L'Ange de la vengeance (Ms .45 de A. Ferrara, 1981)

Film violent et volontiers outrancier d’Abel Ferrara, qui prend des allures étonnamment moderne (par-delà son outrance), avec ce récit construit autour de Thana qui, violée deux fois coup sur coup, se venge, ensuite, des hommes qui l’approchent. On a là une version féministe, « rape and revenge », d’Un justicier dans la ville de M. Winner, où Charles Bronson parcourait la ville et éliminait tous ceux qui l’agressaient. Ici c’est chaque homme qui devient un prédateur sexuel en puissance et qui, finalement, sous les coups vengeurs de Thana, va payer pour tous les autres.

La dénonciation de la concupiscence masculine est bien entendu forcée, de même que la fragilité de la jeune femme muette, qui trouve avec un revolver le moyen radical de se faire entendre.

Si la séquence finale – où Thana, déguisée en nonne, dégaine à tout va – est une sorte de raccourci des images provocantes et violentes qu’affectionne Ferrara, le film reste très en-dessous de son très bon Bad Lieutenant.

Punishment Park (P. Watkins, 1971)

Punishment Park met en scène, dans un vaste montage parallèle (qui dure en fait tout le temps du film), à la fois le jugement de jeunes dissidents et la prison à ciel ouvert qui les attend. L’inéluctabilité de leur destin n’en devient progressivement que plus évidente.

Plus que le propos en lui-même qui apparaît très conventionnel (puisqu’il s’agit d’une charge contre les policiers ou les militaires et, derrière eux, de toute la société sclérosée des années 70), on retient la violence de la charge : à travers le procès dont le jugement est couru d’avance et à travers le « jeu » fatal qui est proposé aux condamnés dans le désert, l’Amérique est montrée comme un État policier quasi dictatorial. Le tribunal expéditif rappelle les tribunaux communistes et les policiers armés, casqués et motorisés qui s’en prennent aux jeunes jetés dans le désert sont une représentation d’un pouvoir policier tout puissant.

On retient aussi le style très innovant, aux allures de reportage télé, et qui épouse habilement ce qui est dit : une telle charge ne pouvait être montrée à travers une réalisation classique.

L’idée du désert, quant à elle, est magnifique : y a-t-il méthode plus radicale de vider de toute son énergie ces jeunes révoltés qui refusent de se taire et veulent à toute force se faire entendre ? Les faire marcher jusqu’à l’épuisement apparaît alors comme la meilleure manière (plus encore que les meurtres qui ont lieu) de vider de toute sa sève la volonté de révolte de cette jeunesse contestataire.

Punishment Park apparaît alors comme un parfait exemple du cinéma américain des années 70 où une nouvelle liberté (liberté de tons et de thèmes) permet d’exprimer – ici jusqu’à la caricature, puisque la dénonciation est très outrancière et sans aucune pondération – le rejet d’un conservatisme radical dénoncé comme violent, oppressant et profondément injuste.

La Belle de Saïgon (Red Dust de V. Fleming, 1932)

Bel exotisme dans ce film hollywoodien réussi, où Clark Gable – en aventurier macho charmeur – construit parfaitement son personnage, qui prend une belle dimension sacrificielle en fin de film.

Si le film démarre avec des personnages archétypaux (l’aventurier, la prostituée blasée et la femme distinguée perdue au milieu de la jungle), le film va s'amuser à les confronter avec un plaisir évident et deux d'entre eux (Dennis et Vantine) gagnent une certaine noblesse de caractère en fin de film.

La joyeuse liberté du pré-code explose joliment dans plusieurs séquences à la tension érotique et sexuelle étonnante, où Jean Harlow fait merveille en prostituée blonde délurée. Les dialogues – certains tout à fait grivois – autant que certaines suggestions à l’image (le bain de Vantine) sont très crus et disparaîtront sagement quelques années plus tard. Et l’attitude même de Vantine, autant que ses robes très légères, ne seront bientôt plus possibles à Hollywood, code Hays oblige.

On pourra trouver l'habituel triangle amoureux un peu déséquilibré (on a du mal à voir Vantine aimer Dennis avec la même passion que Barbara), mais le ressort de l’amour sincère, loin de la frivolité de Vantine, joue sur l’assemblage des contraires avec la rencontre entre ce rude macho qui a roulé sa bosse et la bourgeoise fraîchement mariée, à la préciosité fragile .
Le film est aussi une belle illustration de l'opposition entre deux mondes, qui se mélangent presque, mais qui, finalement, restent chacun à leur place : Barbara s'en retourne avec son mari et Dennis retrouve les bras de Vantine. Tandis que s'offre à lui l'amour profane, incarné par Vantine, prostituée dévergondée, Dennis goûte presque, avec Barbara, inaccessible et précieuse, à l'amour sacré, qui ne lui est pas destiné. Et le faux happy-end rétablit l'ordre des choses.
Et le film distille son lot d’exotisme, au milieu de ce jeu sensuel et érotique comme on n’en verra plus pendant des décennies et réserve une fin teintée d’amertume.

John Ford fera avec Mogambo un remake célèbre (toujours centré autour de Clark Gable) qui, s’il a d’autres atouts, est bien loin de montrer la même tension érotique ou sensuelle de certaines séquences de La Belle de Saïgon.

Le Dernier combat (L. Besson, 1983)

Dès son premier film, qui part sur d’intéressantes bases de science-fiction, Luc Besson se veut iconoclaste. Il profite du genre post-apocalyptique assez rare en France (mais où quelques films ont fait date, comme Demain les mômes ou Malevil) pour tenter de trouver un style : Le Dernier combat est pratiquement sans parole, l’image est en noir et blanc et Besson met en scène une galerie de personnages mutiques, aux accoutrements faits de bric et de broc (l’influence de Mad Max se fait sentir).

Mais le film, malgré ses partis-pris esthétiques, a étonnamment vieilli. Plus que l’absence de dialogues, que le noir et blanc ou que la signification globale du film (qui ne mène à peu près nulle part), c’est l’irruption de la musique qui date terriblement le film et montre tout le (mauvais) goût de Besson. Au contraire d’une bonne musique qui nous immergerait dans le film en créant une résonance avec l’image, ici, ces rythmes typés années 80 sortent sans cesse le spectateur de ce que tente de raconter le film et donnent une ambiance de clip pénible et malvenue. Eric Serra, déjà compositeur pour Besson,  fera mieux, dans un autre style, avec Le Grand Bleu où, quoi que l'on puisse penser du film par ailleurs, l'harmonie est plus évidente entre ce que tente de créer l'image et ce que suggère la musique.

On retrouvera dans le film suivant de Besson – le très quelconque Subway – cette image froide et cet ensemble image-son à la fois pseudo-frénétique et daté. On y retrouvera aussi des personnages tout aussi artificiels avec, par exemple, le personnage aux rollers (joué par Jean-Hugues Anglade) qui rappelle l’univers du Dernier combat.

Derrière la façade (Y. Mirande et G. Lacombe, 1939)

Un crime est commis dans un immeuble parisien et un duo de commissaires (amusante image du duo de réalisateurs) se chamaille pour trouver avant l’autre le coupable. Assez peu porté sur l’enquête elle-même, le film, très théâtral (avec notamment la triple unité de lieu, de temps et d’espace) nous promène dans l’immeuble, en déambulant dans les étages, le long des couloirs et des arrière-cours. On visite alors les appartements, on croise les voisins, on suspecte les uns et les autres, on tourne en rond, on se fourvoie, on trouve une autre piste. Et, à chaque appartement visité, une nouvelle saynète démarre, rapprochant Derrière la façade du film à sketchs.

Tout cela sur un ton de comédie tranquille, un peu bonhomme, mais avec une belle galerie de personnages contrastés : ils ont, ou bien le cynisme et l’égoïsme des bourgeois, ou bien le cœur pur des petites gens (on a là un regard sur la société bien  peu original).

Et l’on croise, au gré de ces rencontres, des acteurs immenses, dont on regrette d’ailleurs, pour certains, que leur partition soit si réduite (notamment pour Michel Simon ou Stroheim).

On notera cependant le personnage joué par Stroheim : lui, l’Allemand, dépouille avec froideur celui qui pensait être son partenaire. Le film, sorti en 1939, prend alors une tournure clairement politique.

La Lettre du Kremlin (The Kremlin Letter de J. Huston, 1970)

Film d’espionnage à la facture trop classique et désuète pour réellement passionner. D’autant plus que les jeux d’infiltration Est-Ouest, dans le plus pur style des films d’espionnage de la période, ont considérablement vieilli aujourd’hui. Le film décrit une intrigue complexe, autour d’une multitude de protagonistes : on s’y perd volontiers, mais cela n’est pas bien grave, ce sont les personnages eux-mêmes, plus que l’intrigue, qui intéressent John Huston. On appréciera alors la multitude de seconds rôles tenus par des acteurs prestigieux (George Sanders, Orson Welles, Max Von Sydow ou Bibi Anderson). John Huston lui-même se réservant un petit rôle tout à fait symbolique, d’ailleurs, puisqu’il lui permet de dire tout le mal qu’il pense du monde des espions.

Toutes ces machinations, ces trahisons, ces faux-semblants et cet égoïsme déshumanisé qui gangrène à peu près tout le monde inscrivent le film dans le thème de prédilection de Huston qui scrute, film après film, la noirceur de l’âme humaine.

On notera que La Lettre du Kremlin se rattache aux films de conspirations qui vont naître dans le Nouvel Hollywood des années 70 (sans que Huston, actif depuis trente ans, en fasse partie). Les films de Frankenheimer (sa trilogie de la conspiration, notamment Sept jours en mai), Pakula (Les Hommes du président ou Parallax View) ou encore Pollack (Les Trois jours du Condor) creusent ce sillon typique de l’Amérique de Nixon et du Watergate.

Le John Huston des années 70 est donc capable du meilleur (son extraordinaire Fat City) et du plus quelconque, comme c’est le cas ici. C’est peut-être aussi le thème de l’espionnage qui ne l’inspire guère (alors qu’il brillait dans le film noir, un genre matrice de l’espionnage, qui manie aussi la noirceur des âmes et les intrigues complexes) : il y reviendra quelques années plus tard avec Le Piège, certes plus haletant que La Lettre du Kremlin, mais encore très en-dessous de ses meilleurs films.

La Grande horloge (The Big Clock de J. Farrow, 1948)

Très intéressant film noir, qui capte par son scénario habile, construit autour d’un flash-back qui resserre son intrigue progressivement autour d’une enquête où la personne recherchée n’est autre que l’enquêteur lui-même (on retrouve ce ressort scénaristique dans Police Python 357 de Corneau par exemple).
Les deux rôles principaux sont une autre belle réussite du film, avec un inquiétant Charles Laughton (toujours remarquable avec sa voix et sa diction si particulière) et un Ray Milland impeccable, qui campe parfaitement son personnage, sorte de Cary Grant plus sérieux et moins charmeur.

On notera aussi le beau style de John Farrow, avec des fondus enchaînés très réussis (dont celui qui initie le flash-back) et d’ambitieux plans-séquences, qui jouent parfaitement avec l’architecture froide et moderne de l’immeuble du groupe de presse.

Evolution (I. Reitman, 2001)

Comédie lourde et fatigante, appesantie par une histoire abracadabrantesque, des personnages stupides et des situations ridicules.

On retient pourtant une idée qui aurait pu être intéressante (mieux employée et surtout mieux amenée au milieu d’un scénario qui n’est qu’un trou noir) : celle de ces extra-terrestres qui se développent en reproduisant les différentes étapes évolutives de la Terre, avec les premiers invertébrés, ceux de la faune d’Ediacara et autres schistes de Burgess puis, bientôt, les poissons carnivores, diverses plantes ou encore les dinosaures.

Malheureusement il n'est rien fait de cette idée qui n’est qu'une minuscule flammèche perdue dans un scénario désespérément vide.

À toute épreuve (Lashou shentan de J. Woo, 1992)

 

Film typique de John Woo dans sa période de polars hongkongais, À tout épreuve en est peut-être le produit le plus caricatural. Mais comme le style Woo est exagéré et caricatural par essence, cette caricature au carré, en somme, est vite excessive et lassante. Dans un récit qui pourrait être sec et tendu, Woo ajoute, rajoute et rajoute encore des éléments de style. Les répétitions de motifs deviennent fatigantes, avec, par exemple, les sempiternels ralentis ou les fusillades avec des gangsters qui déchargent leurs pistolets, bras tendus, encore et encore. On a déjà vu ça mille fois chez John Woo, alors le revoir mille fois de plus dans un seul film devient indigeste.
On retrouve aussi les grands thèmes melvilliens du réalisateur, avec les amitiés viriles entre des hommes qui appartiennent à des univers différents (avec ici les deux acteurs phares de Hong-Kong, Chow Yun-fat et Tony Leung). Le Samouraï est nettement cité (le jeu avec les cages à oiseau en début de film) de même que Le Cercle rouge, lors du tir précis de Tequila, qui reprend le tir légendaire de Yves Montant lors du cambriolage.
Les scènes d’action se multiplient mais convergent vers la gigantesque séquence de l’hôpital, hypertrophiée et qui évoque bien sûr le final de La Horde sauvage. Comme le film, au sens strict, est un film d’anticipation (tourné en 1992 et se déroulant en 1997), il met en images, à travers l’explosion de l’hôpital, la rétrocession de Hong-Kong à la Chine. Le film est aussi un au revoir aux allures de feu d’artifice violent à Hong-Kong puisque John Woo, ensuite, va filer à Hollywood, où son style, certes trop appuyé ici, va s’affadir aussitôt, dès Chasse à l’homme. On ne retrouvera plus guère dans ses films hollywoodiens, sauf au détour d’une ou deux séquences ici et là, toute cette énergie destructrice qu’il filme ici.
Cela dit, pour ce qui est des séquences d’action hypertrophiées et filmées comme autant de moments de bravoure, on préférera nettement Time and Tide de Tsui Hark, frère ennemi de John Woo qui a eu lui le bon goût de revenir très rapidement à Hong-Kong après un bref séjour à Hollywood.

The Dead Don't Die (J. Jarmusch, 2019)

On sait que Jim Jarmusch aime à se promener dans différents genres, au fur et à mesure de ses films (s'essayant tour à tour au western, au film de gangster, au film de vampires, etc.). Le voilà donc qui fait un tour du côté du film de zombies.

Comme toujours il reprend certains codes du genre et il y ajoute sa touche personnelle. Ici c’est tout à la fois le rythme du film et les personnages qui détonnent complètement. Le film est construit en effet au tour du shérif, campé par un Bill Murray plus wes-andersonien que jamais : spectateur placide et désabusé, il entraîne tous les personnages dans le sillage de son ton décalé.

Quant aux morts-vivants, ils gardent leurs addictions de consommateurs (leurs râles appelant à la wi-fi ou au Bluetooth sont très amusants), comme dans le Zombie de Romero. Et le film, en passant, s’inscrit dans les tendances écolo-collapsologiques du moment pour expliquer ce retour des morts parmi les vivants.

Jarmusch s’amuse enfin à rajouter un zeste de science-fiction incongru mais amusant et il joue avec la position des personnages qui s’extraient de leurs conditions, s'inquiètent du script qu'ils n'ont pas lu jusqu'au bout, écoutent la musique du film, puis retournent massacrer stoïquement quelques zombies.

Mata Hari (G. Fitzmaurice, 1931)

Si Greta Garbo est une Mata Hari convaincante (l’exotisme du personnage se liant très bien avec la froideur naturelle et le charme volontiers mystérieux de l’actrice), le film lui, l’est moins : on n’est guère passionné par ce lieutenant qui tombe éperdument amoureux (Ramon Novarro est bien fade : on voit mal la Divine s'en éprendre...), par ce vieil amiral russe, par ces jeux de dupe et d’espionnage un peu simples.

La fin en outre, s’étire pendant de longues minutes qui se veulent tire-larmes, quand une belle sobriété eût été bienvenue.

Le Retour (Coming home de H. Ashby, 1978)

Si le film a eu un certain succès (récompensé aux oscars notamment), il est clairement en-dessous des plus grandes réussites de Hal Ashby et l'on n’y retrouve guère son style, avec son grain de folie, sa poésie étonnante et son regard si particulier sur le monde. On notera simplement la bande-son – qui va des Beatles aux Rolling Stones – qui emmène par instant le film vers une tonalité différente.

Mais l’ensemble reste bien consensuel et dans l’air du temps : on n'y voit guère plus qu’une dénonciation de la guerre du Vietnam, au travers du difficile retour d’un soldat blessé et la relation qu’il entame avec une infirmière.

Si l’on retrouvera des motifs du film dans Né un 4 juillet ou même Forrest Gump, on reste très loin des plus grandes réussites du genre et très loin aussi, en ce qui concerne la filmographie d'Ashby, de Harold et Maude ou de Bienvenue, mister Chance.

1941 (S. Spielberg, 1979)

Entre deux succès monstres, après son très bon Rencontres du troisième type et avant la déferlante Indiana Jones, Spielberg se perd en chemin et s’abîme dans une comédie abêtissante, sans saveur, un peu niaise, un peu sucrée, emplie de personnages idiots. 

L’histoire est navrante, ponctuée de gags laborieux, les personnages sont excessifs et faux, quand ils ne sont pas tout à fait stupides.

On notera simplement Robert Stack perdu dans ce micmac, et qui nous rappelle l’éternel To Be or Not to Be (où il jouait l’amant aviateur), de même que la secrétaire qu’excitent terriblement les bombardiers est un écho lointain à Carole Lombard.

Il faut souligner que Spielberg ne retombera jamais dans un type de divertissement aussi bas de gamme et que, s’il sera le roi du box-office, ce sera avec des films, certes non sans défauts, mais qui ne seront jamais aussi stupides, ni au service d’une histoire à ce point navrante.

American Nightmare (The Purge de J. DeMonaco, 2013)

Alors que l’idée du scénario était intéressante (dans le genre du thriller d’horreur, bien entendu), le film n’en fait rien, réduisant la situation à un huis-clos quelconque, vide de sens et de substance, sans le moindre suspense, sans la moindre surprise.

Au-delà de l’action elle-même (tout à fait vaine et banale), le film ne s’autorise aucune incursion dans les rues (alors que cela, sans doute, pouvait conduire le film un peu plus loin), et ne lance finalement aucune réflexion, alors que, pensait-on, le film s'y prêtait, vu les questions qu'il pouvait soulever (la violence comme catharsis social, la loi du talion, le darwinisme social chimiquement pur, la violence sans jugement, aussi bien celle de la victime que celle du bourreau, etc.).

Il est d'ailleurs curieux de voir à quel point un mauvais réalisateur parvient à faire de son film une coquille tout à fait vide et sans surprise (ce qui est quand même dommage pour un genre qui en promet…). On est bien sûr consterné que ce film (à petit budget au demeurant) ait pu rencontrer un grand succès au box-office.

Joker (T. Phillips, 2019)

Bonne surprise que ce Joker, puisqu’il parvient à renverser – enfin ! – la terrible tendance des dernières années à Hollywood. En effet on a pu voir, à chaque nouveau film issu de l’univers Marvel ou DC Comics sur les écrans, le cinéma s’adapter à cet univers, reprenant sans coup férir les personnages, les situations, le style, même, des BD américaines. Parfois avec réussite (le Batman de C. Nolan), parfois de façon navrante (les derniers Avengers). Ici, pour une fois, c’est le contraire qui a lieu : un personnage – fameux qui plus est – est extirpé de la BD et c’est lui qui s’adapte au cinéma. Le cinéma fait sien ce personnage au lieu d’uniquement le transposer et ce au travers d’un film intéressant, stylé, qui fait confiance à ce qu’il a à dire au lieu de s’en remettre à un scénario de type BD.

Et si c’est là une première bonne surprise, s’en ajoute immédiatement une seconde. C’est celle de voir Todd Phillips aux commandes. Ce réalisateur nous avait jusqu’ici gratifiés de comédies formatées, abêtissantes et sans saveur (la série des Very Bad Trip), le voilà qui change du tout au tout. Il crée ici un univers à la fois réaliste et poétique – d’une poésie très noire – qui enferme Arthur Fleck, l’écrase et l’aliène toujours davantage. On regrette que cet aspect soit trop appuyé : Phillips prenant le parti de tout souligner, de redire, de remontrer, d’utiliser un feutre lourd quand un pinceau plus fin suffisait.

Difficile, ensuite, de ne pas évoquer le rôle extraordinaire de Joaquin Phoenix, qui crée complètement un personnage dont on aurait pu croire qu’il existait déjà, mais qui n’était en fait qu’une apparence dénuée d’épaisseur. En effet, si l’on a déjà vu le Joker (et, bien plus que celle de Jack Nicholson, c’est l’interprétation de Heath Ledger que l’on retenait), celui-ci n’existait pas réellement sous nos yeux : il n’était qu’une version animée d’un personnage de cartoon. Délirante, excessive, mais sans aucune substance, il n’était rien d’autre qu’une tornade frapadingue. Rien de tout cela ici, où le personnage se construit – et avec quels soubresauts monstrueux – tout au long du film. La composition de Joaquin Phoenix évoque le travail de Daniel Day-Lewis et, même, de Lon Chaney, quand il joue Alonzo, l’homme sans bras de L’Inconnu de Browning. Il y a d’ailleurs une inspiration très nette de Browning dans ce Joker, notamment dans les séquences où Arthur Fleck se maquille, dans cette pièce où d’autres se préparent, dont un nain : on se croirait dans une roulotte de cirque, au milieu des monstres de foire si chers à Browning.

Cela dit, si le film est réussi, on a quelques regrets. Ce qui transforme progressivement Fleck en Joker, nous dit le film, c’est la pauvreté et la violence sociale qui viennent s’acharner sur un pauvre hère qui a déjà bien des souffrances mentales. On est là dans une dénonciation très conventionnelle. Il y avait, d’ailleurs, dans le caractère complètement démentiel du Joker de Nolan une dimension plus anticonformiste, puisqu’il laissait penser que certaines personnes sont intrinsèquement mauvaises et folles, sans qu'il y ait besoin d'aucune maltraitance sociale. Ici le discours sur la cause sociale fatigue quelque peu, et il faut y ajouter un couplet anticapitaliste (avec une fracture riche-pauvre très soulignée) lui aussi très banal. C’est un peu dommage : si Phillips dit bien les choses, il n’a pas grand-chose à dire.

Et la tournure sociale (ou plutôt « anti-sociale », puisqu'il est question de révoltes) passe progressivement devant l'essentiel : la substance folle d’Arthur Fleck est d’abord dans son rapport à sa mère – ce qui en fait un cousin monstrueux de Norman Bates – : il y avait là plus à creuser, en terme de folie, qu’un écrasement social et un rapport riche/pauvre très banals.

On regrettera aussi un certain manque de richesse stylistique au réalisateur. S’il construit – on l’a dit – un univers à la poésie sombre, il n’utilise pas les images ou le son pour marquer les différences entre séquences mentales et réelles. Il manque une patte du réalisateur, une utilisation du cinéma dans ce qu’il a de plus visuel ou sonore, pour nous faire sentir le gap entre la réalité de Arthur Fleck et ses rêves. Et, de même, si le personnage de Fleck évolue considérablement, le style, lui n’accompagne pas ce changement. La forme ne suit pas : Fleck est étrange mais l’image ne l’est pas ; Fleck devient fou mais l’image ne devient pas folle. Il faut se souvenir de la façon dont filment Polanski (Le Locataire), Frankenheimer (Seconds), Kubrick (Shining) ou encore Buñuel, Lynch, Fellini ou Jodorowski, pour ne citer que quelques exemples célèbres, pour comprendre comment, progressivement, le fond peut contaminer la forme.

Une séquence révèle d’ailleurs le manque de foi de Phillips dans le cinéma (ou dans le spectateur) : quand Arthur Fleck entre dans le salon de sa voisine Sophie, provoquant son effroi, on comprend qu’il a rêvé tous les moments où il était avec elle. On le comprend mais Phillips se sent obligé de bien nous le montrer et l’on revoit les différents moments où Sophie était là, et on la voit disparaître à l’écran, pour bien  montrer que cela n'était qu'un rêve. Quel besoin de nous le montrer ? Voilà une étonnante absence de foi dans le cinéma.

Kika (P. Almodovar, 1993)

Film de second rang de Pedro Almodovar, qui peine à captiver avec cette histoire, en se concentrant sur la figure attachante de Kika mais en déroulant une intrigue un peu mollassonne et qui ne mène à peu près nulle part.

La pauvre Kika subit mille malheurs mais elle garde son allant – fait de fraicheur et de naïveté – et se remet aussitôt en selle, après chaque coup dur, et elle avance. Autour d’elle, les personnages retors et malsains s’accumulent et profitent, à divers degrés, de ses faiblesses.

On retiendra la très belle séquence où Ramon comprend que Nicolas est le meurtrier de sa mère : reprenant l’idée de Truffaut dans La Sirène du Mississipi (où c’est devant une bande dessinée de Blanche-Neige et les Sept Nains que Louis Mahé-Belmondo comprenait qu’il se faisait empoisonner), c’est en voyant un extrait du Rôdeur de Losey qu’il comprend ce qu’a fait son beau-père. Cette idée sera reprise dans Parle avec elle, dans lequel Almodovar ira jusqu’à tourner le court-métrage muet qui inspire Benigno.

Pour le reste, le film se plait à flirter avec des idées immorales ou basses (notamment au travers du personnage excentrique, fatigant et assez ridicule de Andrea, joué par Victoria Abril), autant d’idées qui, si elles font partie de l’univers  habituel du réalisateur, sont exposées ici sans son génie narratif habituel. Plusieurs idées ou séquences de Kika seront d’ailleurs reprises, avec beaucoup plus de bonheur, dans La piel que habito.

Bresson et l'importance de ce que l'on ne montre pas

Une conception de Robert Bresson qui semble bien oubliée dans le cinéma aujourd’hui (et que Deleuze reprendra) :

« Il est très important de ne pas se tromper dans ce que l’on montre mais il est encore plus important de ne pas se tromper dans ce que l’on ne montre pas ».

Claude Laydu dans Journal d'un curé de campagne
(R. Bresson, 1951)

Rambo: Last Blood (A. Grunberg, 2019)

Dans ce dernier épisode, Rambo revient, mais il semble bien différent de celui que l’on avait laissé quelque onze ans plus tôt dans John Rambo. Retiré dans la jungle birmane, il semblait montrer une évolution possible du guerrier apparu en 1982 dans le premier épisode de la série. Mais ici, coup de théâtre, Rambo est revenu aux Etats-Unis (admettons), possède un ranch (!) et a même une famille (!). Certes il s’agit de celle de son frère, et sa fille est en réalité sa nièce, mais enfin, le film démarre sur des bases par essence bien peu crédibles : Rambo est installé et il s’est trouvé un home. Bien entendu, cela ne colle pas une seconde avec le personnage.

Le côté cowboy du personnage – évocation lourde de sens dans le cinéma américain – rappelle les grands personnages de westerns traumatisés (on peut penser bien sûr à Ethan Edwards). Mais Rambo (le film) transposait l’univers du western dans celui des films de guerre : cela n’a donc pas grand sens de le transposer, à son tour, vers l’univers du western qui lui est complètement étranger. Assez curieusement, le film évoque par moment Impitoyable (par quelques éléments scénaristiques et même une citation directe).

 Heureusement (si l’on peut dire), le Mexique tout proche est une nouvelle Frontière : il est décrit comme l’antre de la sauvagerie la plus absolue et se promener au Mexique semble aussi dangereux que de déambuler dans une fosse aux serpents. Il fallait bien une jungle à Rambo, ce sera la ville mexicaine.
Mais, à la différence d'Ethan Edwards dans La Prisonnière du désert, Rambo échoue à sauver Debbie qui meurt dans ses bras : Rambo, alors, ne retiendra pas ses coups et dans son affrontement avec un cartel ultra-violent, il renchérira dans la violence : les séquences finales – avec l’anéantissement un à un de la bande adverse – sont un féroce moment de boucherie avec force décollations, barres de fer en travers de la tête et autre herses fichées dans le corps. Tout cela n’a à peu près ni queue ni tête, c’est le cas de le dire. Là où la violence extrême pouvait trouver une justification dans la jungle birmane (qui formait, dans l’épisode précédent, une survivance violente de la jungle du Vietnam), toute cette violence, importée dans un ranch texan, n’a plus aucun sens.

Quant à Rambo lui-même, même si Stallone se laisse volontiers filmer en gros plan, montrant ainsi une part de difformité monstrueuse et fatiguée, il est devenu davantage prolixe : le voilà qui assène maintes phrases qui se veulent des aphorismes puissants. On en vient alors à regretter le mutisme du Rambo initial, qui contenait tout, laissant gonfler en lui tous les traumatismes.

Avec son scénario ridicule, son univers en total désaccord avec la généalogie de son personnage et avec sa violence sans retenue, ce Last Blood fatigue et navre. On souhaite qu’il s’agisse vraiment du dernier épisode de la série.

A noter, néanmoins, l’ultime image du film, où l’on voit Rambo, à nouveau sans attache, filer vers l’horizon sur un cheval : il renoue ici, in extremis, avec son personnage. Rambo est en effet un être par essence en errance et en perpétuelle recherche : recherche d’un lieu qui l’accepte, d’un lieu où ses traumatismes le laisseront en paix, une Frontière sans violence, une société qui l'accueille – autant de lieux que, bien sûr, il ne trouvera jamais.

Bob et Carole et Ted et Alice (Bob & Carol & Ted & Alice de P. Mazursky, 1969)

Ce film de Paul Mazursky sur la libération des mœurs (mœurs sexuelles en particulier), s’il est dans l’air du temps en 1969, a aujourd’hui bien vieilli. On suit sans grande passion ces deux couples de quadra, qui s’emberlificotent l’esprit à propos de sexualité et l’ensemble, assez bavard, tourne un peu à vide. Mazursky semble un peu hésiter entre la critique des mœurs (avec les aveux d’infidélité accueillis avec joie et empathie) et la critique sociale (les protagonistes bourgeois sont joyeusement ridiculisés).

Le mérite du film est d’emmener son idée jusqu’au bout : la fin (d’où est extraite l’image avec les quatre amis dans le même lit) est tout à fait réussie.

Quelques jours avec moi (C. Sautet, 1988)

Comparées à ses années 70, les années 80 de Claude Sautet sont à oublier. Il tourne peu et ne retrouve ni le ton ni le regard particuliers qui en font un peintre si juste de la société française.

Ni le scénario, convenu, ni les personnages, tout à fait superficiels, ne passionnent. Sautet, qui avait su progressivement multiplier les personnages dans ses films, tout en les caractérisant, parvenant à les traiter à la fois comme un tout et comme des individualités (qu’on se souvienne de Vincent, François, Paul et les autres), semble, ici, incapable de brosser ne serait-ce qu’un portrait un tant soit peu fouillé. Même le couple au centre du film fait pâle figure (on est bien loin, là encore, des Choses de la vie ou de César et Rosalie). Les personnages secondaires sont complètement incongrus et, plutôt qu’épaissir le film, l’affadissent et, même, dans certaines scènes, l’abêtissent.

Le duo principal est à la peine avec Sandrine Bonnaire qui n’incarne guère plus qu’une prolétaire délurée et Daniel Auteuil, dont le personnage annonce Un cœur en hiver, apparaît encore très frêle, même s’il sera bientôt spécialiste des rôles introvertis et absents. Jean-Pierre Marielle cabotine à tout va alors que les autres acteurs apparaissent bien pâlichons : Vincent Lindon, Jean-Pierre Castaldi, Dominique Lavanant ou Philippe Laudenbach montrent l’abysse qui les séparent des grands acteurs qui ont pu travailler avec Sautet (Reggiani, Denner, Frey, sans parler, bien sûr, de Montand, Piccoli, Romy Schneider ou Depardieu).

Sa peinture sociale fait flop et le film reste constamment à mi-chemin entre le drame et la comédie bas de gamme.

Le changement de scénariste apparaît très préjudiciable, puisque Sautet délaisse Jean-Loup Dabadie, son grand complice des années 70, au profit de Jacques Fiesci et Jérôme Tonnerre, bien peu inspirés (ils feront nettement mieux par la suite, toujours avec Sautet).