Thirst, ceci est mon sang (Bakjwi de C. Park, 2009)

Intéressant film de Park Chan-wook, qui se lance dans une histoire de vampires pleine de contrastes. Même si, après une belle première partie (l’infection, la résurrection), le film s’épuise un peu et distille moins d’énergie, il repart de plus belle à partir du meurtre de Kang-woo. Thirst, alors, mêle parfaitement drame, horreur et humour et il emmène jusqu’au bout son couple infernal.

Le personnage de Sang-Hyeon, prêtre qui devient peu à peu un vampire, est remarquable : lui qui voulait faire le bien lutte contre ce qu’il découvre de lui-même (il doit boire du sang frais), contre son amour pour Tae-Ju (qui l’empoisonne tout autant que le virus), contre Tae-Ju elle-même qui, vampirisée à son tour, tue à tort et à travers.

Le film est évidemment aussi un remake – gore et horrifique – de Thérèse Raquin : les scènes de l’assassinat du mari gênant ou celles où il revient hanter le couple sont délicieuses de drame ironique, de même la mère paralytique, qui sait mais ne peut pas dire ce qu’elle sait. Thérèse Raquin n’ayant guère eu d’adaptation réussie, on peut se demander si on ne tient pas là, au détour de certaines séquences, ce qui se rapproche le mieux de l’esprit du roman de Zola (notamment les amants obnubilés par le mort et qui le voient partout).

Si le film n’a évidemment pas la même pulsion d’énergie folle que Old Boy, la puissance visuelle de Park s’exprime par fulgurances et Thirst reste à la fois dérangeant, happant et étrange.

Hostel (E. Roth, 2006)

Parmi les différents genres, le film d'horreur gore est un des plus récents : apparu dans les années 60 (autour des films de H. G. Lewis), il a fallu la disparition du code Hays (remplacé par un système de classification qui ne censure pas les films) pour qu’il se développe.

Le genre, alors, semble être allé vers toujours davantage de violence, d’horreur et de sang montré. Si bien des films ont cherché à prendre une distance comique avec l’horreur (Braindead par exemple) ou s’ils ont su retenir un peu leurs coups en s’intégrant dans d’autres genres (on pense à Seven, thriller noir qui intègre quelques images gore), d’autres, en revanche, jouent le gore plein cadre et filment tant et plus l’horreur, avec un premier degré patent et une volonté de réalisme éprouvante. De Cannibal Holocaust à Saw, le genre fait florès sur cette ligne.

Avec une focale qui insiste sur l’horreur crue, l’image, si elle peut ravir les aficionados, devient alors à peu près insoutenable. C’est d’ailleurs là une idée d’un film comme Hostel : tester les limites du spectateur. On sait, bien sûr, que c’est pour de faux, mais enfin, le cerveau est ainsi fait qu’il faut être bien armé pour encaisser de telles images.

Hostel propose donc un scénario très simple, qui est le prétexte à un déluge de scènes plus abominables les unes que les autres, articulées autour de quelques jeunes hommes kidnappés et torturés à des fins commerciales.

Bien entendu, l’image outrancière pose problème : que reste-t-il derrière le choc des images, que nous raconte d’autre le film ? Bien peu de choses malheureusement. Au-delà de ces images malsaines, le sujet lui-même est malsain : il montre la Slovaquie comme un bourbier épouvantable et glauque, empli de gangs, de policiers corrompus et de prostituées rabatteuses, autour d’une mafia de trafiquants d’horreur sans foi ni loi, où même les enfants participent au terrifiant business.

Et le bourreau est un citoyen lambda qui réalise, le plus simplement du monde, une petite passion, un petit fantasme ou un petit divertissement (un peu cher sans doute, mais enfin, on parle entre gens aisés). Il faut comprendre, sans doute, que sous ses dehors d’honnête homme propre sur lui, le citoyen lambda, dans ce beau pays qu’est la Slovaquie, a des pulsions ultraviolentes qu’il satisfait : leur vie banale est ainsi rehaussée de divertissements hauts en couleur.

En parallèle, le film livre un petit couplet anti-américain conventionnel (les victimes les plus chères étant les Américains, voilà le citoyen américain devenu produit de luxe). Comme si ce marché de la torture était une exagération du commerce libéral. Le prétexte à toutes ces tortures est donc un sujet à la fois anti-libéral et anti-américain, qui montre que, sous des dehors outranciers, le film est somme toute bien classique et que, derrière l’image, il n’y a pas beaucoup d’idées. Comme si une monstration éprouvante et hyperréaliste pouvait servir de support à une réflexion.

Hostel devient en fait un film purement pornographique, non pas tant dans l’obscénité de ses images, mais parce qu’il fonctionne selon le même principe qu’un film pornographique à savoir un scénario minimaliste qui sert de prétexte à l’enchaînement de rapports sexuels montrés sous toutes les coutures (et qui constituent, bien entendu, le cœur du film). De la même façon dans Hostel : le scénario n’est là que pour justifier de filmer plein cadre des scènes de torture.

On notera aussi que, par rapport aux films mettant en scène les psychopathes (de Halloween au Silence des agneaux) le point de vue a changé : ce n’est plus le psychopathe qui intéresse le réalisateur (qu'il s'agisse de Mike Myers ou d'Hannibal Lecter)  mais ce sont les crimes eux-mêmes qu'il veut montrer, tant qu’à faire. Dans Saw, par exemple, la présence du tueur sur lequel s’arrête un moment le film est juste là pour justifier – bien stupidement – ses crimes épouvantables, qui sont l’occasion d’une déferlante d’images d’horreur.

On ne saurait trop regretter que le cinéma, grand art de l’image, en arrive à cette volonté de montrer toujours plus d’images choquantes. On tient peut-être là l’évolution d’une tendance, commencée il y a cinquante ans, et qui donne à l’image d’horreur toujours plus de place dans le cadre, jusqu’à un aboutissement peut-être inéluctable dont Hostel est une des expressions (avec une tripotée d’autres films du même acabit) : il n’y a plus que l’horreur dans le cadre. Sous de faux prétextes scénaristiques, le film n’existe que pour montrer ces images limites.

Calmos (B. Blier, 1976)

Après la frénésie des Valseuses, Calmos apparaît comme un ras-le-bol vociféré qui part dans un délire rarement vu au cinéma (les protagonistes finissant dans un gigantesque vagin...).

Jean-Pierre Marielle et Jean Rochefort s'en donnent à cœur joie dans leur misogynie exaspérée (leur rencontre dans la rue est très drôle puisque l'un et l'autre se lâchent sur une passante infortunée).

Bien entendu un tel film est une incongruité qui serait tout à fait inimaginable aujourd’hui (on imagine la tête du producteur devant un tel scénario). Et c'est peut-être là que réside la principale qualité du film : le droit au n'importe quoi, à l'excès (les deux compères transformés en étalon dans une usine à coïts), au foutraque (une armée de femmes en manque, chars à l'appui).

Si on reconnaît bien là la liberté de ton de Blier (Les Valseuses pulvérisait déjà la bien-pensance), il parviendra dans bien d’autres films – et avec beaucoup plus d'à-propos mais sans doute moins de folie douce – à cette liberté de ton qui lui permet de dresser, film après film, un portrait au vitriol de la société.

Le Brio (Y. Attal, 2017)

Film très quelconque qui peine à surprendre et qui ne sort pas des bons sentiments les plus convenus.

Le film, en fait, part de clichés cinématographiques (les personnages caricaturaux, la représentation de la banlieue ou des lieux de connaissances réservés aux beaux quartiers, etc.) pour, en fin de compte, arriver à d’autres clichés (Neïla a triomphé dans ce monde qui la rejetait, elle est devenue avocate) en passant par les grands clichés de la comédie de la réconciliation (deux personnes que tout oppose se rapprochent et s’apprivoisent). On part donc de clichés pour arriver à des clichés en passant par des clichés. Ça fait beaucoup.

Pour le dire autrement : le film n’est construit qu’avec des stéréotypes, que ce soit dans la caractérisation des personnages ou dans leurs trajectoires, on ne peut plus conventionnelles et attendues.

Notons que le cliché, au cinéma, peut être tout à fait porteur. The Truman Show part de clichés que Peter Weir s’ingéniera à déconstruire (la ville de Truman vous rappelle un feuilleton télé ? Mais vous êtes dans un feuilleton télé !). Hitchcock joue avec les clichés dans La Mort aux trousses en construisant sa scène de l’avion en prenant point par point le contre-pied des clichés du genre. Ou, puisqu’il s’agit ici d’une comédie de réconciliation, il y a bien des films dont on sait pertinemment où ils vont (qui ne sortent donc pas des grands clichés qui fondent le genre), mais qui, malgré cela, restent jouissifs : dans Une sacrée vérité ou La Dame du vendredi, c’est justement la façon dont les personnages emprunteront le chemin qui les conduira à se réconcilier que le spectateur vient voir.

Mais ici, on sait très bien où le film va nous emmener, le chemin emprunté semble avoir déjà été labouré mille fois et on s’ennuie ferme devant Neïla qui finit par se faire à la personnalité misanthrope et raciste de Mazard, Neïla qui est écartelée entre son petit ami (insignifiant) et ses études, Neïla qui s’habitue aux lieux de connaissances, Neïla qui affermit ses armes oratoires, etc. Le film ne nous épargne rien, même pas son coup de mou lorsqu’elle veut renoncer mais qu’elle est sauvée in extremis par le petit ami qui vient lui rappeler que, quand même, tous ces sacrifices ne doivent pas avoir été vains.

Le film réussit même à passer à côté de ce qui aurait pu constituer autant de morceaux de bravoure : on ne verra à peu près rien de ces fameux concours d’éloquence, si ce n’est la première étape, parfaitement ratée par Neïla.
On ne peut non plus parler longuement des acteurs très quelconques eux aussi, même si à dire vrai ils n'y peuvent pas grand chose : il est bien difficile, avec des personnages aussi anémiques, de les épaissir par une quelconque composition (Daniel Auteuil, notamment, est complètement sous employé).

On regrette aussi qu’un film qui a le bon goût de s’amuser avec Schopenhauer n’aille pas un peu plus loin et ne cherche pas à bousculer un peu les choses, protégé, justement, par cet art rhétorique de Schopenhauer.

On peut imaginer un Brio qui ne fonctionne pas, c’est-à-dire que la réconciliation ne se fait pas, que Neïla s’en retourne dans sa cité, que l’écart est trop grand entre ses codes à elle et ses codes à lui. Las, bien au contraire : nul besoin de rhétorique, nul besoin d’un style, nul besoin de rien du tout en fait, pour dire ce que Yvan Attal a à nous dire. La trajectoire de son film ne dévie pas d’un pouce de la bien-pensance la plus ennuyeuse, s’appliquant à cocher toutes les cases qui construisent un film propre sur lui et qui n’a, de par le fait même, à peu près rien à dire.

La première fin – Neïla qui vient prendre la défense de Mazard – tout autant que la seconde – Neïla devenue avocate en remontre à un jeune délinquant et c’est elle qui transmet – sont, l’une et l’autre, tout à fait navrantes.

Le film s’amuse, en introduction, à citer Jacques Brel, qui assimile fort justement la bêtise à une fainéantise intellectuelle. Il faut peut-être y voir une mise en abyme du film, parfaitement fainéant, tant sur le plan des idées convenues que de la réalisation plan-plan.

Une nuit à l'opéra (A Night at the Opera de S. Wood, 1935)

Très bon film des Marx Brothers, qui vire rapidement à la folie joyeuse et échevelée. Chacun des frères, dans son genre (Groucho infiniment bavard, Harpo muet), s’en donne à cœur joie. L’argument du film est évidemment bien mince mais participe de l’absurde des situations et des relations entre les personnages. Sam Wood orchestre parfaitement cette partition déchainée.
Plusieurs scènes sont restées très célèbres (la signature du contrat, la cabine trop petite où tout le monde se bouscule) jusqu’à la séquence finale, extraordinaire délire qui bondit et rebondit sans cesse.

Votez McKay (The Candidate de M. Ritchie, 1972)

Très intéressant film politique  – sous-genre très en vogue dans les années 70 (on pense aux films de A. Pakula, où l'on retrouvera Robert Redford) – qui s'appuie sur une campagne électorale fictive.

L'idée de départ est très bonne : Michael Ritchie lance l’idéaliste Bill McKay (Robert Redford) dans un combat perdu d’avance. Avec ses belles idées pour l’environnement, pour l’aide aux pauvres ou aux femmes seules, McKay se lance un peu naïvement dans la campagne, affrontant l’expérimenté et cynique sénateur sortant, animal politique infranchissable (la séquence du feu de forêt est excellente).

Tout l’intérêt est de suivre à la fois la mobilisation croissante – avec les salles d’abord vides qui se remplissent peu à peu  – en parallèle de la dérive lente et plus ou moins consciente de McKay, qui, pour grappiller des voix et n’être pas ridiculisé, doit devenir réellement candidat, c’est-à-dire mettre de l’eau dans son vin, d'abord un peu puis de plus en plus. Les dessous de la campagne électorale sont alors disséqués, avec les clips de campagne qui éludent tel ou tel sujet ou les suggestions sur la façon de répondre à des questions piégeuses. Et McKay perd sa liberté de ton, devient plus tendu, plus anxieux d’un faux pas, davantage crispé à mesure que la machinerie politique fait son œuvre, jusqu’à la superficialité décisive du débat télévisé où il apparaît – transformé en candidat médiatique – aux antipodes du fringant idéaliste qu’il était.

L’interrogation finale résume à elle seule la désillusion d’une Amérique qui, en pleine présidence Nixon, ne croit plus aux politiques.

Le film constitue aussi un contre-champ à La Dernière fanfare de J. Ford, où Skeffington, le vieux routier de la politique, sûr d’être réélu, finissait par être battu.

Rampage : Hors de contrôle (Rampage de B. Peyton, 2018)

Stéréotype du film fast-food qui se consomme comme un Big Mac : à la fois sans grande saveur mais avec une sensation de trop plein immédiate. Le film contient tous les ingrédients conventionnels du blockbuster bête et méchant : des gentils très gentils et plein de bons sentiments, des méchants très méchants d’une avidité féroce, à la tête d'une grosse entreprise de haute technologie qui est prête à voir détruire le monde pourvu qu’elle gagne de l’argent, des militaires qui « ne se rendent pas compte », un héros bodybuildé au grand cœur, le tout dans une enfilade de scènes d’action face à de gros monstres numériques qui attaquent la ville. Et le film, commencé comme un film de science-fiction, finit en film catastrophe avec gratte-ciel abattu et quartier dévasté.

Les scénaristes se sont inspirés du jeu vidéo du même nom mais mieux vaut ne pas s’attarder sur les incohérences scénaristiques, ni sur l’exploitation de sillons mille fois labourés. Les gros monstres s’inspirent, eux, vaguement, l’un de King-Kong, l’autre de Godzilla et le dernier du loup-garou (admettons).

On notera que, se destinant à l'international, Rampage doit se plier au diktat des exigences du public lambda : si le héros est donc on ne peut plus américain – bodybuildé comme il se doit, belle âme, et qui résout les problèmes par l'action –, en revanche le sens général du film (les propriétaires-actionnaires avides ne voient pas plus loin que leurs profits) est lui d'une connotation anti-américaine, conformément au monde qui est plutôt anti-américain depuis quelques années maintenant (disons depuis les années Bush junior). Rampage offre donc ce paradoxe qu'ont de nombreux blockbusters américains : il donne des preuves d'américanité (ici le héros) et, en même temps, donne des gages d'anti-américanisme.

Rampage n’a, par ailleurs, pas grand intérêt, mais il est un bon exemple du niveau moyen des blockbusters des années 2010, au budget délirant (plus de 100 millions de dollars). Et force est d’admettre que ce niveau moyen est tout de même bas, très bas : ce cinéma, qui adopte toujours plus les standards internationaux (et qui est donc, finalement, de moins en moins américanisé), propose un divertissement d’une bêtise et d’une anémie étonnantes.

La Rage du tigre (Xin du bi dao de C. Chang, 1971)

Important film de chanbara, La Rage du tigre vient clore la trilogie du « Sabreur Manchot » de Chang Cheh. Ici, loin de tout réalisme, les personnages bondissent dans tous les sens, charcutent à tout va et barbouillent de sang les arbres et les murs en découpant gaillardement corps et membres.

Si le film, après un premier combat initial, ralentit ensuite, c’est pour mieux accélérer sur la fin avec une légendaire bataille rangée entre le sabreur manchot et une multitude d’ennemis qui seront tous passés à la moulinette du sabre qui coupe et tranche tant et plus.

L’esthétique est criarde (et totalement irréaliste) et l’histoire assez simple (basée sur une humiliation qui sera consommée au travers d’une revanche qui se veut chevaleresque) mais le film aura une forte influence. En sampler glouton, Tarantino y fera mille allusions dans ses Kill Bill, et Tsui Hark (dans The Blade ou Il était une fois en chine) ou encore Ang Lee (Tigre et Dragon) s’inspirent de ce film d’arts martiaux exubérant.

L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford de A. Dominik, 2007)

Western assez décevant qui semble bien ambitieux (acteurs stars, volonté de filmer avec une esthétique particulière, reprise d’un personnage légendaire déjà traité au cinéma de nombreuses fois dans des films célèbres) mais qui tourne à peu près à vide.

S’appuyant sur une lumière magnifique, Dominik construit un film lent, très épuré et même élégiaque par moment. L’image est proche du noir et blanc, les espaces sont souvent vides, les intérieurs peu meublés. Les personnages (Jesse James notamment) semblent seuls. Le film prend en fait le contre-pied du film fondateur de King (Le Brigand bien-aimé), tout en chatoyance et en action (Brad Pitt reprenant d’ailleurs l’aspect de dandy de Tyrone Power). Mais l’humeur poétique recherchée n’y est pas, la lenteur est trop appuyée, elle n’est qu’un ralentissement ennuyeux. Andrew Dominik n’est pas Terrence Malick et filmer la nature, quand bien même la lumière est splendide, ne suffit pas à atteindre une poésie si difficile à saisir.

Le film est donc une lente avancée vers l’assassinat de Jesse James (le titre l’annonce clairement) et Jesse noue une relation avec les frères Ford, qui sont là pour le tuer, en étant filmé comme s’il savait parfaitement ce qui allait se passer. Dès lors la mort rôde bien avant que la balle soit tirée : le spectateur attend la balle.

Cette séquence intervient alors non pas comme une rupture violente qui achève tout à coup la vie de Jesse (comme dans les films précédents sur le héros hors-la-loi), mais elle est une destinée tragique qui s’accomplit. La séquence est construite selon le canon du genre (le film de King), et on ne saurait dire si Dominik cherche à filmer la fin de Jesse James ou s’il propose une reprise épurée du film de King. Cette fin s’étire dans le temps et Jesse semble fatigué, psychologiquement usé après un lent déclin. Il sent parfaitement la mort venir et met en scène cette mort : il place ses armes bien soigneusement puis donne une occasion aux frères Ford de le tuer (il veut épousseter un tableau). Jesse voit l’arme pointée et se laisse abattre.

Le Loup-garou de Londres (An American Werewolf in London de J. Landis, 1981)

Fameux film de John Landis, dont l’une des originalités est de parvenir à relier des traditions cinématographiques différentes concernant les monstres, puisque le loup-garou – qui est un monstre de la campagne, des forêts et des landes – est projeté ici dans un univers urbain. Le film s’ouvre avec une première partie dans les landes, séquence ponctuée par la terrible attaque sur les deux jeunes gens, et le reste du film est à Londres, où le mal va progressivement s’emparer de David.

Landis, ensuite, utilise parfaitement les images mentales pour montrer la contamination progressive, à coups de flashs, d’hallucinations, de cauchemars (l’attaque délirante, comme une séquence de Buñuel ravagée, où des monstres nazis attaquent des bourgeois !) et, surtout, avec la réapparition régulière de Jack, son ami mort déchiqueté.

Le film passe ainsi de deux jeunes gens innocents (présentés comme deux gentils moutons dans la lande), à la prise de conscience, par le survivant infecté, du mal qui le ronge. Landis se fait plaisir question gore et maquillage, et la célèbre scène de la transformation en loup-garou, filmée comme un clou du spectacle, est très réussie. Si, techniquement, elle est bien sûr aujourd’hui dépassée par les effets numériques, elle n’a pas vieilli et reste efficace et spectaculaire.

On notera aussi comment Landis reprend, en les modifiant, des images et des motifs classiques du genre : par exemple en introduisant une infirmière (en lieu et place de la prostituée, personnage typique du genre, depuis Jack l’éventreur et ses nombreux avatars cinématographiques) ou en faisant surgir le loup-garou dans un cinéma qui projette un film pornographique, allusion là aussi au milieu urbain sombre.

Une sale histoire (J. Eustache, 1977)

Étrange film de Jean Eustache, construit à partir de deux séquences similaires qui se répètent (le film est coupé en deux). On voit tout d’abord un personnage (Mickaël Lonsdale, accueilli par Jean Douchet) qui raconte une histoire de voyeurisme particulièrement glauque devant un parterre de femmes. Puis, dans la foulée, la même séquence est montrée à nouveau et si elle est présentée de façon réaliste (il ne s’agit plus d’un acteur à proprement parler, mais c’est Jean Eustache lui-même qui reçoit son ami Jean Noël Pick), c’est le même récit qui recommence, au mot près. Situé dans un salon, avec des femmes manifestement lettrées et attentives, le récit prend évidemment une coloration sadique.

L’articulation des deux récits donne une allure étrange au film, du fait de l’inversion logique du procédé puisque la version « interprétée » (avec Lonsdale en narrateur) est placée avant la version « documentaire » (avec Eustache et Pick).

Le parti-pris du film est donc de filmer un personnage qui raconte une historie et de ne pas filmer cette histoire. Certes l’histoire est glauque mais il eut été facile, techniquement, de filmer cette histoire de voyeurisme dans les toilettes d’un bar. Mais Eustache s’en remet à ses narrateurs, comme si cette sale histoire était racontable, évocable mais irreprésentable à l’image. Il est vrai que l’histoire en elle-même est dérangeante puisque mêlant le voyeurisme le plus obscène et le plus malheureux (le personnage parle volontiers de son aliénation et de son obsession) au déballement sans fard et sans gêne de cette histoire devant des femmes.

Bien entendu Eustache sait parfaitement que son histoire sent le soufre (il en jouera lors de sa promotion) et qu’il joue en équilibriste sur une ligne de crête étroite (des propos provocateurs racontés de façon calme et précieuse par un acteur savoureux).

Et le film est plus fin qu’il n’y paraît puisqu’il s'ingénie à pointer une ligne de fracture entre l’homme et la femme (le voyeurisme, l’exhibitionnisme) tout en montrant que les femmes qui sont rassemblées autour du narrateur accueillent très bien ce récit pour le moins scabreux et au parfum de scandale (puisqu'il s'agit au bout du compte de résumer une femme à son sexe).

Cadavres exquis (Cadaveri eccellenti de F. Rosi, 1971)

Cadavres exquis commence par une étrange et très belle première séquence, à la portée quasiment métaphysique, avec ce parallèle entre les momies de la crypte de Palerme et le visage de vieillard de Charles Vanel. Mais le film, ensuite, suit un déroulement classique chez Francesco Rosi (adepte des films-dossiers qui sont souvent autant de réquisitoires) dont l’issue est (trop) rapidement anticipée : l’inspecteur Rogas (impeccable Lino Ventura, impavide et tenace) met le doigt dans une affaire qui le dépasse. Il cherche à remonter le fil de son enquête mais la face sombre du pouvoir lui échappe, il fait fi des avertissements reçus ici et là par différents supérieurs et il ne sent que trop tard la menace qui pèse sur lui.

Mais Rogas apparaît assez naïf : face à des juges qui se font assassiner, il continue de croire à un pouvoir propre sur lui et, s’il veut faire triompher la justice, il ne se rend pas compte de la réalité qui gangrène les arcanes du pouvoir où tout est corrompu. L’intégrité et la puissance de Ventura n’y feront rien.

Le film apparaît alors comme un réquisitoire très pessimiste contre le pouvoir (et au didactisme trop appuyé), qui laisse assez peu d’espoir pour l’Italie. La collusion entre les différents partis, la Mafia et les hauts magistrats semble accoucher d’un organe de pouvoir impalpable, coupé du peuple (il faut voir les palais occupés par ces sombres personnages), puissant et impitoyable.

On prend plaisir, en revanche, au casting étonnant qui réunit Lino Ventura, Charles Vanel mais aussi Fernando Rey ou Max Von Sydow.

Le Bagarreur du Tennessee (Tennessee's Partner de A. Dwan, 1955)

Superbe western d’Allan Dwan, aux couleurs chatoyantes, centré sur une histoire d’amitié et porté par un John Payne incroyablement charismatique en joueur professionnel élégant et cynique.

Le film déroule une très belle histoire d’amitié puisque deux hommes que tout sépare se retrouvent fortement liés (l’un sauve la vie à l’autre). Et Tennessee, jusqu’alors désabusé, retrouvera une certaine foi en l’amitié. Il faut dire que Cowpoke (Ronald Reagan, dans un registre très monolithique, mais c’est son personnage qui veut ça) est un personnage bien incongru dans un western : naïf, profondément gentil, plein de bons sentiments, il se fait rouler par la belle qu’il croit s’être trouvé. Et il faut la lucidité de Tennessee pour le dépêtrer de l’affaire.

Et cette histoire d’amitié, belle et tragique, est racontée avec charme et élégance par Dwan, qui colore magnifiquement les intérieurs, choisit des costumes splendides, installe une touche de tendresse et propose ainsi un western de toute beauté, à la fois riche, simple et doucement mélancolique.

Jack le Magnifique (Saint Jack de P. Bogdanovitch, 1979)

Étonnant film de Peter Bogdanovich, qui nous promène, sur un ton désinvolte et cool, dans un Singapour foisonnant, empli de prostituées, de petits arrangements, d’Anglais nostalgiques et fêtards et que traverse un Ben Gazzara nonchalant, au charisme tranquille.

L’étrangeté du film vient à la fois du rythme de fausse lenteur (ou de fausse rapidité comme on veut) et de ce ton doux-amer parfaitement tenu par Ben Gazzara, à la fois résigné et bonhomme. Son personnage – Jack le magnifique – cœur battant du film, pose un regard détaché, narquois mais aussi affable sur ce monde qui s’agite. Et l'on comprend, peu à peu, au gré d’allusions et à mesure que le film avance et que se noue une amitié avec William, que Jack est un personnage blessé, extrait du monde (il y a du Bogart – celui de Casablanca – dans Jack). D’où cette impression que les événements glissent sur lui, que rien ne compte vraiment, ni les déboires de telle prostituée, ni les menaces de la mafia chinoise locale, ni, bien sûr, une quelconque morale.
Mais l’évolution, sur quelques années, de sa situation – son bordel qui est détruit puis l’opportunité que lui offre la CIA – va le conduire, malgré tout, à découvrir ses limites. C’est ainsi que, Jack, en refusant finalement le sale boulot qu’on lui proposait, regagne sa dignité, et fait davantage corps avec la population de Singapour, qu’il ne toise plus gentiment mais dans laquelle il se fond.

Bogdanovitch, l'air de rien, au-delà du style et du rythme de son film, aborde frontalement des sujets qui fâchent (la prostitution, Singapour utilisé comme bordel pour les troupes en transit vers le Vietnam, le néocolonialisme).

Saint Jack offre ainsi une belle représentation de cette frénésie des rues populaires, avec ces occidentaux perdus au milieu des Chinois. Et Ben Gazzara, au-delà de son excellent jeu d’acteur, renvoie le film vers ceux de John Cassavetes (on pense à Meurtre d’un bookmaker chinois notamment), avec cette manière de saisir en direct la rue, au travers de longs plans séquences qui s’étirent.

The Truman Show (P. Weir, 1998)

Film remarquable et surprenant de Peter Weir (1) qui commence comme un soap opera un peu niais, évoquant une quelconque série télé, avant de se fissurer progressivement et de faire éclater en lambeaux le monde qu’il présentait.

C’est que Truman, tout à sa petite vie tranquille, fait en réalité l’objet d’un show à son insu, avec les Dieux de la télé qui l’érigent en star. Non seulement il est filmé, mais c’est toute sa vie et tout son monde qui sont des illusions (2).

The Truman Show, alors, l’air de rien, aborde brillamment des questions fondamentales sur la vie en société.

Le film propose d'abord, rapidement, une double dénonciation. D’une part celle, un peu facile, des médias, de la télé-réalité et du jusqu’au-boutisme de la recherche d'audimat. D’autre part celle d’un monde façonné de toutes pièces par des élites (représentées ici par les producteurs de l’émission et autre directeurs de programmes) qui construisent un monde faux pour de pauvres décérébrés consuméristes. Le but étant, au choix, de les maintenir sous contrôle ou d’en faire de gentils petits consommateurs bien dociles. On a là une critique assez simple de la société de consommation.

Mais le film, au fur et à mesure que Truman prend conscience de ce qui se joue, aborde d’autres questions, autrement plus fines.

La petite ville de Seahaven, en n’étant pas la réalité mais simplement une illusion de la réalité, est une belle image de l’allégorie de la caverne de Platon : la ville – comme la caverne – maintient Truman dans l’illusion et, ce faisant, dans l’ignorance. Sa volonté de s’échapper de la ville correspond alors à l’homme qui quitte la caverne, s’échappe de l’ombre et cherche la lumière.

Il n’y a, dans la petite ville, que des acteurs autour de Truman (3), chacun portant un masque sauf Truman qui, lui, est sincère (d’ailleurs Christof le lui dit au moment où il lui parle : « tout n’est pas illusion, puisque tu es réel »). Dès lors Truman est un homme dans la caverne, perdu parmi les ombres. C’est là qu’est la discordance, d’ailleurs, lorsque Truman se rend compte qu’il est le seul sincère. La petite ville devient aussitôt étouffante, avec l’artifice de l’illusion qui lui saute au visage à chaque pas. Le film nous questionne alors : ne sommes-nous tous hors de la réalité, dans une société qui nous emprisonne, nous empêche d’être éclairés ? Ou, pour le dire autrement : au sein de la société, comment enlever son masque ?

La fin du film (4) mène à une dernière question tout aussi cruciale : Truman ignore ce qu’il trouvera en sortant du monde dans lequel il vit depuis toujours. Et le film ne nous dit rien de sa vie future (sera-t-il plus heureux qu’au début du film, quand il vivait dans l’illusion ?). Autrement dit le film évoque une dernière interrogation : est-on prêt à payer le prix de la perte d’illusion ? Est-on prêt à perdre le bonheur pour la vérité ? Préfère-t-on le bonheur ou la vérité ?

L’hypothèse du film est bien entendu que l’illusion du bonheur ne suffit pas : il faut, pour être heureux, que l’on soit convaincu qu’il s’agisse d’une vérité. On ne sait pas si Truman sera heureux dans le monde dans lequel il s’engouffre, mais qu’importe, puisqu’il ne vivra plus dans une illusion. Ni la vérité, ni la liberté ne garantissent rien.

Truman est salué par les spectateurs : sa quête est vue comme noble et courageuse, son action héroïque. Le film, alors, en nous identifiant à Truman, trace une route à suivre : il nous montre que nous sommes réels – même dans une société d’illusion – et il nous invite à lutter pour enlever notre masque et nous libérer, comme le fait Truman. Cette libération n’amenant pas forcément au bonheur, mais à la fin des illusions.

Si, par sa dénonciation d’une americana un peu niaise et propre sur elle, le film évoque Edward aux mains d’argent, on retrouve dans Matrix le même questionnement décisif à propos du prix de la perte des illusions. C'est la question symbolisée par la fameuse pilule rouge que Morpheus soumet à Neo.

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(1) : Peter Weir dont il faut souligner la grande variété des films. On trouvera peu de points communs, aussi bien en terme de sujet que de style, entre The Truman Show et Pique-nique à Hanging Rock par exemple, lui-même très différent du Cercle des poètes disparus.

(2) : On peut trouver des prémices à ce scénario dans l'épisode de La Quatrième dimension « Un monde différent », qui évoque le mélange entre la réalité et la scène, avec un acteur qui continue de l’être hors de la scène, ou peut-être est-ce le contraire.

(3) : On retrouve l’idée de Shakespeare (dans As You Like It) : « Le monde entier est une scène, hommes et femmes n’y sont que des acteurs, chacun fait ses entrées, chacun fait ses sorties, et un homme, dans le cours de sa vie, joue plusieurs rôles ».

(4) : Le moment où Truman s’échappe et que la tempête se déchaîne évoque le livre de Job. La dimension divine de Christof devient alors particulièrement nette.

Le Point de non-retour (Point Blank de J. Boorman, 1967)

Grand film de John Boorman, qui remodèle complètement les codes du film noir et jette le genre dans la révolution du Nouvel Hollywood. Ici tout n’est que flash-backs, perte de repères, quête sans fin et lumière éclatante (le comble pour un film noir).

Walker, trahi et laissé pour mort, ne parvient pas à remonter le fil de ceux qui l’ont trahi. Il porte en lui ce fatalisme des héros du film noir, mais il ne s’agit plus d’un déroulement inéluctable auquel le héros fait à peine face (comme dans Assurance sur la mort ou La Griffe du passé), ici les repères du spectateur sont sans cesse rendus flous et Walker remet à chaque fois en cause ce qu’il pense avoir découvert. On sait que les scénarios de films noirs sont volontiers complexes ou opaques, mais ici le rendu est complètement différent : on peut même se demander si le film, dans un sens, ne représente pas un univers mental, comme si on habitait la tête malade de Walker.

Lee Marvin campe parfaitement Walker, force brute qui veut sa vengeance et qui remonte, pas à pas, comme il peut, les arcanes complexes d’une organisation qu’il ne saisit pas. Obnubilé par sa volonté de retrouver l’argent volé, il bouscule l’organisation, la secoue en tous sens, faisant craquer ses rouages. Finalement il s’agit moins pour lui de comprendre quelque chose que de progresser jusqu’à arriver à son argent. Mais, malgré des images saturées de lumière (il n’y a même plus l’excuse d’une image sombre pour tout cacher), Walker ne voit rien, ne comprend rien.

Boorman peint remarquablement une déshumanisation de la société, une disparition de l’affect et de l’émotion pour ne laisser place qu’à des personnages qui sont comme des éléments mécaniques d’un tout. Au contraire de Walker, qui vient comme un chien dans un jeu de quilles et qui n’est pas réduit à une coquille vide : il a encore une volonté farouche, une émotion humaine – un désir de vengeance –, un but chevillé au corps.

André Bazin : l'importance décisive de la mise en scène

Une idée fondamentale d'André Bazin, qui cerne en une phrase l'importance de l'esthétique au cinéma :

« La technique et le style ne sont pas seulement une façon de mettre le récit en scène, ils mettent en cause la nature même du récit ».

Le Sacrifice de A. Takovski

Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto de E. Petri, 1970)

Très grand film d’Elio Petri, qui s’appuie sur un scénario brillant, une forme angoissante et sur la performance de Gian Maria Volontè pour dénoncer la mécanique autoritaire du pouvoir alors que se profilent les années de plomb (le film anticipe d’ailleurs de quelques mois ce qui allait advenir dans les années 70 en Italie).

Le docteur (dottore – chef de la section politique) illustre parfaitement l’autorité et la soumission auxquelles se soumettent les individus. Avec ses phrases cassantes, ses postures intimidantes et ses rapports de force constants, Gian Maria Volontè est terrible et monstrueux. L’épisode avec le plombier est tout à fait génial. Il illustre le rapport de force de tout un chacun avec l’autorité : le plombier est sommé par le dottore de décrire ce qu'il a vu mais, dans le même temps, c’est cette même démonstration d’autorité qui l’empêche de parler, puisque ce serait accuser le dottore lui-même. Dès lors le pauvre plombier n’ose plus dire ce qu’il a vu.

Le récit s’articule alors autour d’une très grande idée scénaristique – le dottore commet un meurtre, laisse pléthore d’indices accablants et est en charge de l’enquête – qui fait mouche : les enquêteurs ne voient rien et ne comprennent pas alors qu’ils ont tous les indices sous les yeux. Leurs yeux sont tout à fait fermés : la culpabilité du dottore n’est pas dans le champ des possibles.

Et cette idée enrichit considérablement le personnage du dottore – qui serait sans cela efficace mais monolithique – en le construisant autour d'un paradoxe : il cherche à se faire prendre (d’où les indices disséminés) et, dans le même temps, cherche à démontrer qu’il ne peut pas se faire prendre. Quand ses enquêteurs pataugent, il leur redonne un indice ou un témoin, témoin qui sera bientôt écrasé par son autorité.

Si le personnage est monstrueux (monstrueux de sadisme et de perversion), c’est tout le système qui est écrasant. Les différents enquêteurs sont des rouages soumis et serviles et l’honnête citoyen, lui, préfère rester en dehors de tout ça (il n’est que le jeune agitateur, par sa provocation, qui parvient à échapper au rapport de force : il préfère ne pas dire ce qu’il a vu, frustrant ainsi le dottore). Le dottore, n’est en fait, pour le spectateur, que la partie visible, révélatrice (dans le sens d’un révélateur chimique) du système.

Le film se conclut sur une double fin : une première (qui n’est peut-être qu’une vision) où le dottore tente coûte que coûte de convaincre ses supérieurs qu’il est coupable. Mais rien n’y fait, l’institution refuse absolument et balaye les preuves (de façon parfois amusante, comme lorsque tous montrent leurs chaussures identiques). La seconde fin – ses supérieurs, à nouveau, viennent le voir – n’est qu’amorcée et reste ouverte (la première était-elle un songe ?).

On retrouve la même dureté et le même relationnel uniquement envisagé sous forme de rapport de force dans le personnage du capitaine Vidal du Labyrinthe de Pan, et même si Vidal n’a pas la complexité du dottore de Petri, lui aussi envisage les rapports aux autres uniquement sur le mode d’un rapport de force et d’une soumission d’autrui.

Plutôt que les films-dossiers typiques de Francesco Rosi (L'Affaire Mattei, Cadavres exquis, etc.) ou les polards sombres de Fernando Di Leo (Milan calibre 9), on tient peut-être là le film qui rend le mieux compte des sinistres années de plomb italiennes.