La Loi du milieu (Get Carter de M. Hodges, 1971)

Polar noir au fort accent social, l’un des grands atouts de La Loi du milieu est le portrait qui est fait de l’Angleterre : Mike Hodges – qui était jusqu’alors documentariste – filme une Angleterre charbonneuse, humide et froide dont l’humeur déteint sur le film où tout est glauque, sombre, en déliquescence.

C’est ainsi que ce film qui n’aurait pu être qu'un simple polar de vengeance oscille vers le film populaire noir, aux forts accents de documentaire (des habitants de Newcastle jouent leur propre rôle) et avec une coloration très anglaise. Cette ambiance évoque celle des films contemporains de Ken Loach (Kes ou même Family Life).

L’autre atout du film est sans conteste Mickael Caine, impeccable dans un rôle étonnamment antipathique puisque le personnage agit non seulement par vengeance mais avec, en plus, une indifférence aux gens, une manipulation, une complaisance sordide (la mise en scène du meurtrier de son frère).

Le final sur la plage noire achève remarquablement ce regard sombre sur l’Angleterre.

La Famille Tenenbaum (The Royal Tenenbaums de W. Anderson, 2001)

Comédie décapante de Wes Anderson, qui impose son style si particulier, articulé autour d’un univers dépressif mais pourtant haut en couleur et d'une mise en scène décalée et jouissive. Sa caméra tantôt filme des plans frontaux et terriblement symétriques, tantôt s’agite et tourne brusquement à droite ou à gauche, tantôt elle s’arrête à la surface du plan, tantôt fonce dans la profondeur de champ.

Mais, sous ses dehors légers et sa mise en scène amusante, le film aborde des sujets graves (jusqu’aux images gore d'un suicide en filmant le sang s'écoulant des poignets de Richie dans le lavabo). Les enfants Tenenbaum ont beau être géniaux, ils deviennent des adultes asociaux et dépressifs : on retrouve le thème qui traverse bien des films de Anderson, à savoir cette quête existentielle, quête parfois achevée et vaine, avec des adultes, incapables d’agir ou puérils. Ici, tous autant qu’ils sont, parents et enfants, déchirés, perdus, maniaques, sont incapables d’aimer et d’être aimés.

Le cœur du film est la survenue du père qui veut se réconcilier avec sa famille. Et, des trois enfants, si Richie l’accueille volontiers, si Margot se veut indifférente, c’est Chas qui le rejette violemment. La réconciliation du père avec sa famille passera donc par une réconciliation entre Royal et Chas. Anderson choisit alors de les opposer une grande partie du film : on ne les voit pas ensemble à l’image. Ils se croisent bien une ou deux fois (ils sont par exemple filmés génialement de manière latérale dans la pièce de jeu), mais leur réconciliation passera par l’image : ils seront réconciliés lorsqu’ils pourront partager le cadre sereinement. C’est ainsi que, en fin de film, après que Royal sauvera les enfants, on les trouvera côte à côte. On comprend alors que Chas soit seul à assister à la mort de Royal et que, ensuite, il se retrouve seul dans le cadre. C’est ainsi que Anderson, derrière une apparence de truculence et de jeux tout feu tout flamme avec ses personnages, construit avec une rigueur parfaite chaque plan et fait progresser impeccablement sa narration.

Fort de ses succès précédents, Anderson se permet un casting prestigieux (tout en restant fidèle à plusieurs acteurs), au milieu duquel trône un Gene Hackman truculent. Il compose un Royal Tenenbaum au ton détaché, ironique, faussement affecté qui sert de ressort permanent au film. Il intègre complètement cet esprit décalé très wes-andersonien tenu par Bill Murray dans d'autres films (on le retrouve ici, toujours aussi dépressif et mutique, mais dans un petit rôle).

Et le film parvient à cet équilibre difficile entre rire et dépression, humour et tragédie, burlesque et profonde tristesse.

Inferno (D. Argento, 1980)

Si Inferno est une fausse suite de Suspiria (on déambule à nouveau dans des maisons labyrinthiques et étranges qui cachent des sorcières démoniaques), on retrouve la même volonté de la part de Dario Argento de plonger le spectateur dans ce qui tient davantage d’un rêve morbide et angoissant plutôt que dans une histoire bien tenue et rationnelle.
Argento se soucie peu de la logique de son histoire, il se soucie tout aussi peu d’expliquer les choses : ce qui importe, pour lui, c’est bien plus de construire, à chaque plan, une ambiance folle, angoissante, baroque, délirante, étrange. Tout n’est pas expliqué (et tout n’a pas à l’être : comme ce cuisinier d’un snack-bar, averti par les appels à l’aide de l'antiquaire qui est en train de se faire dévorer par les rats et qui, au lieu de le sauver, vient l’achever à grands coups de couteau) et c’est un plaisir visuel avant tout que nous propose Argento.

De nombreuses scènes n’ont que très peu d’intérêt narratif mais sont splendides (la longue séquence aquatique dans la cave par exemple) et construisent peu à peu cet envoûtement qui prend le spectateur.

Le film souffre peut-être d’une bande originale moins happante que celle de Suspiria. En revanche, Argento semble prendre plus de plaisir encore à se libérer presque totalement des contraintes narratives et situe son film à mi-chemin entre un rituel de sorcières et un rêve étrange et inquiétant. Notons que Mario Bava, un des grands inspirateurs de Argento, a participé au tournage.

Voyage sans retour (One Way Passage de T. Garnett, 1932)

Très beau film dont l’humour et le romantisme s’équilibrent parfaitement, tout en gardant un fond de douce mélancolie (Dan n’est qu’en sursis sur le bateau ; Joan va bientôt mourir). La manière dont chacun des deux amants tait la vérité à l’autre est très belle et la fin, magnifique, avec la compréhension réciproque sans un mot, a le bon goût de se faire sans ce sentimentalisme sucré qui envahit aujourd’hui les écrans.

Cette façon dont chacun des deux a le sentiment de trouver l’autre, cette complicité entre les deux personnages le temps d’une unique traversée annonce bien sûr Elle et lui et la fin, peut-être ouverte, est un doux enchantement.

Il ne fait guère de doute que de tels films – à la fois d’une humeur drôle mais avec de la mélancolie, de l’humour mais avec de la légèreté, de la douceur, et beaucoup de retenue dans les sentiments – ne sont plus réalisés depuis bien longtemps, maintenant que tout romantisme est alourdi d’une insupportable couche de sucre et que tout humour est envahi de vulgarité et de lourdeur. On peut ainsi voir, dans ce Voyage sans retour, un bel exemple, oublié, de ce que fut un jour la comédie romantique américaine.

La Maison du diable (The Haunting de R. Wise, 1963)

Classique du film d’horreur qui développe le thème de la maison hantée, La Maison du diable ménage ses effets et reste bien loin des sanguinolentes démonstrations gore que le cinéma peut connaître aujourd’hui. Ici tout n’est qu’évocation, incertitude, suspicion. Les effets sont réduits à leur minimum et, surtout, Robert Wise laisse la fin, pourtant tragique, ouverte.

Si le film ne surprend pas à proprement parler, c’est cette incertitude sur ce qui se passe, incertitude qui est maintenue jusqu’au bout, qui fait tout l’intérêt du film. Et cette même incertitude qui est si souvent oubliée aujourd’hui où un envoûtement, un monstre, une sorcière, un vampire ou un psychopathe, avec tout son cortège sanglant, est asséné dans le cadre.

Phantom Thread (P. T. Anderson, 2017)

Très intéressant et très beau film de Paul Thomas Anderson qui, par un rythme lent, une lumière éblouissante, une application précieuse de tous les instants, nous fait pénétrer dans les coulisses d’une maison de couture, depuis le recueillement de la création aux dernières touches avant un défilé. Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis, parfait comme toujours) y justifie son extrême méticulosité et ses rituels cadenassés par sa position de couturier démiurge. On peut voir d’ailleurs dans ce personnage, par bien des aspects, une métaphore du cinéaste (par exemple lorsque Woodcock observe par un œilleton le défilé).

Et si Woodcock entame une relation avec Alma, la jeune serveuse, ce n’est certes pas pour laisser l’amour entrer dans sa vie et permettre à un rythme conjugal de le détourner une seule seconde de la haute-couture, qui fait l’alpha et l’oméga de sa vie. Mais Phantom Tread dépasse rapidement ce principe de départ : si on comprend bien que Alma est la énième petite relation qui n’a jamais été emmenée bien loin, on comprend aussi très vite que la même Alma s’accroche et que sa relation à Woodcock se densifie. Se heurtant de plein fouet au rigorisme ambiant (Rebecca n’est pas loin avec Cyril, la sœur qui fait marcher la maison de couture d’une main de fer), Alma, bien loin de s’éloigner et de capituler, va au contraire attirer Woodcock hors de lui-même : celui-ci fait progressivement l’expérience de la relation amoureuse, celle-là même qu’il voulait éviter. C’est ainsi qu’il accepte d'être empoisonné et de se trouver en position de faiblesse et de dépendance. On a rarement vu une métaphore à la fois si appuyée et si concrète de la toxicité que peut avoir, parfois, une expérience amoureuse.

Rushmore (W. Anderson, 1998)

Plaisant film de Wes Anderson qui met en place son univers si caractéristique. Ce qui n’aurait pu être qu’un film de campus décolle vers un style bien marqué, fait de personnages étranges et décalés (avec notamment cette étrange symétrie qu’on retrouve souvent chez W. Anderson : d’un côté des adolescents déjà trop adultes et de l’autre des adultes trop adolescents), une esthétique innovante (cette façon de présenter les personnages ou les activités de Max) et des jeux de caméra amusants (par exemple en décalant la caméra vers un détail avant de revenir au sujet principal du plan).

Anderson parvient à trouver un ton comique léger et fin – bien loin de la vulgarité et de la lourdeur qui ont si souvent envahi la comédie –, très original, foisonnant (les mille et une activités de Max, ses mille et un rebonds pour conquérir Rosemary) et traversé, néanmoins, par une touche de mélancolie. Il faut dire qu’il s’appuie sur un Bill Murray impeccable qui trouve un équilibre improbable entre le burlesque et la mélancolie triste et insondable. Ce type de personnage sera bien vite une des marques de fabrique de Wes Anderson qui fait souffler un vent frais et très plaisant sur la comédie américaine, genre par ailleurs largement moribond (1).

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(1) : Le genre est moribond non pas au regard de la quantité de films produits ou de l’argent amassé mais au regard de la qualité des films réalisés. Wes Anderson apparaît alors à la fois comme une exception qui confirme la règle et comme une bénédiction.

Coup de coeur (One from the Heart de F. F. Coppola, 1982)

Si Coppola s’amuse comme un fou avec des raffinements de techniques et de jeux d’images, le spectateur n’est guère emporté par cette histoire à l’argument très simpliste (Hank et Franny, un peu usés par leur vie de couple, se séparent puis se retrouvent), à mi-chemin entre la comédie musicale et le soap-opéra, le tout filmé dans une artificialité de studio.

Pour réaliser Coup de cœur, Coppola s’est lancé dans des innovations technologiques coûteuses et radicales, construisant un studio gigantesque où les différents éléments techniques (images, sons) sont centralisés dans une régie ultra-moderne. Si cette armada technologique semble un peu vaine, certaines images, il faut bien le reconnaître, par leurs jeux de construction, leurs superpositions, leurs lumières contrastées, leur étrangeté aussi, sont très réussies.

On sait que Coppola est capable d’œuvres intimistes (l’excellent Conversation secrète) loin des opéras spectaculaires façon Apocalypse Now, mais son Coup de cœur, malgré l’évidente virtuosité du réalisateur, semble bien pâlichon. Sans doute, paradoxalement, sa passion pour l’innovation technique a éteint, en partie, son énergie créatrice.

Conversation secrète, d’ailleurs, qui mettait en scène un homme bientôt prisonnier des techniques qu’il utilise, prend alors une dimension autobiographique et prophétique.

C’est ainsi que, après son incroyable décennie 70, Coppola ouvre les années 80 avec un retentissant échec commercial qui plombera violemment ses finances et lui fera perdre l’immense crédit qu’il avait auprès des producteurs.

La Divorcée (The Divorcee de R. Z. Leonard, 1930)

Admirable film de Robert Z. Leonard, qui aborde sans retenue un sujet largement tabou, à savoir une femme qui se venge de son mari volage, en le trompant à son tour. Une fois divorcée, Jerry (délicieuse Norma Shearer) adopte la vie d’une femme libérée en profitant largement de son charme.

Le film pourfend évidemment le mariage et balaye les beaux principes américains de vertus. La vie volage de cette femme dont les hommes s’éprennent scandalise et, aujourd’hui, en ces temps de féminisme ardent, on se rend compte à quel point le film tape fort et juste. Et le film dépasse le discours simpliste puisque si Jerry fait bien ce qu’elle veut, il n’est pas certain que cela la rende heureuse pour autant. Le happy-end final sauvera quelque peu la moralité de l’histoire, sans rentrer toutefois – loin s’en faut – dans les canons de la censure.

Il faut noter que, ici comme dans d’autres films similaires de la même période (Baby Face par exemple), les rôles masculins sont très en retrait et apparaissent bien fades derrière la star féminine.

Godzilla (G. Edwards, 2014)

Belle réussite de Gareth Edwards pour ce film mettant en scène l’inusable Godzilla, et qui a la bonne idée de revenir à la source du mythe en se référant très directement au film de I. Honda de 1954. Edwards fait ainsi évoluer son monstre principalement la nuit (retrouvant cette dramaturgie sombre du film initial) et il renoue avec un monstre réveillé par des tests nucléaires. Il adopte aussi une curieuse tendance née de la succession des films mettant en scène Godzilla : tout en restant toujours un monstre éminemment dangereux, Godzilla est devenu de plus en plus apprécié et appréciable au fil des films. Ici il vient détruire les MUTO et il joue donc un rôle de super-régulateur dans la Nature.

Edwards multiplie les références au film de Honda (jusqu’au nom du scientifique japonais qui étudie les monstres) mais aussi aux films de S. Spielberg (Les Dents de la mer) ou de S. Kubrick (par la musique notamment).

De façon adroite et rare pour un blockbuster, Edwards évite le déferlement d’images du monstre. On a vu et revu cent fois des blockbusters où  des monstres numériques se battent longuement en un flux continu d’images qui rapidement ne signifient plus rien. Ici, au contraire, Edwards a le bon goût de préserver le spectateur, en ne montrant que progressivement Godzilla, par des images attrapées au vol, comme des flashs entraperçus.

Certaines séquences sont visuellement splendides, notamment lorsque les parachutistes sautent au-dessus du centre-ville : Edwards étire la séquence (qui, narrativement, n’apporte rien), pour le plaisir d’accompagner les soldats en suivant leur chute au travers des nuages jusqu’aux monstres qui se battent dans la nuit. La musique de Ligeti donne une puissance incroyable à cette séquence gratuite qui détonne avec bonheur dans un blockbuster.

Liliane (Baby Face de A. E. Green, 1933)

Très bon film de Alfred E. Green, assez typique de cette singulière période hollywoodienne du pré-code – juste après l’avènement du parlant et avant que le code de censure ne soit appliqué – où les réalisateurs et les scénaristes abordent mille et un sujets frontalement et sans retenue, ce qu’ils ne pourront plus faire quelques années plus tard.

Ici une femme sans scrupule (très bonne Barbara Stanwyck) use de ses charmes pour grimper un à un les échelons sociaux et parvenir à ses fins. C’est ainsi que, de l’employé de chemin de fer jusqu’au big boss quinquagénaire en passant par le directeur de section trentenaire, Lily séduit, profite et avance. Bien entendu elle fait fi de toute morale, et son cynisme n’a d’égal que son absence totale de remords, quand elle abandonne un amant pour un autre, placé plus haut dans la hiérarchie. Bien entendu, l’image du self-man chère à l’Amérique en prend pour son grade.

Indifférente aux ravages qu’elle peut provoquer, ce n’est qu’en toute fin de film que Lily est rattrapée par la naissance de sentiments. Ce happy-end montre que c’est le film lui-même qui est rattrapé, in extremis et tant que faire se peut, par la censure qui s’installe. Mais à mettre en scène cette femme de petite vertu sans morale, on comprend aujourd’hui combien ce film a pu choquer les ligues de vertus conservatrices et précipiter l’application du code Hays.

Le film, en plus d’un rythme efficace, profite de touches d’humour pleines d’ironie comme la référence à Nietzsche ou les plans verticaux qui suivent, le long de la façade de la compagnie, la progression fulgurante de Lily étage après étage.

Mademoiselle (Ah-ga-ssi de Park C., 2015)

Très beau film de Park Chan-wook, qui, d’ordinaire, ne fait pas dans la dentelle avec son cinéma puissant mais insistant (d’où une filmographie inégale, de laquelle émerge bien sûr Old Boy) et qui ne nous avait pas habitués à évoluer dans un univers si maniéré (la belle demeure d’un richissime collectionneur). Bien sûr, derrière l’ambiance feutrée et retenue, se cachent une grande violence sociale, sexuelle et, finalement, bien des tourments (avec une séquence de torture très Park Chan-wookienne pour le coup).

L’originalité de Mademoiselle consiste en sa narration très réussie : si le film est découpé en trois parties, elles ne sont pas du tout chronologiques et la deuxième propose, pour une large part, le contre-champ de la première. Sans que les images nous aient menti, nous sont livrées après coup des explications de ce qui s’est réellement joué en début de film (la première partie évoquant d’ailleurs La Servante de Kim Ki-young) : la jeune servante pensait participer à une stratégie consistant à voler un héritage, en réalité elle n’est qu’un pion dans une machination qui lui échappe. Le changement de point de vue amène donc la compréhension, mais toutes les ficelles ne sont pas encore saisies par le spectateur.

La troisième partie, de façon surprenante mais très bien amenée, consacre la victoire de la rencontre, de l’imprévu et finalement de l’amour, face à la machination.

Park Chan-wook s’amuse avec de nombreuses images mentales, des relectures de séquences (la fausse scène d’amour) et un poulpe épouvantablement visqueux, dans le terrible atelier de reliure, qui évoque Old Boy et reprend aussi, de façon monstrueuse, l’estampe érotique d’Hokusaï (Le Rêve de la femme du pêcheur), vue précédemment.

Le Soleil se lève aussi (The Sun also rises de H. King, 1957)

Cette adaptation d’Hemingway, si elle se veut appliquée et si elle cherche à se fixer sur les ressentis des personnages, ne parvient pas à sortir ses personnages de quelques stéréotypes.

Centré autour d’Ava Gardner, qui, comme souvent, fait chavirer le cœur des hommes (elle exerce la même attraction magnétique que dans Pandora ou que dans La Comtesse aux pieds nus), les personnages déclinent différents types de réactions. Parmi eux Jakes Barnes (Tyrone Power), héros discret, impuissant et désabusé, et Robert Cohn (Mel Ferrer), amoureux platonique, ne sont guère convaincants. Et c’est finalement Errol Flynn, dans le rôle décalé de Michael Campbell, fiancé sans illusion, désargenté, fêtard et saoul, qui tient le mieux son personnage. On regrette que l’acteur joue un rôle qui ressemble furieusement à ce qu’il était devenu alors, puisque l’alcool et les fêtes ont eu raison de sa superbe et que sa déchéance devait ne jamais cesser.

Les scènes de furia dans Pampelune sont très réussies : la multiplicité des ambiances et des personnages et cette folie que l'on sent dans la ville auraient pu sortir le film des rails bien guindés d’une superproduction hollywoodienne.

Godzilla (I. Honda, 1954)

Important film de science-fiction japonais, Godzilla frappe d’abord par sa noirceur : au-delà des séquences d’apparitions du monstre et de destructions, Ishirō Honda décrit un Japon sombre et dramatique, mais où la société s’interroge (avec des séquences de débat ou encore Serizawa qui incarne une science consciente de sa puissance).
La mise en scène du monstre venant ravager le Japon est très spectaculaire (malgré des effets spéciaux évidemment très datés qui, aujourd’hui, suspendent largement l’effet de croyance) : la façon dont sont filmées les attaques  nocturnes du monstre confère aux scènes une étonnante puissance visuelle.

Les effets spéciaux sont très différents de ceux effectués par Hollywood à cette époque : là où les Américains privilégient le stop-motion (avec notamment Ray Harryhausen à la conception), Honda s’en remet à un acteur affublé d’un costume en caoutchouc (de plus de 90 kg !). La technique varie ensuite suivant les plans : la surimpression est utilisée pour les plans d’ensemble alors que le monstre piétine allègrement moult maquettes pour les plans rapprochés.
Les scènes finales sous-marines, emplies d’une dramaturgie sombre et poétique, sont très belles.

Le film fait la part belle à une Nature indépassable et qui reprend ses droits lorsqu’elle est bafouée (ici, c’est une réaction aux essais nucléaires) : Godzilla est, dans ce sens, une image de la Terre-Gaïa qui se venge du mal fait par les hommes. L’arme destinée à détruire Godzilla – et que Serizawa refuse longtemps d’utiliser vu sa force destructrice – fait écho à l’arme nucléaire alors que le suicide final de Serizawa (afin qu’avec lui disparaisse la connaissance permettant de faire une telle arme) évoque le kamikaze qui se sacrifie pour son pays.

L’influence du film est énorme : non seulement il a donné lieu à de très nombreuses suites, mais il a irradié le cinéma mondial, puisque Godzilla est à peu près la seule figure cinématographique exportée par le Japon. Et le monstre inspire toujours puisque R. Emmerich en 1998 (dans un remake très faiblard) ou G. Edwards en 2014 (dans un remake en revanche très réussi) ont fait leur Godzilla, de même que Guillermo del Toro en 2013, qui joue avec des monstres directement issus de l’univers de Honda dans Pacific Rim.

My Name is Julia Ross (J. H. Lewis, 1945)

Bon film noir de J.H. Lewis, qui, sur un format très court (à peine 1 heure) et un scénario somme toute très simple, emprisonne Julia Ross – et le spectateur avec elle – dans un entonnoir sans cesse plus étroit.

Si le film souffre de personnages caricaturaux (en particulier la mère et le fils responsables de l’enlèvement), l’étreinte se resserre autour de Julia avec beaucoup d’habileté : chaque stratagème qu’elle trouve pour échapper à ses geôliers se retourne contre elle et l’étouffe finalement un peu plus. Ce sentiment d’abandon progressif est très bien rendu.

Le film évoque, pêle-mêle, Le Château du dragon de J. Mankiewicz ou, bien sûr, Rebecca, avec moins d’incertitude fantastique que dans ces films, mais avec un ton sombre et désespéré qui fonctionne parfaitement.

Blissfully Yours (A. Weerasethakul, 2002)

Dans ce premier film à la résonance internationale, Apichatpong Weerasethakul cherche à saisir un élément du quotidien (une promenade amoureuse dans la forêt) pour en extraire un moment particulier, perdu au bord de ce petit ruisseau, avec la douceur du feuillage qui laisse passer le soleil, la douceur de l’eau, où le temps est comme suspendu et où l’on s’endort calmement, porté par la douceur des choses.

Le film, construit autour de cette séquence finale, raconte peu (même s’il évoque paradoxalement de nombreux thèmes, en particulier l’immigration et la sexualité), reste très lent, mais joue déjà avec ce thème récurrent chez Weerasethakul, de la séparation entre la société et la nature, avec ici un passage franc de la ville à la forêt. Cette exaltation de la beauté et de la douceur naturelle constitue déjà – et elle le sera encore de nombreuses fois – le pivot du film.

Les Forbans de la nuit (Night and the City de J. Dassin, 1950)

Très bon film noir de Jules Dassin qui filme avec un mélange de réalisme et de stylisme les bas-fonds de Londres, en suivant les magouilles de Harry, petite frappe du milieu dont la fuite en avant vaine et tragique saute aux yeux dès les premières scènes. Tout le film concourt à nous montrer combien sa recherche du gros coup, celui qui l’installera parmi les caïds respectés de la ville, sera un échec permanent.

Tout son parcours est une fuite en avant : depuis son rejet de la petite vie simple que lui propose Mary (Gene Tierney) à l’hypocrisie avec laquelle il appâte ses proies, en passant par son inconscience face à la violence des mécanismes qu’il déclenche.

Richard Widmark trouve un rôle parfait (proche de celui du Carrefour du la mort de H. Hathaway) : son physique, sa façon de tordre la bouche, de ricaner, de se moquer avec des cris aigus, de se défiler honteusement ou de fanfaronner, font exister parfaitement son personnage.

Dassin construit un film sombre, illustré de fulgurances visuelles – avec une ambiance parfois expressionniste –, de personnages hauts en couleur (avec ces lutteurs au profil patibulaires) et un voile sombre en toile de fond qui convient parfaitement au genre.

Une vie de chien (A Dog's Life de C. Chaplin, 1918)

Une vie de chien est un des derniers courts métrages de Chaplin – juste avant Charlot soldat, auquel succédera Le Kid. On y trouve la version aboutie de toutes ces années de courts-métrages à mettre au point son personnage. Charlot, en fait, y est en tout point semblable à celui qui sera au cœur des longs-métrages de Chaplin : SDF solitaire et culotté, qui ne demande qu’à s’intégrer mais n’y parvient jamais, avec sa préciosité décalée si drôle et, avec, bien sûr, déjà, cette sensibilité immense. C’est cette sensibilité que ne pouvait exploiter Chaplin dans la majorité de ses courts-métrages (davantage orientés, du coup, vers le burlesque), ce qui le frustrera beaucoup. Ici, pourtant, on voit Charlot se tourner vers un chien, présenté comme un compagnon d’infortune (avec un parallèle marqué entre la vie du chien et celle de Charlot) et, ensuite, porter secours à la chanteuse.
On retrouve donc le ferment des plus grandes œuvres de Chaplin qui continue d’affûter ses armes cinématographiques : on retrouve certains sketchs dans des longs-métrages, le chien qui accompagne Charlot annonce Le Kid et la chanteuse annonce les rencontres de Charlot, aussi bien dans Les Temps modernes que dans Les Lumières de la ville.

L’Amérique filmée par Chaplin est très dure : les clochards ne valent pas beaucoup plus que des chiens, et le film va juqu'à montrer – quand bien même c'est au travers d'un sketch – l’absence de solidarité entre pauvres (avec la scène du bureau de recherche d’emploi où tout le monde lui passe devant).

Il faut noter la fin étonnante, miraculeuse, complètement détachée du reste du récit et qui est peut-être onirique : on ne retrouvera jamais une telle fin dans les longs-métrages de Chaplin.

Le Roi et quatre reines (The King and Four Queens de R. Walsh, 1956)

Petit western de Raoul Walsh, qui se plait à peindre différents portraits de femmes, tout en glissant parmi elles Dan Kehoe, séducteur patenté (Clark Gable). Chaque personnage féminin personnifie un type de femmes, avec une attirance bien particulière. Le film joue évidemment sur la dichotomie habituelle des westerns, organisée autour des femmes cow-girls au tempérament fort, opposées aux femmes plus douces et qui permettent de fonder un foyer.

Mais le film manque d’un ressort certain : malgré une tentative de twist final, la fin, notamment, déçoit.

La Nuit est mon royaume (G. Lacombe, 1951)

Mélodrame de second rang de Georges Lacombe : l’histoire, à la fois trop sentimentale et sans surprise, se suit sans déplaisir mais s’avère beaucoup trop ronronnante pour réellement passionner. Le regard sur la vie des aveugles dans les années 50 a aujourd’hui beaucoup vieilli même si cette plongée dans le centre de rééducation donne clairement un aspect documentaire à certaines séquences.

C’est la personnalité de Gabin qui tient le film, un Gabin en pleine transformation : il n’est plus l’incarnation populaire mythique qu’il était avant-guerre mais il n’est pas encore la figure de patriarche qu’il sera plus tard.

Les Parachutistes arrivent (The Gypsy Moths de J. Frankenheimer, 1969)

Après sa trilogie paranoïaque (1), John Frankenheimer change sa caméra d'épaule et modifie considérablement son style. Loin de la flamboyance délirante de Seconds, il filme ici avec beaucoup plus de retenue et de sobriété – et avec même une certaine austérité (la même que l’on retrouvera dans Le Pays de la violence) – l'Amérique provinciale.

Il confronte deux groupes de personnages que tout oppose (un groupe de parachutistes itinérants et un couple de bourgeois sans enfants, guindé et replié sur lui-même). Pourtant, au plus profond d'eux-mêmes, tous ces personnages n'ont plus aucune illusion : leur vie est vide de toute substance.

De façon subtile et réussie, chaque groupe voit dans l'autre ce qu'il n'a pas et ce qu'il désire peut-être (un home pour les uns, une liberté – même illusoire – pour les autres), d'où une gêne et une tension sourde entre eux.

Seul Mike (Burt Lancaster), prend conscience de ce ressort cassé de la vie et, en proposant à Elyzabeth Brandon (Deborah Kerr) de partir avec lui pour qu'ils quittent, tous les deux, leur condition, il tente de sortir de cette illusion de vie. Et si Elyzabeth refuse de partir, Mike, en retour, fera le grand saut et choisit – usant en fait de la minuscule part de liberté qu'il lui reste – de ne pas ouvrir son parachute.

L'interprétation, variée, est excellente, depuis Deborah Kerr vieillissante, à Gene Hackman débonnaire en passant bien sûr par un Burt Lancaster au regard voilé.

Les séquences de voltige très réussies renvoient à La Ronde de l'aube de Sirk où, là aussi, l'existence remplie par les acrobaties aériennes cachait un vide sombre et désenchanté.

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(1) : Un crime dans la tête en 1962, Sept jours en mai en 1964 et Seconds (L’Opération diabolique) en 1966.

Volpone (M. Tourneur, 1941)

Si le film est amusant et va assez loin dans l’amoralité (Volpone force Corvino, par appât du gain, à lui proposer sa femme), il a considérablement vieilli. Les décors et les costumes – qui reconstituent dans les grandes lignes une Venise du XVIème siècle – passent assez mal et l’ensemble est très poussiéreux, même si le twist final est une réussite.

Le film vaut pour ses acteurs : si Harry Baur en Volpone cabotine trop, Louis Jouvet est parfait en Mosca, à la fois mielleux et cynique, et Charles Dullin campe un vieil usurier mémorable.

Cinq pièces faciles (Five Easy Pieces de B. Rafelson, 1970)

Avec un style résolument moderne qui tourne le dos à Hollywood, Bob Rafelson cogne sur les stéréotypes de la petite société américaine. Le film reprend les grandes lignes de Comme un torrent de Minelli, qui entremêlait – avec une virtuosité incroyable – des situations et des personnages similaires.
Ici aussi, comme chez Minelli, Robert Dupea, le personnage principal est un intellectuel qui revient d'un voyage (en réalité une errance au cours de laquelle il a fait un peu tous les boulots), avec à ses basques une fille populaire (Karen Black, parfaite, avec ce léger strabisme qui la fragilise et donne une note vaine à son personnage) qui détonne dans le milieu familial de Robert. C’est que Rafelson n'y va pas avec le dos de la cuillère pour décrire cette famille intellectuelle guindée (le père est paralysé, le frère est engoncé dans une minerve) qui va être dynamitée par Robert.

En revanche Rafelson a le cran d'emmener loin son idée : Robert Dupea méprise à peu près tout le monde (autant le peuple que son milieu d'origine) et il devient vite antipathique (et encore est-il sauvé en partie par Jack Nicholson, pour lequel le spectateur a, malgré tout, une forme d'identification). C'est qu'il est animé, en réalité, par une insatisfaction permanente, qui le pousse à réagir sans cesse contre le monde qui l'entoure, qui le pousse à se lever et repartir, ce qu'il fait, en fait tout au long du film. Ces deux aspects sont un enrichissement par rapport à Dave Hirsch, héros de Comme un torrent.

Sous couvert d'une forme moderne, Cinq pièces faciles reprend donc des situations déjà vues dans le Hollywood classique. Mais il s'approprie ces situations en les mettant au goût de son temps, créant ainsi une belle passerelle entre le classicisme et le Nouvel Hollywood qui, chacun à sa façon, parlent de l'Amérique. Il faut dire que, si le cinéma américain a considérablement changé en une décennie (le temps qui sépare le film de Minelli de celui de Rafelson), les ressorts de la société américaine – inépuisable matériau de base des films – sont, peu ou prou, les mêmes.