Grand Prix (J. Frankenheimer, 1966)

 

Version hollywoodienne du film de course automobile, Grand Prix en a les qualités avec une réalisation solide, une histoire construite avec application autour de plusieurs personnages charismatiques, du suspense, etc. Mais il en a aussi les défauts : le film est trop appliqué, trop policé pour réellement emporter le spectateur. On est en fait à l’exact opposé du film Le Mans de Katzin et McQueen qui, lui, pêche par une narration à peu près absente.
John Frankenheimer filme très bien la vitesse des bolides et il montre très bien combien le pilote, à chaque tour de piste, joue sa vie. On est loin de telles prises de risque aujourd’hui, avec des machines et des circuits largement sécurisés (du moins tant que faire se peut). Mais la folie de ces passionnés un peu dingues apparaît très bien par séquences, même si le film ne se risque pas trop à creuser la question qui ne manque pas de surgir : pourquoi mettre à ce point sa vie en jeu ?

Le Fantôme de l'Opéra (Phantom of the Opera de A. Lubin, 1943)

 

Cette adaptation du célèbre roman de Leroux surprend par la contradiction qui l’anime : alors qu’elle met en scène une histoire très sombre où il est question de folie, de jalousie, de vengeance et de meurtres, Arthur Lubin propose une vision colorée, parfois chatoyante et baroque, avec de longs interludes musicaux (très bien amenés), s’attardant sur des personnages secondaires (avec même des jeux proches de la comédie, en particulier autour d’un triangle amoureux qui se cherche) et montrant peu le fantôme lui-même (Claude Rains, très sobre).

L’ensemble est assez disparate – puisque les séquences finales tout à fait tragiques ne s’accordent qu'à moitié avec le ton plus léger rencontré auparavant  – et forme un film très soft dans la série des Universal Monsters. On est loin, par exemple, de l’adaptation précédente de Rupert Julian – beaucoup plus tragique – qui mettait en scène Lon Cheney dans un de ses plus célèbres exercices de maquillages.

Prince Vaillant (H. Hathaway, 1954)

 

Cette version à la sauce hollywoodienne du célèbre personnage de BD en garde sa fraicheur un peu naïve, son élan, sa couleur et son foisonnement. Les péripéties vont bon train, avec les passages obligés du genre qui sont passés en revue (tournois, gentes dames séduites, attaque de château fort, etc.). Le film évoque bien sûr Ivanhoé de Thorpe, où Robert Taylor, Elizabeth Taylor et George Sanders laissent la place respectivement à Robert Wagner, Janet Leigh et James Mason : la structure même du casting rapproche les deux films. La différence se situe sans doute entre Robert Taylor et Robert Wagner : Taylor est plus mature et plus solide quand Wagner est plus bondissant et juvénile.

Mais le film reste un bon divertissement bien orchestré par un Henry Hataway qui, décidément, est un génial touche-à-tout (que l’on pense à l’extrême variété de ses films, depuis Peter Ibbetson et Le Carrefour de la mort jusqu’au Jardin du Diable ou Niagara).

 

Pentagon Papers (The Post de S. Spielberg, 2017)

 

Cet hymne au journalisme courageux et indépendant (autant qu’au féminisme, à travers le personnage de Kay Graham en femme forte) reprend les grandes lignes du scandale des Pentagon Papers, épisode fondamental dans la mise en lumière du cynisme des politiciens (qui n’hésitent pas à sacrifier des soldats inutilement plutôt que de risquer de perdre la face en avouant une défaite militaire).
Spielberg rend ici hommage aux films à enquête des années 70, notamment Les Hommes du président, dont il reprend plusieurs motifs.
Bien sûr le film se veut aussi une dénonciation de la liberté de la presse menacée, même si on aura bien du mal à être sensible à la portée de ce qui est dénoncé. En effet deux éléments, peu abordés semblent plus puissants que les pressions politiques ou juridiques qui sont évoquées. Il s’agit d’une part de l’absence d’indépendance des journaux (qui appartiennent tous, peu ou prou, à des grands consortiums : une décision reposant sur les épaules d’un unique propriétaire est aujourd’hui bien souvent hors de propos) et, d’autre part, de la puissance des réseaux sociaux avec leur cortège de censure. Dès lors la dénonciation de Spielberg semble bien peu d’actualité et l’on sera plus sensible au caractère nostalgique de son film.

 

Le Traquenard (Otoshiana de H. Teshigahara, 1962)

 

Étrange film de Hiroshi Teshigahara qui démarre de façon assez conventionnelle pour, ensuite, basculer complètement lorsque le film vire au fantastique, avec ces fantômes qui regardent le monde vivre.
Teshigahara montre sa grande originalité (originalité que l’on retrouvera très vite dans La Femme des sables), aussi bien dans le thème choisi que dans son style, avec des plans curieux et novateurs et déjà, une façon bien particulière de scruter les corps, de montrer l’incommunicabilité (on n’est pas loin d’Antonioni ou de Resnais) ou de mettre en scène des aliénations. Alors qu’il est ancré dans une réalité forte (la mine, le port), son film, par moment, est comme un cauchemar éveillé (avec une bande son incroyablement dissonante).

Et Teshigahara sait se focaliser tout à coup sur une dissonance, une monstruosité, une stridence, notamment avec l’absence d’émotion de l’enfant, sauf en toute fin de film, avec cette larme qui coule silencieusement et vient clore un étonnant travelling.

 

La Vraie nature de Bernadette (G. Carle, 1972)

Si ce récit d’un retour à la Terre est devenu assez conventionnel aujourd’hui, il porte une certaine fraicheur du fait de la personnalité de Micheline Lanctôt en Bernadette. Pour autant le film peine un peu à démarrer, les dénonciations sont un peu simples et l'ensemble manque d’énergie.

La fin en revanche est étonnante : Bernadette va jusqu’au bout de son engagement, donnant une coloration très tragique à cet ensemble comico-dénonciateur.

 

Frankenstein créa la femme (Frankenstein Created Woman de T. Fisher, 1967)

 

Au milieu de la série de films de monstres de la Hammer, Frankenstein créa la femme est une très intéressante variation sur le thème du Docteur Frankenstein avec Terence Fisher à la baguette et Peter Cushing dans le rôle-titre.

Fisher joue parfaitement d’une reconstitution volontiers baroque, avec la petite ville, la brasserie, les jeunes gens (odieux) et élégants et les simples citoyens, bien sûr, toujours prompts à se former en jury et à condamner.

Frankenstein lui-même est relégué au second plan, voire au troisième : s’il est certes celui qui permet les échanges de corps et les captures d’âme (le scénario proposant ainsi au bon docteur de poursuivre ses expériences sur la vie et la mort dans des directions captivantes), il est ensuite uniquement le témoin des résultats de ses expériences, découvrant l’étrange schizophrénie de Christina revenue à la vie.

Et, comme il aime à le faire (dans La Nuit du loup-garou par exemple), Fisher donne au personnage de Hans une lignée qui l’enferme dans un destin – « son père est meurtrier, il tuera à son tour » – destin qui emprisonne et conduit le film vers une tragédie inexorable et injuste.

La femme créée joue incarne remarquablement l’idée de séparation de l’âme et du corps jusqu’au bout, lorsqu’elle parle avec la tête décapitée qui lui commande et lorsqu’elle se suicide une seconde fois (comme s’il fallait que le destin retombe sur ses pieds) une fois la vengeance accomplie.

 

Top Gun : Maverick (J. Kosinski, 2022)

 

Arrivant trente-six ans après le Top Gun de Tony Scott, ce nouveau Top Gun s’appuie largement sur son prédécesseur : à la fois de par son scénario (on retrouve des personnages hantés par la mort de leurs pères), par son casting (au-delà de la star Tom Cruise, on retrouve le vieillissant Val Kilmer qui vient faire une pige), que par l’image (avec des rappels appuyés, des citations, etc.). On y trouve aussi, cela dit, d’étonnants rappels à La Guerre des étoiles (l’attaque en rase-motte dans un canyon étroit, la physionomie des ennemis casqués de noir dans leurs cockpits). On s'amuse aussi de retrouver un scénario évoquant un épisode de Buck Danny (L'Escadrille de la mort) quand on sait l'impact de cette BD, en son temps, sur les vocations de nombreux futurs pilotes.

Si le film de Joseph Kosinski a le bon goût de ne pas trop en rajouter en terme de romance facile, il ne parvient pas à éviter des séquences fades et assez inutiles (la première rencontre dans le bar, la partie de football américain sur la plage) qui cassent le rythme du film. Tout cela sent bon le blockbuster propre sur lui, avec bien peu de tension quant au scénario (on se doute bien que Maverick et ses pilotes vont réussir leur mission).
On ne doute pas que ceux qui voient avant tout dans un film sa dimension politique pourront être révulsés par cet hymne américain à l’interventionnisme salvateur (puisqu’il s’agit ici d’empêcher la prolifération nucléaire). Mais on ne saurait s’attendre à une autre ligne en allant voir la suite de Top Gun qui fut décrié en son temps comme un tract publicitaire en l’honneur de l’US Navy.
Cela dit ce sont les séquences de combats en avion qui sont au cœur du film et elles sont très réussies et réjouissantes. Elles ne tombent pas dans le piège pénible du montage syncopé où le spectateur ne distingue plus rien dans une bouillie d’images. Et ces scènes bénéficient à plein du grand écran de cinéma : on est heureux de voir que, bon an mal an et finalement sans autre prétention, certains films cherchent encore à jouer avec l’aspect purement spectaculaire de l’image.

Qu'est-ce qu'un bon film ?

 

Si la question semble provocatrice ou piégeuse, elle peut se résoudre, en réalité, de façon très simple : pour déterminer ce qu’est un bon film, il faut d’abord expliciter les critères qui permettent d’en juger (1).
Par exemple, on sait que depuis les années 90 et l’avènement du numérique (disons à partir de Jurassic Park), les effets spéciaux sont de plus en plus parfaits. Dès lors, les films de science-fiction des années 50 – pour prendre un exemple frappant – ont pris un terrible coup de vieux et leurs effets spéciaux de carton-pâte font souvent sourire aujourd’hui.

À voir Planète interdite, beaucoup de spectateurs aujourd’hui s’esclaffent (devant le robot Robby notamment) alors qu’il s’agit d’un des films de SF les plus brillants de la période. Ce qui est donc demandé au film, implicitement mais de façon lapidaire, est d’être ressemblant ou vraisemblable. Sinon le film est nul ou ridicule.
On voit donc bien que le préalable à la question « qu’est-ce qu’un bon film ? » est la question « que demande-t-on au film ? ». Ici il s’agit de lui demander d’être ressemblant.
On peut ainsi faire le tour de quelques critères qui sont souvent utilisés – plus ou moins implicitement – pour définir un bon film.

On peut aussi définir un bon film comme une réussite technique, avec des effets de style. On peut donc admirer la perfection technique de Kubrick, le formalisme de Tarkovski, mais aussi l’exubérance de Welles, le maniérisme de Leone, la vista de De Palma, le style si géométrique de Wes Anderson, les gros plans de Renoir, le montage d’Eisenstein, la caméra fixée au ras du sol d’Ozu, les jeux de couleur de Powell, etc.

On peut aussi trouver fondamental que le film ait une expressivité, dans le sens où il correspond à l’expression d’un artiste. On attend du film qu’il soit authentique, unique, personnel, original, qu’il rompe avec des conventions et ne suive pas une recette. Cela s’oppose à un banal produit industriel et de série.

On peut aussi aimer un film parce qu’il est engagé et fait progresser une cause à laquelle on tient ou qui nous touche particulièrement. On pense au réalisme social des films de Ken Loach ou des frères Dardenne, au partisanisme de Costa-Gavras ou de Chris Marker, à L’Armée du crime de R. Guédigian ou à 120 battements par minute de R. Campillo.

Certains spectateurs demandent au film de les emporter dans un autre univers, loin de la salle de cinéma et du quotidien. Il s’agit de s’évader, de rêver d’exotisme. Ce peut être au travers de films aussi divers que Lawrence d’Arabie, Star Wars, un documentaire sur l’Afrique de Jean Rouch ou un film asiatique qui parle d’une autre société, structurée par d’autres manières de faire et d’autres rapports humains. D’autres spectateurs, au contraire, sont davantage sensibles à la façon qu’a le film de leur parler de leur quotidien, de proposer des personnages ou des situations dans lesquels ils se retrouvent. Des films proches d’eux et de ce qu’ils connaissent en quelque sorte. Sur ce critère, on le voit, ce que l’on demande au film peut varier considérablement d’un spectateur à l’autre.

Le film, aussi, peut nous apprendre quelque chose : soit sur un sujet que l’on ne connaît pas (dans ce sens il a un intérêt) mais, surtout, nous apprendre quelque chose sur nous-mêmes. Dans ce sens il nous concerne, il nous parle de quelque chose qui nous est arrivé, il fait écho à un parcours personnel. Beaucoup de teen movies suivent ce principe en étant centrés sur un adolescent mal dans sa peau auquel le jeune spectateur s’identifie. Dans Le Cercle des poètes disparus, il y a même plusieurs adolescents avec des sensibilités diverses qui sont au cœur du film : le spectateur peut donc s’identifier à tel ou tel personnage.

Le film, alors, peut aussi être une « leçon de vie » : on peut l’interroger quand on est perdu, on peut se retourner vers le héros qui devient un guide.
Cette idée est très bien illustrée dans le film Narco où Lenny Bar (campé par Benoît Poelvoorde) est un inconditionnel de Jean-Claude Vandamme : il s’en réfère toujours à lui, au moindre problème qui ne manque pas de survenir (jusqu’à ce que, très intelligemment, Vandamme apparaisse réellement – dans une mise en abyme savoureuse – pour épauler le pauvre Lenny dépressif). On retrouve le même jeu de mise en abyme dans Rango où c’est rien moins que L’Homme sans nom/Clint Eastwood qui vient remonter le moral de Rango le caméléon.
On sera donc plus ou moins sensible à ces films qui créent une complicité intime avec un personnage fictif (qui peut d’ailleurs être confondu avec un acteur).

De façon très simple aussi, un bon film peut être celui qui a du succès. De sorte que pour savoir si La Liste de Schindler est un bon film, il n’y a qu’à voir le nombre de récompenses qu’il a pu recevoir.
On devra néanmoins ne pas oublier d’une part que des films exceptionnels n’ont pas eu de récompenses alors que des films tout à fait quelconques ont été récompensés, et, d’autre part, il faudrait préciser ce que signifie « avoir du succès ». S’agit-il d’avoir des récompenses institutionnelles (Oscars, Palme d’or, etc.), d’avoir un succès en salle ou bien d’être adoré des critiques ? Si l’on compare le palmarès du box-office avec celui du festival de Cannes, on ne trouvera guère de films en commun.

On peut aussi prendre en compte l’influence du film sur le cinéma : s’il a eu un impact sur un genre ou sur d’autres réalisateurs. Il est bien entendu que La Règle du jeu n’en finit pas d’infuser le cinéma, de même que Rome, ville ouverte (avec quelques autres films) a ouvert une voie considérable. Et il en est de même de nombreux films de Griffith, Murnau, Ford ou Hitchcock mais aussi de films moins connus (La Servante par exemple).

Un bon film, enfin, peut être celui qui émeut le public : il fait rire, il fait pleurer.
Qu’une comédie fasse rire, n’est-ce pas là tout ce qu’on lui demande ? D’ailleurs Chaplin n’est-il pas ce génie qui a fait à la fois rire et pleurer la Terre entière ? Et Le Mensonge d’une mère – qui, dans Cinema Paradiso, fait pleurer la salle – est un chef d’œuvre.

Laurent Jullier, dans son livre Qu’est-ce qu’un bon film ? définit quant à lui six critères qu’il développe longuement (2). Les critères qu’il retient pour désigner un bon film sont : un bon film a du succès, il est une réussite technique, il nous apprend quelque chose, il nous émeut, il est original, il est cohérent.
Comme on le voit, si nous le suivons totalement dans la nécessité de critérier les choses, nous ne partageons pas tout à fait les mêmes critères. Qu’importe, l’essentiel est de dire explicitement les critères que l’on choisit.

Nous avons déjà eu l’occasion d’expliciter d’autres critères, plus subjectifs, mais qui nous semble décisifs. Nous retenons notamment l’importance de l’expression par l’image, les traces dans le film de ses origines et l’évolution des personnages. Étant bien entendu que chacun, en tant que spectateur, est à même de retenir les critères qui lui tiennent à cœur, dès lors qu’il les énonce clairement.

Si l’on veut faire correspondre l’ensemble de ces critères avec les différentes manières de parler d’un film (et notamment la partition objectif/subjectif), on peut proposer le tableau suivant :

De notre coté, nous proposons de retenir d’abord les critères suivants, qui nous semblent les plus essentiels :

    1. un bon film est une réussite technique ;
    2. un bon film a de l’influence ;
    3. un bon film s’exprime par l’image ;
    4. un bon film garde les traces de ses origines ;
    5. un bon film montre une évolution de ses personnages ;
    6. un bon film procure une émotion.

On s’apercevra alors que, très vite, ce sont les choix de critères qui varient beaucoup d’un spectateur à l’autre (tout le monde n’attend pas la même chose d’un film, loin s’en faut) et, si l’on s’accorde sur les critères, les avis sont peut-être plus homogènes que ce que l’on pense.

Enfin il ne faut pas oublier que, en tant que spectateur, notre regard se modifie sans cesse. C’est ce que nous dit Cole, le personnage au cœur de L’Armée des douze singes, devant Vertigo : « Le film est toujours le même, il ne change pas, mais à chaque vision il semble différent parce qu'on est différent, on le voit différemment ».

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(1) : Nous considérerons ici le film seul, alors qu’il est souvent intégré dans un moment de vie et qu’il peut être adapté à telle ou telle situation. On ne regardera pas le même film selon que l’on est seul, en famille, en couple, autour d’une bière avec des amis, etc. Dès lors, le film est souvent adapté à une situation  (« distrayant quand on a envie de se distraire »), et à la question de ce qu’est un bon film, on pourrait tout à fait répondre que cela dépend d’abord de la situation.

(2) : Qu’est-ce qu’un bon film ?, Armand Colin, 2002. Jullier montre très bien, notamment, à quel point les critiques institutionnelles sous-entendent des critères mais ne les explicitent jamais réellement. Elles font comme si cela « allait de soi » ou « allait sans dire ».
Les commentaires systématiquement dithyrambiques sur des films politiques (par exemple ceux de Ken Loach) ou toujours assassins sur des films de guerre (par exemple 300 de Z. Snyder ou American Sniper) prennent leur source dans l’interprétation politique du film, critère qui, on le voit, prime sur tous les autres et restreint considérablement le regard porté sur un film. On peut tout à fait trouver ce critère primordial, mais encore faut-il le dire clairement.

 

La Ferme du pendu (J. Dréville, 1945)

 

Remarquable drame paysan, très noir et sans concession sur le monde rural qu’il décrit. Construit autour d’un héritage cadenassé par le fils ainé et perturbé sans cesse par les frasques d’un autre frère, Jean Dréville fouille le dessous du monde paysan. Avec François qui s’accroche au legs du père et Grand Louis qui convoite sans cesse les femmes qu’il croise, on pense à La Terre de Zola, Dréville apposant sur ce monde le même regard brutal et sans fard.
L’interprétation est remarquable avec Charles Vanel exceptionnel dans l’intensité de son jeu de même qu’Alfred Adam en frère lubrique. Et l’on croise même le jeune Bourvil qui en vient à chanter Les Crayons au détour de la séquence de mariage.