On est touché aussi par la rencontre amoureuse entre Rosy et le major, filmée comme une fulgurance au milieu d’un film très long : on sait que David Lean a consacré un film entier à la construction d’un amour improbable et irrésistible (l’admirable Brève rencontre), on comprend qu’ici une séquence suffise, cristallisant en un instant les douleurs du major, la compréhension de Rosy et cette façon dont l’un et l’autre se répondent.

Claude Chabrol et La Règle du jeu

Une citation de Claude Chabrol à propos de La Règle du jeu (cette réflexion fait bien sûr écho à la question de savoir s'il faut revoir un film déjà vu) :

« La Règle du jeu, j’ai vu la version sortie en 46 : je l’ai vu vingt-neuf fois. Il y a une version légèrement améliorée, un peu après, alors celle-là je l’ai revue une trentaine de fois. Et puis enfin il y a eu la version définitive, telle que Renoir l’a acceptée, et qui est venue après, et je l’ai encore vue une quarantaine de fois. Donc j’ai vu La Règle du jeu à peu près cent fois et j’ai une sensation très étrange, c’est que, quand j’allais voir La Règle du jeu, je me disais « tiens, je vais aller passer un week-end à La Colinière ». Et c’était vraiment l’impression que j’avais, c’est-à-dire que j’entrais dans la salle et en deux heures je passais mon week-end à La Colinière. »

Les Collines de la terreur (Chato's Land de M. Winner, 1972)

Intéressant western de Michael Winner, qui s’inscrit dans le mouvement de considération des Indiens, typique du genre dans les années 70. Si le film part sur une structure classique où, après un forfait – en réalité une légitime défense –, un Indien (Charles Bronson) se trouve poursuivi par une meute, il va ensuite obliquer dans une direction particulière puisque l’Indien va entraîner ses poursuivants dans les collines qu’il connaît (comme l’indique le titre original) et régler ses comptes. Ici l’Indien n’est plus là simplement pour montrer l’injustice ou le racisme subi : il rend les coups. Chato’s Land (1) s’éloigne ainsi d’un film comme Willie Boy de A. Polonsky (qui démarre avec le même ressort scénaristique).

Derrière le manichéisme d’apparence (le film contient bon nombre de personnages terriblement racistes), le personnage du capitaine qui mène la milice est plus intéressant. Joué par Jack Palance, il commence par revêtir son ancienne tenue de confédéré au moment de se mettre en chasse, rappelant par-là que, après la guerre de Sécession et la défaite du Sud, si une partie des confédérés qui refusaient la défaite a pu se muer en membres du Ku Klux Klan pour lyncher des Noirs, une autre partie s’est exilée plus à l’Ouest pour, tout aussi bien, casser de l’Indien. L’insulte « red-skin nigger », employée en début de film, prend alors tout son sens.

Mais ce personnage, sous des dehors ouvertement racistes (consistant notamment à décrire l’Apache comme le mal absolu), ne cautionne pourtant pas la violence d’autres miliciens et il préférerait abandonner la poursuite. Il sent que les choses changent et que mieux vaudrait laisser l’Apache à ses collines.

________________________________

(1) : Le titre français évoque bien plus un film d’horreur qu'un western et il n’insiste pas sur la part de terre qui appartient aux Indiens, non pas juridiquement, mais bien dans un sens d’osmose, quand l’Indien voit dans le désert de rocaille ou de sable non pas des badlands austères mais une terre personnelle et ancestrale.

Au bord de la mer bleue (У самого синего моря de B. Barnet, 1935)

Récit très poétique de Boris Barnet, qui raconte très simplement et avec beaucoup de sensibilité l’amour de deux hommes pour une même femme, qui est elle-même déjà fiancée.

La place centrale donnée par Barnet à l’océan, avec le roulement des vagues, la tempête qui se lève et les bateaux tanguant sous la houle lors de la pêche, confère une humeur  naturaliste étonnante et très lyrique.

Détaché de tout militantisme et purement sentimental ce conte est empreint de moments joyeux (qui donnent une coloration musicale au film) et d’autres nettement dramatiques, mais toujours en affichant de forts accents naïfs (avec des plans rapprochés des marins torse nu, des chants et des danses de joies simples, des contre-plongées sur Macha) qui participent de sa simplicité belle et universelle.

Six femmes pour l'assassin (Sei donne per l'assassino de M. Bava, 1964)

Chef-d’œuvre du giallo, Six femmes pour l'assassin regroupe tout ce qui fait le charme du genre (un assassin, des femmes et du sang très rouge) mais en l'augmentant d'une teinte baroque extraordinaire.

Mario Bava colore à chaque instant son film de mauve, d'orange ou de bleu, créant une atmosphère à la fois fantastique et étonnamment morbide. Il joue ensuite avec des cadrages travaillés, un champ et un hors-champ savants, des angles de vue surprenants ou une profondeur de champ délicieuse pour innover sans cesse, s'amuser à mettre en avant un objet ou un détail horrible.

Bien entendu le scénario est assez secondaire : si on ignore assez longtemps qui est l'assassin, c'est avant tout le plaisir de se laisse porter par cette ambiance étrange et envoûtante qui retient, davantage que le mystère policier. Cela dit, le scénario demandait que l'on ne voit pas l'assassin : le voile qu'il porte rajoute un élément visuel génial, qui achève de donner à ce giallo parfait un accent délicieusement décalé.

Le Gorille vous salue bien (B. Borderie, 1958)

Ce film d’espionnage à la française, par ailleurs assez peu original mais duquel se dégage une légèreté sympathique (due notamment au très bon casting), vaut surtout lorsqu’on le met en perspective avec la filmographie de Lino Ventura. Pour son premier rôle en tête d’affiche, Lino Ventura commence par un personnage caricatural : brutal, bourru, cogneur, qui distribue des baffes, en veux-tu en voilà.

Il reprendra ce type de personnage de nombreuses fois mais en l’affinant sans cesse vers des versions plus subtiles. Dans Le Fauve est lâché puis Classe tout risque, son personnage s'enrichit d'une famille qu'il cherche à protéger, puis Ventura l’oriente soit vers un ton comique (Les Tontons flingueurs) soit vers un ton plus dramatique (Le Deuxième souffle).

Ventura sera longtemps tenté de reprendre des rôles qui sont des variantes de ce personnage, qui naît donc réellement ici (après un second rôle dans Touchez pas au grisbi), même s’il parvient parfois à s’en éloigner complètement pour composer des rôles très différents (comme dans L’Armée des ombres).

Detroit (K. Bigelow, 2017)

Film assez décevant de Kathryn Bigelow sur les émeutes qui ont secoué Détroit en 1967. Après une première demi-heure exceptionnelle où elle plonge au cœur des quartiers en ébullition pour en sentir la violence (avec un grondement qui explose et autant de confrontations auxquels s’entremêlent des images d’archives et des moments de contraste très réussis, comme la scène au théâtre), Bigelow zoome sur le moment clef qui l’intéresse (la police qui tente de retrouver un tireur isolé dans un motel) et, dès lors, perd ce regard génial. On comprend alors qu’on ne reviendra plus à cette image saisie d’une Amérique embrasée mais que l’on restera auprès de ces quelques flics racistes qui s’en prennent à ces quelques noirs innocents.

Cette séquence, très longue (presque filmée en temps réel), Bigelow l’amène jusqu’à l’insoutenable, tout autant pour les pauvres innocents harcelés, tabassés et coincés contre le mur que pour le spectateur, coincé lui dans son siège, et qui attend que Bigelow reprenne sa narration. Ce qu’elle fera finalement, pour passer presque directement, après une ellipse de deux ans, au procès des policiers, loin des émeutes.

Las, c’est sans doute dans sa reconstitution de l’ambiance de guerre urbaine que Detroit était le plus génial, et non dans son application à disséquer un événement précis.

Un des points intéressants – et que Bigelow aborde sans toutefois insister – est que, face à ces racistes qui ont le pouvoir, la prise de position est inévitable : se compromettre avec eux (ce que fait, finalement, le vigile Dismukes, qui cherche d’abord à amadouer de façon très diplomatique les policiers, avant de regarder impuissant les choses se faire) ou se recroqueviller dans sa communauté comme le fera Larry, sorti brisé de cette nuit d’enfer.

Mais on ne trouve guère de regard dans ce film – ce qui l’affaiblit considérablement – autre que celui très convenu sur la violence bornée et sans limite de quelques flics racistes. On est d’ailleurs un peu peiné de constater que, dans Detroit comme dans une vulgaire série B, les gentils ont de bonnes bouilles (qu’ils soient flics, vigiles ou chanteurs de soul) et les méchants (les flics racistes) des sales trognes un peu vicelardes. Dès lors, même si Bigelow introduit rapidement quelques contre-feux (on croise des flics sympas), la simplicité du propos politique (propos politique inévitable sur un thème brûlant comme celui de la question raciale) laisse clairement sur sa faim. Ce d'autant plus que le film, quand bien même il se situe en 1967, semble terriblement actuel, puisque, dans l'Amérique d'aujourd'hui, ces questions raciales – avec les ghettos, les communautés, les terribles tensions – sont loin d'être réglées.

Le Fauve est lâché (M. Labro, 1959)

Film d’action assez bien mené et rythmé, même s’il n’est pas très original. Truand rangé (fauve endormi donc), Paul Lamiani est extirpé de sa retraite professionnelle par la DST qui a besoin d’infiltrer une bande de gangsters qui fait dans l’espionnage industriel. Sa nouvelle vie mise à bat, Paul replonge bon an mal an dans les embrouilles et, quand on touche à son fils, il s’énerve (voilà la fauve lâché). Le film suit donc des lignes assez classiques (un truand qui s’est acheté une conduite, des trahisons, des menaces, des méchants et d’autres méchants encore plus redoutables, une femme fatale, etc.).

On regarde aujourd’hui le film pour le charisme de Ventura (dans un rôle d’homme d’action bourru qui annonce celui de Classe tout risques où il se souciera davantage encore de sa famille) et pour quelques moments bien filmés, notamment la fameuse séquence d’Étretat avec l’escalier qui s’enfonce dans la falaise.

Le Petit prof (C. Rim, 1959)

Amusant film qui retrace la vie d’un citoyen ordinaire : son enfance, son adolescence sous l’occupation, jusqu’à sa vie adulte avec femme et enfant, comme professeur. Le ton léger rappelle Sacha Guitry, avec la voix off, les situations incongrues bien amenées et un air de ne pas y toucher amusant.

Le film promène un regard tendre (mais jamais stupide) sur cette France qui se vit comme neuve et libre mais qui est aujourd’hui bien désuète.

Darry Cowl est très bien dans la peau de ce personnage parfois un peu lunatique et décalé mais parfois pragmatique et efficace et certaines séquences sont très réussies.

Histoire de détectives (Detective Story de W. Wyler, 1951)

Ce polar noir semble assez hybride : il a une volonté de raconter le quotidien de flics de quartier avec un certain réalisme (en s’attardant sur des détails et des situations communes, loin de tout héroïsme), mais, dans le même temps, Wyler, en posant sa caméra dans les locaux de la police, donne l’impression de filmer une pièce de théâtre. Assez curieusement l’ensemble tient debout et le film parvient à dégager une impression différente des habituels films hollywoodiens.

Kirk Douglas est très bien dans un rôle loin des standards hollywoodiens et les seconds rôles sont parfaitement tenus eux aussi.

Le Caporal épinglé (J. Renoir, 1962)

Pour ce qui sera son dernier film, Jean Renoir revient sur le film de guerre. Mais si Le Caporal épinglé reprend des questionnements de La Grande illusion, le regard de Renoir y est très différent.
Pour son dernier film, Renoir ne fait plus appel à des acteurs stars ou immensément reconnus (La Grande illusion consacrait Gabin, Fresnay, Stroheim, Carette, Dalio, etc.) mais à des petits nouveaux (Jean-Pierre Cassel, Claude Brasseur, Claude Rich, Jean Carmet) qui sont tous parfaits (on regrette malgré tout le personnage de benêt bègue surjoué par Guy Bedos).

En déplaçant l’intrigue de la première à la seconde guerre mondiale, c’est une autre perception de son pays que filme Renoir. En effet il n’y a plus, ici, la moindre trace de patriotisme : la France a disparu des radars, seuls restent des individus qui se débattent comme ils peuvent, mais jamais pour leur pays ou pour sauver ce qui peut l’être. Caporal le dit bien (« c’est à nous de nous démerder tout seul ») et Ballochet fait ses petits arrangements sans autre préoccupation que son petit confort. Il y a bien quelques petites magouilles entre soldats, mais il n’y a nulle idée de collectif dans ces camps de prisonniers : la France est battue, les soldats sont perdus. En filmant cet élan national brisé, Renoir marque l’écart avec la situation des prisonniers de La Grande illusion qui, par exemple, apprenant la reprise de Douaumont, interrompent leur petit théâtre pour chanter la Marseillaise. De même, l’inutilité de la mort de Ballochet (qui se jette dans une évasion suicide sans illusion) contraste avec le célèbre sacrifice du capitaine de Boëldieu.

Le film suit alors les tentatives répétées et incessantes du Caporal pour s’évader (mais, s’il veut s’évader ce n’est pas pour reprendre le combat ou rejoindre la résistance, simplement il n’en peut plus d’être enfermé).

Renoir construit son film autour du même axe que La Grande illusion, à savoir le jeu entre les classes sociales qui se mélangent parmi les prisonniers et entre prisonniers et gardiens. Mais les choses changent : ce ne sont plus les aristocrates qui se retrouvent (de Boëldieu et von Rauffenstein qui fraternisent) mais le petit peuple (les deux adjudants qui se plaignent des tire-au-flanc). Et, on l’a dit, ce n’est plus de Boëldieu qui se sacrifie pour permettre à ses compagnons de s’évader mais l’intellectuel Ballochet qui se lance en solitaire dans une évasion-suicide. Et les classes sociales se mélangent davantage : Caporal et Papa, l’un bourgeois et l’autre homme du peuple, ne se quittent pas et s’enfuient ensemble. L'amitié de Papa qui reste collé aux basques de Caporal (« Ma terre à moi c’est là où est mon copain ») contraste avec la distance qui restera toujours entre Maréchal, l’homme du peuple, et de Boëldieu, l’aristocrate.

Le film marque une dernière fois la disparition de toute idée de patriotisme lorsque Caporal et Papa, qui parviennent jusqu’à la frontière, croisent la route de ce Français installé à deux pas de la France mais qui n’aspire pas à y rentrer : il se sent chez lui ici, au lieu d’être exploité sur les terres des autres en France. Là aussi le film creuse l’écart avec La Grande illusion, dans lequel Maréchal quittait Elsa pour rentrer au pays.

En plus de quelques jeux cinématographiques qui émaillent le film (par exemple le montage alterné entre le défilé allemand et le déplacement des prisonniers français), le coup de patte de Renoir transparaît dans le traitement chaleureux de ces hommes et dans cette multiplicité de petits portraits et de petites situations et cette amitié qui est toujours merveilleusement filmée.

Et, en revenant une dernière fois sur l’amitié qui traverse les classes sociales (avec Caporal qui promet à Papa, alors qu’ils viennent de rentrer à Paris, qu’ils vont se revoir très vite, à la grande surprise de Papa), Renoir choisit une fin résolument optimiste.