Qu'est-ce qu'un bon film ?

 

Si la question semble provocatrice ou piégeuse, elle peut se résoudre, en réalité, de façon très simple : pour déterminer ce qu’est un bon film, il faut d’abord expliciter les critères qui permettent d’en juger (1).
Par exemple, on sait que depuis les années 90 et l’avènement du numérique (disons à partir de Jurassic Park), les effets spéciaux sont de plus en plus parfaits. Dès lors, les films de science-fiction des années 50 – pour prendre un exemple frappant – ont pris un terrible coup de vieux et leurs effets spéciaux de carton-pâte font souvent sourire aujourd’hui.

À voir Planète interdite, beaucoup de spectateurs aujourd’hui s’esclaffent (devant le robot Robby notamment) alors qu’il s’agit d’un des films de SF les plus brillants de la période. Ce qui est donc demandé au film, implicitement mais de façon lapidaire, est d’être ressemblant ou vraisemblable. Sinon le film est nul ou ridicule.
On voit donc bien que le préalable à la question « qu’est-ce qu’un bon film ? » est la question « que demande-t-on au film ? ». Ici il s’agit de lui demander d’être ressemblant.
On peut ainsi faire le tour de quelques critères qui sont souvent utilisés – plus ou moins implicitement – pour définir un bon film.

On peut aussi définir un bon film comme une réussite technique, avec des effets de style. On peut donc admirer la perfection technique de Kubrick, le formalisme de Tarkovski, mais aussi l’exubérance de Welles, le maniérisme de Leone, la vista de De Palma, le style si géométrique de Wes Anderson, les gros plans de Renoir, le montage d’Eisenstein, la caméra fixée au ras du sol d’Ozu, les jeux de couleur de Powell, etc.

On peut aussi trouver fondamental que le film ait une expressivité, dans le sens où il correspond à l’expression d’un artiste. On attend du film qu’il soit authentique, unique, personnel, original, qu’il rompe avec des conventions et ne suive pas une recette. Cela s’oppose à un banal produit industriel et de série.

On peut aussi aimer un film parce qu’il est engagé et fait progresser une cause à laquelle on tient ou qui nous touche particulièrement. On pense au réalisme social des films de Ken Loach ou des frères Dardenne, au partisanisme de Costa-Gavras ou de Chris Marker, à L’Armée du crime de R. Guédigian ou à 120 battements par minute de R. Campillo.

Certains spectateurs demandent au film de les emporter dans un autre univers, loin de la salle de cinéma et du quotidien. Il s’agit de s’évader, de rêver d’exotisme. Ce peut être au travers de films aussi divers que Lawrence d’Arabie, Star Wars, un documentaire sur l’Afrique de Jean Rouch ou un film asiatique qui parle d’une autre société, structurée par d’autres manières de faire et d’autres rapports humains. D’autres spectateurs, au contraire, sont davantage sensibles à la façon qu’a le film de leur parler de leur quotidien, de proposer des personnages ou des situations dans lesquels ils se retrouvent. Des films proches d’eux et de ce qu’ils connaissent en quelque sorte. Sur ce critère, on le voit, ce que l’on demande au film peut varier considérablement d’un spectateur à l’autre.

Le film, aussi, peut nous apprendre quelque chose : soit sur un sujet que l’on ne connaît pas (dans ce sens il a un intérêt) mais, surtout, nous apprendre quelque chose sur nous-mêmes. Dans ce sens il nous concerne, il nous parle de quelque chose qui nous est arrivé, il fait écho à un parcours personnel. Beaucoup de teen movies suivent ce principe en étant centrés sur un adolescent mal dans sa peau auquel le jeune spectateur s’identifie. Dans Le Cercle des poètes disparus, il y a même plusieurs adolescents avec des sensibilités diverses qui sont au cœur du film : le spectateur peut donc s’identifier à tel ou tel personnage.

Le film, alors, peut aussi être une « leçon de vie » : on peut l’interroger quand on est perdu, on peut se retourner vers le héros qui devient un guide.
Cette idée est très bien illustrée dans le film Narco où Lenny Bar (campé par Benoît Poelvoorde) est un inconditionnel de Jean-Claude Vandamme : il s’en réfère toujours à lui, au moindre problème qui ne manque pas de survenir (jusqu’à ce que, très intelligemment, Vandamme apparaisse réellement – dans une mise en abyme savoureuse – pour épauler le pauvre Lenny dépressif). On retrouve le même jeu de mise en abyme dans Rango où c’est rien moins que L’Homme sans nom/Clint Eastwood qui vient remonter le moral de Rango le caméléon.
On sera donc plus ou moins sensible à ces films qui créent une complicité intime avec un personnage fictif (qui peut d’ailleurs être confondu avec un acteur).

De façon très simple aussi, un bon film peut être celui qui a du succès. De sorte que pour savoir si La Liste de Schindler est un bon film, il n’y a qu’à voir le nombre de récompenses qu’il a pu recevoir.
On devra néanmoins ne pas oublier d’une part que des films exceptionnels n’ont pas eu de récompenses alors que des films tout à fait quelconques ont été récompensés, et, d’autre part, il faudrait préciser ce que signifie « avoir du succès ». S’agit-il d’avoir des récompenses institutionnelles (Oscars, Palme d’or, etc.), d’avoir un succès en salle ou bien d’être adoré des critiques ? Si l’on compare le palmarès du box-office avec celui du festival de Cannes, on ne trouvera guère de films en commun.

On peut aussi prendre en compte l’influence du film sur le cinéma : s’il a eu un impact sur un genre ou sur d’autres réalisateurs. Il est bien entendu que La Règle du jeu n’en finit pas d’infuser le cinéma, de même que Rome, ville ouverte (avec quelques autres films) a ouvert une voie considérable. Et il en est de même de nombreux films de Griffith, Murnau, Ford ou Hitchcock mais aussi de films moins connus (La Servante par exemple).

Un bon film, enfin, peut être celui qui émeut le public : il fait rire, il fait pleurer.
Qu’une comédie fasse rire, n’est-ce pas là tout ce qu’on lui demande ? D’ailleurs Chaplin n’est-il pas ce génie qui a fait à la fois rire et pleurer la Terre entière ? Et Le Mensonge d’une mère – qui, dans Cinema Paradiso, fait pleurer la salle – est un chef d’œuvre.

Laurent Jullier, dans son livre Qu’est-ce qu’un bon film ? définit quant à lui six critères qu’il développe longuement (2). Les critères qu’il retient pour désigner un bon film sont : un bon film a du succès, il est une réussite technique, il nous apprend quelque chose, il nous émeut, il est original, il est cohérent.
Comme on le voit, si nous le suivons totalement dans la nécessité de critérier les choses, nous ne partageons pas tout à fait les mêmes critères. Qu’importe, l’essentiel est de dire explicitement les critères que l’on choisit.

Nous avons déjà eu l’occasion d’expliciter d’autres critères, plus subjectifs, mais qui nous semble décisifs. Nous retenons notamment l’importance de l’expression par l’image, les traces dans le film de ses origines et l’évolution des personnages. Étant bien entendu que chacun, en tant que spectateur, est à même de retenir les critères qui lui tiennent à cœur, dès lors qu’il les énonce clairement.

Si l’on veut faire correspondre l’ensemble de ces critères avec les différentes manières de parler d’un film (et notamment la partition objectif/subjectif), on peut proposer le tableau suivant :

De notre coté, nous proposons de retenir d’abord les critères suivants, qui nous semblent les plus essentiels :

    1. un bon film est une réussite technique ;
    2. un bon film a de l’influence ;
    3. un bon film s’exprime par l’image ;
    4. un bon film garde les traces de ses origines ;
    5. un bon film montre une évolution de ses personnages ;
    6. un bon film procure une émotion.

On s’apercevra alors que, très vite, ce sont les choix de critères qui varient beaucoup d’un spectateur à l’autre (tout le monde n’attend pas la même chose d’un film, loin s’en faut) et, si l’on s’accorde sur les critères, les avis sont peut-être plus homogènes que ce que l’on pense.

Enfin il ne faut pas oublier que, en tant que spectateur, notre regard se modifie sans cesse. C’est ce que nous dit Cole, le personnage au cœur de L’Armée des douze singes, devant Vertigo : « Le film est toujours le même, il ne change pas, mais à chaque vision il semble différent parce qu'on est différent, on le voit différemment ».

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(1) : Nous considérerons ici le film seul, alors qu’il est souvent intégré dans un moment de vie et qu’il peut être adapté à telle ou telle situation. On ne regardera pas le même film selon que l’on est seul, en famille, en couple, autour d’une bière avec des amis, etc. Dès lors, le film est souvent adapté à une situation  (« distrayant quand on a envie de se distraire »), et à la question de ce qu’est un bon film, on pourrait tout à fait répondre que cela dépend d’abord de la situation.

(2) : Qu’est-ce qu’un bon film ?, Armand Colin, 2002. Jullier montre très bien, notamment, à quel point les critiques institutionnelles sous-entendent des critères mais ne les explicitent jamais réellement. Elles font comme si cela « allait de soi » ou « allait sans dire ».
Les commentaires systématiquement dithyrambiques sur des films politiques (par exemple ceux de Ken Loach) ou toujours assassins sur des films de guerre (par exemple 300 de Z. Snyder ou American Sniper) prennent leur source dans l’interprétation politique du film, critère qui, on le voit, prime sur tous les autres et restreint considérablement le regard porté sur un film. On peut tout à fait trouver ce critère primordial, mais encore faut-il le dire clairement.

 

La Ferme du pendu (J. Dréville, 1945)

 

Remarquable drame paysan, très noir et sans concession sur le monde rural qu’il décrit. Construit autour d’un héritage cadenassé par le fils ainé et perturbé sans cesse par les frasques d’un autre frère, Jean Dréville fouille le dessous du monde paysan. Avec François qui s’accroche au legs du père et Grand Louis qui convoite sans cesse les femmes qu’il croise, on pense à La Terre de Zola, Dréville apposant sur ce monde le même regard brutal et sans fard.
L’interprétation est remarquable avec Charles Vanel exceptionnel dans l’intensité de son jeu de même qu’Alfred Adam en frère lubrique. Et l’on croise même le jeune Bourvil qui en vient à chanter Les Crayons au détour de la séquence de mariage.

Biquefarre (G. Rouquier, 1983)

Dans cette suite de Farrebique, tournée quelques trente-huit ans plus tard, Georges Rouquier reprend les lieux et les personnages et contemple les choses : on voit alors, sous nos yeux, ce qui était la campagne d’avant se transformer, se moderniser et les fermes familiales devenir de véritables entreprises, mécanisées et industrielles. C’est la mutation des campagnes que Rouquier saisi sous nos yeux.
Le film distille une étrange atmosphère venant sans doute de ce que le film, sous des dehors de documentaire, ne suit pas la ligne du cinéma direct de Perrault, mais bien plutôt celle de Jean Rouch quand il fait jouer des acteurs. Dans Biquefarre, les acteurs, non professionnels, jouent leurs propres rôles, dans des dialogues qui pourraient être les leurs, mais tout cela, pour autant n’est pas un document pris sur le vif. Cette petite différence fait toute la différence et participe du ressenti étrange et puissant du film.

 

Everest (B. Kormákur, 2015)

 

Récit d’une conquête sportive qui tourne mal, Everest reste hollywoodien et très conventionnel. Ici le titre est un peu trompeur : ce n’est pas la montagne qui intéresse le réalisateur puisque l’Everest n’existe que pour ce qu’il est un enjeu sportif.

Et l’on reste bien loin des explorateurs Herzog ou Hillary, il n’est ici question que de sportifs légers, un peu provocateurs, un peu collectionneurs d’exploits, beaucoup trop bravaches. Et rien ne viendra épaissir ces personnages qui resteront, d’un bout à l’autre, tels qu’ils étaient présentés au début.

Affronter la montagne ne les transforme pas, l’ascension n’est pas une expérience de vie qui les tempère ou les transcende, qui leur fait toucher du doigt leur petitesse ou leur courage. Et l’on sera bien en peine de chercher des sensations d’immensité, de vertige, de sublime ou d’écrasement. Non, la montagne, ici, n’est qu’une altitude à atteindre. C’est bien peu de choses et, cinématographiquement, le film ne va pas bien loin.

Les uns en réchappent, d’autres meurent, sans rien d’autre qu’une mise en image sans génie d’une histoire réelle. Avec une application à demi-didactique et à demi-dramatisée, le film montre tant bien que mal les difficultés rencontrées : on comprend qu’il y a le manque d’oxygène, le manque d’humilité de certains, l’orage qui s’abat trop vite, l’altitude et le froid, en somme, qui engloutissent les hommes.

Mais on mesure, ici comme dans d’autres films sur le même thème, combien le cinéma s’est assez peu saisi de la montagne, l’investissant pour de simples films d’action ou des récits purement sportifs mais sans jamais regarder la montagne autrement que comme un tas de cailloux.

La mer, par exemple, est tantôt une puissance divine destructrice et providentielle (L’Ouragan), tantôt le réceptacle d’un exotisme poétique (L’Aventure vient de la mer), tantôt le lieu d’un rêve éveillé (Et vogue le navire) ; le désert sait être un itinéraire prophétique qui s’achève en chemin de croix (Lawrence d’Arabie) ou une immensité vide qui met à nue l’âme des hommes (Les Rapaces) tandis que la forêt purifie par son animisme puissant (Dersou Ouzala) ou engloutit jusqu’à la folie (Aguirre). Mais, en ce qui concerne la montagne, quand elle est au cœur du film (1), le cinéma a bien du mal à montrer autre chose qu’un relief – une forme dans le paysage – ou une altitude.

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(1) : Curieusement, c’est quand elle n’est pas le cœur du film que la montagne n’est plus seulement un relief, mais elle est peut être, par exemple, un refuge (Les Horizons perdus), une frontière (L’Homme qui voulut être roi), le domaine des Dieux (Voyage au bout de l'enfer) ou le lieu mystique du dernier voyage (La Ballade de Narayama). C’est là que sa puissance – à la fois tellurique et divine – s’exprime le mieux.

Jean Renoir : le cinéma doit s'approcher de la vérité des hommes

 

Une remarque de Jean Renoir, merveilleux faiseur d’images qui scrute tant et plus ses personnages :

«  L’art du cinéma consiste à s’approcher de la vérité des hommes, et non pas à raconter des histoires de plus en plus surprenantes. »

 

Charles mort ou vif (A. Tanner, 1970)

 

Alain Tanner, pour son premier long métrage, prend d’emblée la ligne directrice qui sera souvent la sienne : il capte la trajectoire d’un personnage qui n’est pas réellement un marginal mais qui fait un pas de côté par rapport à la société.
Il s’intéresse ici, avec originalité, à un vieil homme, au soir de sa vie active, poussé par son fils qui veut reprendre le flambeau de l’usine. Et rien ne se passe comme nous le dit souvent le cinéma (et, peut-être, la vie réelle) puisque le père quitte ses responsabilités, fuit sa famille et laisse le monde tourner sans lui.
Tanner capte un peu l’humeur révolutionnaire de l’époque et son personnage fuit tout ce qui compose le monde normatif, appliqué et programmé pour devenir un autre lui-même, en marge, apaisé et déssillé.
Le film a cette beauté profonde d’un personnage qui se révèle, change du tout au tout et se met à vivre. Suivant Rimbaud, Charles Dé n’est, tout à coup, plus guidé par les haleurs et il peut s’en aller danser sur les flots, à sa façon, à son rythme, et rêver la nuit verte aux neiges éblouies.

La Mule (The Mule de C. Eastwood, 2018)

 

L’ami Eastwood continue de vieillir mais il continue, ce faisant, de proposer des films à un rythme élevé. Bien sûr il y a des déceptions mais La Mule est réussi : le trajet de Earl Stone – un vieil homme qui se propose de transporter de la drogue pour un cartel mexicain – permet à Eastwood de se mettre en scène et, à travers son personnage, de proposer une métaphore de la vie, sur ce qui a de l’importance ou non, sur ce qui a été raté ou ce que l’on n’a pas fait et ce que l’on peut encore rattraper ou non (ici le film est centré sur la question du temps passé ou non auprès de ses proches).
Eastwood, filmant toujours davantage son visage sec, décrépi et tanné par les années, met en scène sa vieillesse et le temps perdu. Ce sont ses regrets qui emplissent peu à peu l’écran. Il faut dire qu’il sait bien que l’âge avance et nombre de ses films, autant qu’ils sont un regard sur l’Amérique, ses héros ou sa violence, sont aussi le bilan d’une vie.

 

Les Cicatrices de Dracula (Scars of Dracula de R. W. Baker, 1970)

 

La Hammer continue de creuser le filon et parvient à convaincre Christopher Lee d’enfiler à nouveau le costume de Dracula. Mais la présence du charismatique acteur est bien le seul intérêt que l’on peut trouver au film.

C'est qu'il n’y a pas seulement le budget minimaliste qui plombe le film (même si certains effets spéciaux se passent de commentaires) : le scénario, le rythme du film, les acteurs (hormis Christopher Lee), tout concourt à faire de cet énième épisode une série Z tout à fait oubliable et à réserver aux fans de nanars. Roy Ward Baker, bien loin de ses meilleures réalisations (La Piste fatale notamment), construit ici un film industriel bas de gamme sans saveur.
Mais les producteurs, qui n'ont peur de rien, continueront de profiter du mythe et de l'acteur pour poursuivre cette série Z le temps de trois films qui sont, en quelque sorte, de pire en pire...

 

Le Chant du loup (A. Baudry, 2019)

 

Parmi les films de guerre, le sous-genre du film de sous-marins livre beaucoup de réalisations assez quelconques dont peu sortent du lot (on recommande le très bon Das Boot). Le Chant du loup est un peu perdu dans cette masse : il n’est pas réellement prenant, sans être inintéressant non plus, mais il souffre de ses personnages trop superficiels, parfois mal interprétés (Matthieu Kassovitz est bien peu convaincant en amiral tendu et énervé). Bien sûr la plongée dans les entrailles d’un SNLE français a des moments fascinants mais c’est une fascination pour la machine, les protocoles, les chaines de commandement plus que pour l’image elle-même.

Et Le Chant du loup, comme trop de films de guerre, ne s’extrait pas des combats et il n’est rien de plus qu’une course contre la montre. Il pâtit de l’absence d’ennemi et, finalement, le danger, alors qu’il est maximal, reste très abstrait.

Il y avait pourtant quelque chose à creuser, justement, dans cette contradiction que représente cette menace, terrible mais qui n’existe que sous forme d’une trajectoire en pointillés, et dans ces ennemis insaisissables à l’autre bout du monde mais terriblement mortels. Cette lutte, elle aussi abstraite, se joue à coup d’acoustique, d’écho, d’analyse de sons. On est bien loin des soldats coincés dans le bourbier des tranchées sur lesquelles se déverse un orage de bombes. Il y a là une version moderne, froide, numérique de la guerre (que l’on retrouve avec le pilote de drones qui reste loin de la zone des combats) et que le cinéma ne saisit pas encore.
Mais Antonin Baudry privilégie le côté tendu d’une action-réaction où tout doit se décider en quelques minutes et de façon décisive. Il cherche à capter ce poids qui s’amasse sur les épaules de celui qui doit trancher (le son qu'il entend, est-ce l’écho d’un sous-marin ennemi ou un simple artefact ? Cet autre son est-il celui du tir d’un missile nucléaire ? Etc.). C’est là, il faut dire, un autre aspect de ces guerres cachées : le déclenchement des armes les plus monstrueuses, en dernier ressort, dépend de l’analyse d’un ou deux experts (sur lesquels se repose gaillardement le politique). Mais Baudry, plutôt que d’y voir un homme qui ploie, écrasé comme un fusible fragile qui menace de fondre à chaque instant, y voit le héros professionnel qui sauve tout. C’est un peu frustrant : cela montre combien Le Chant du loup ne peut dépasser le simple film de genre appliqué.