La liste de 208 films d'Alain Bergala

Alain Bergala propose à ses élèves de la Fémis une liste de films qu’il présente comme essentiels pour qui veut découvrir le cinéma. Il prend le soin de bien expliquer les principes qui ont présidé ses choix :

« Cette liste n’est pas un palmarès, ni en aucun cas la liste des 208 meilleurs films de l’histoire du cinéma. Sa visée est tout autre. 208 films […] nul ne saurait évidemment s’en contenter. […]Un jeune homme ou une jeune femme qui aurait vu (vraiment vu, c’est-à-dire médité, discuté, car voir sans laisser résonner ce que l’on a vu n’est pas voir) ces 208 films aurait une solide idée de ce qui l’a précédé dans le cinéma depuis que celui-ci existe. Cette liste nous semble dessiner une carte des œuvres et des cinéastes indispensables à qui veut se repérer dans un univers où il se prépare à entrer. […] Il importe au plus haut point de connaître ce dont le cinéma a été capable avant son propre engagement, de quelque ordre qu’il soit, dans cet art.

[…] C’est aussi l’intérêt d’une telle liste de pousser chacun à comparer avec SA liste idéale, à chercher les absences à ses yeux scandaleuses. Cela permet de faire le point sur sa propre planète de cinéma imaginaire, de mieux cerner la cartographie de son goût propre. […]

Le choix s’est plutôt porté sur les films où le cinéaste affichait sa plus grande singularité, où était le plus sensible sa musique personnelle, ou encore le film où il venait de découvrir sa place dans le cinéma et son possible apport personnel.

Le cinéma français a la part belle dans cette liste puisqu’après tout c’est dans cette généalogie que la plupart des élèves de la Fémis, quel que soit leur département, vont avoir à trouver leur place et inscrire leur travail. Le cinéma des trente dernières années y occupe une place de choix dans la mesure où il est le plus prégnant dans la constitution d’une pensée actuelle du cinéma.

Il y a des films qui aident à vivre (ceux-là, rares, on les trouve tout seul) et les films qui aident à créer (ceux-là répondent à d’autres critères, et on ne les croise par toujours au bon moment, quand on en aurait besoin). […] »

Le fameux regard caméra d'Harriet Andersson dans Monika

La liste proposée (constituée en 2008) est remarquable en ce qu’elle dresse, effectivement, un panorama très exhaustif du cinéma et l’on comprend que, pour un réalisateur, elle puisse être une source d’inspiration et « aider à créer ». Pour un cinéphile, elle propose un éventail de films magnifique à explorer.

On aime aussi cette idée d’une généalogie de films français, dans laquelle s’inscriront les futurs réalisateurs (encore que, sur ce point, l’absence de Pierre Etaix surprend).

Là où le bât blesse est lorsque Bergala explique (dans des interviews qu’il a pu faire par ailleurs) qu’il a senti la nécessité d’une telle liste à l’intention de ses étudiants devant leur manque de culture cinématographique ! Ceux-ci n’ont guère plus qu’une culture cinéphilique typique de leur âge (on craint de comprendre ce qu’il veut dire) et sont très ignorants, nous dit-il, de l’Histoire du cinéma, ce qui laisse perplexe quand on sait que la Fémis est l’une des écoles de cinéma les plus prestigieuses au monde et à l’accès très sélectif.

De nombreux films proposés s’adressent à un cinéphile qui connaît déjà un certain nombre d’incontournables et qui veut explorer plus avant le cinéma à travers des œuvres qui procèdent d’autres manières de filmer, d'autres manières de capter les choses ou de rendre compte de la vie et qui s’émancipent un peu de leur scénario.

Il y a beaucoup à dire, bien sûr, sur cette liste qui comprend une douzaine de documentaires et dont on comprend nombre de choix, avec des films parfois peu connus mais qui sont autant de visions particulières, étranges, poétique ou décalées (Exotica, La Femme au corbeau, A l’Ouest des rails, Saint Michel avait un coq, Moi, Pierre Rivière, Liberté, la nuit, etc.). On comprend mal certains autres choix, quand bien même Bergala s'en explique (Embrasse-moi idiot ou La Rumeur par exemple). Mais on se permettra de regretter – à titre d’absences scandaleuses – Werner Herzog, Bela Tarr ou Takeshi Kitano, qui ont chacun une vision particulière du monde et de leur art, un style et une radicalité qui les rendent incontournables.

On remarquera aussi une surreprésentation de films qui expriment la vacuité de la vie, la solitude, l’abandon des choses, la vie pleine de rien, de ces films assez taiseux en somme et difficiles à construire puisqu’ils s’en remettent à une pâte visuelle ou sonore singulière et suivent une narration peu dense, voir minimaliste. On pense à Dillinger est mort, L'Humanité, Les Amours d’une blonde, Les Bonnes femmes, Elephant, La Rivière, La Collectionneuse, Beau travail, etc. On sait que la Fémis forme à tous les métiers du cinéma (pas seulement à la réalisation) mais insister sur ces films pour un tel public, c’est un peu comme conseiller Finnegans Wake à qui veut se lancer dans l’écriture : ces chemins d’explorations peuvent être tentants mais ils sont sans doute très difficiles pour de jeunes artistes. Et, de même qu’écrire comme Joyce semble accessible mais ne l’est pas, il n’est peut-être pas si simple de filmer comme Ferreri, Dumont ou Forman, pour parvenir à donner à son film, sans perdre le fil, une humeur ou une tonalité particulière.

La liste de Bergala :

1. Akerman Chantal : La Captive (2000)

2. Aldrich Robert : En quatrième vitesse (1955)

3. Allen Woody : Manhattan (1979)

4. Allio René : Moi, Pierre Rivière (1976)

5. Almodovar Pedro : Parle avec elle (2002)

6. Altman Robert : Un mariage (1978)

7. Angelopoulos Théo : Le Voyage des comédiens (1975) ; Le Regard d’Ulysse (1995)

8. Antonioni Michelangelo : L'Avventura (1960)

9. Argento Dario : Suspiria (1977)

10. Assayas Olivier : Irma Vep (1996)

11. Audiard Jacques : Sur mes lèvres (2001)

12. Barnet Boris : Au bord de la mer bleue (1936)

13. Becker Jacques : Casque d’or (1952)

14. Bellochio Marco : Les Poings dans les poches (1965)

15. Bergman Ingmar : Monika (1953)

16. Bertolucci Bernardo : Le Conformiste  (1970)

17. Bing Wang : À l’Ouest des rails (2004)

18. Blake Edwards : La Party (1968)

19. Blier Bertrand : Les Valseuses (1974)

20. Boorman John : Délivrance (1972)

21. Borzage Frank : La femme au corbeau (1929)

22. Bresson Robert : Pickpocket (1959)

23. Brisseau Jean-Claude : De bruit et de fureur (1987)

24. Brocka Lino : Jaguar (1979)

25. Browning Tod : Freaks (1932)

26. Bunuel Luis : Un chien andalou (1928) ; Viridiana (1961)

27. Capra Frank : LaVie est belle  (1946)

28. Carax Leos : Boy meets Girl (1984)

29. Carné Marcel : Le Jour se lève (1939)

30. Cassavetes John : Shadows (1959)

31. Cavalier Alain : Thérèse (1986)

32. Chabrol Claude : Les Bonnes femmes (1959)

33. Chahine Youssef : Gare centrale (1957)

34. Chang-Dong Lee : Oasis (2002)

35. Chaplin Charlie : Les Temps modernes (1936)  ;  L’Opinion publique (1923)

36. Cimino Michael : Voyage au bout de l’enfer (1978)

37. Cissé Souleymane : Yeleen (1987)

38. Clouzot Henri-Georges : Quai des orfèvres (1947)

39. Cocteau Jean : Le Testament d’Orphée (1960)

40. Coppola Francis Ford : Le Parrain (1972)

41. Cronenberg David : Crash (1996)

42. Cukor George : Une étoile est née (1953)

43. Dardenne Jean-Pierre et Luc : Rosetta (1999)

44. De Mille Cecil B. : Les Dix Commandements (1956)

45. Demy Jacques : Les Demoiselles de Rochefort (1966)

46. Denis Claire : Beau travail (2000)

47. De Palma Brian : Pulsions (1980)

48. Depardon Raymond : San Clemente  (1982)

49. De Santis Giuseppe : Riz Amer (1949)

50. De Sica Vittorio : Le Voleur de bicyclette (1948)

51. Desplechin Arnaud : Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) (1996)

52. Disney Walt : Blanche Neige et les sept nains (1937)

53. Doillon Jacques : La Drôlesse (1978)

54. Donen Stanley : Chantons sous la pluie (1952)

55. Dovjenko Alexandre : La Terre (1930)

56. Dreyer Carl : Ordet (1954)

57. Dumont Bruno : L’humanité (1999)

58. Duras Marguerite : India Song (1974)

59. Duvivier Julien : Pépé le Moko (1937)

60. Eastwood Clint : Honkytonkman (1983)

61. Egoyan Atom : Exotica (1994)

62. Eisenstien Serguei M. : La Ligne générale (1929)

63. Epstein Jean : La Chute de la Maison Usher (1927)

64. Erice Victor : L’Esprit de la ruche (1973)

65. Eustache Jean : La Maman et la putain (1973)

66. Fassbinder R.W. : Le Mariage de Maria Braun (1978)

67. Fellini Federico : La Dolce Vita (1960)

68. Ferran Pascale : Lady Chatterley (2006)

69. Ferrara Abel : Bad Lieutenant (1992)

70. Ferreri Marco : Dillinger est mort (1969)

71. Flaherty Robert : Nanouk l'esquimau (1922)

72. Ford John : La Prisonnière du désert (1956)

73. Forman Milos : Les Amours d’une blonde (1965)

74. Franju Georges : Les Yeux sans visage (1960)

75. Fuller Samuel : Police spéciale (1964)

76. Garrel Philippe : Liberté la nuit (1983)

77. Godard Jean-Luc : Pierrot-le-fou (1964) ; Histoire(s) du cinéma (1998)

78. Grémillon Jean : Remorques (1941)

79. Griffith D. W. : Naissance d’une nation (1913)

80. Guney Yilmaz : Le Troupeau (1978)

81. Guitry Sacha : Bonne chance (1935)

82. Haneke Michael : Benny’s vidéo (1992)

83. Hawks Howard : Rio Bravo (1959)

84. Hitchcock Alfred : Vertigo (1958)

85. Hong Sang-Soo : Le Pouvoir de la province de Kangwon (1998)

86. Hou Hsiao-Hsien : La Cité des douleurs (1989)

87. Hu King : A Touch of Zen (1970)

88. Huston John : The Misfits (1961)

89. Iosseliani Otar : Adieu, plancher des vaches (1999)

90. Imamura Shohei : Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar (1970)

91. Ivens Joris : A Valparaiso (1962)

92. Jarmush Jim : Dead Man (1995)

93. Kaurismaki Aki : Au loin s’en vont les nuages (1996)

94. Kazan Elia : Surles quais (1954)

95. Keaton Buster : Le Mécano de la Générale (1927)

96. Kechiche Abdellatif : La Graine et le mulet  (2008)

97. Kiarostami Abbas : Et la vie continue  (1992)

98. Kieslowski Krzysztof : Brève histoire d’amour (1988)

99. Kramer Robert : Route One/USA (1989)

100. Kubrick Stanley : Shining (1979)

101. Kurosawa Akira : Les Sept samouraïs  (1954)

102. Lang Fritz : Metropolis (1926) ; Fury  (1936)

103. Lanzmann Claude : Shoah (1985)

104. Laughton Charles : La Nuit du chasseur (1955)

105. Lee Ang : Le Secret de Brokeback Mountain (2005)

106. Leone Sergio : Le Bon, la brute et le truand (1966)

107. Lewis Jerry : The Ladies man (1961)

108. Loach Ken : Family Life (1971)

109. Losey Joseph : Temps sans pitié (1956)

110. Lubitsch Ernest : The Shop Around the Corner (1940)

111. Lumet Sydney : Un après-midi de chien (1975)

112. Lumière Auguste et Louis : programme

113. Lynch David : Lost Highway (1997)

114. Mac Carey Leo : Elle et lui  (1957)

115. Mac Laren Norman : programme

116. Malle Louis : Lacombe Lucien (1974)

117. Malick Terence : La Ligne rouge (1998)

118. Mankiewicz Joseph L. : La Comtesse aux pieds nus (1954)

119. Mann Anthony : Winchester 73 (1950)

120. Marker Chris : Sans soleil (1983)

121. Marx Brothers : Monnaie de singe (1931)

122. Mazuy Patricia : Saint-Cyr (2000)

123. Mékas Jonas : Walden (1969)

124. Méliès Georges : programme

125. Melville Jean-Pierre : Bob le flambeur (1956)

126. Miller Claude : La meilleure façon de marcher (1975)

127. Ming-Liang Tsaï : La Rivière (1996)

128. Minnelli Vincente : Brigadoon (1954)

129. Miyazaki Hayao : Le Voyage de Chihiro (2001)

130. Mizoguchi Kenji : La Vie d’O’Haru, femme galante (1952)

131. Monteiro Joao César : La Comédie de Dieu  (1995)

132. Moretti Nanni : Palombella Rossa (1989)

133. Murnau : L’Aurore (1927)

134. Naruse Mikio : Frère et sœur (1953)

135. Oliveira Manoel de : Francisca (1981)

136. Olmi Ermano : Il Posto (1961)

137. Ophuls Marcel : Hôtel Terminus (1988)

138. Ophuls Max : Lola Montès (1955)

139. Oshima Nagisa : Contes cruels de la jeunesse (1960)

140. Ousmane Sembene : Le Mandat (1968)

141. Ozu Yazujiro : Voyage à Tokyo (1953)

142. Pabst Georg Wilhem : Loulou (1928)

143. Pagnol Marcel : Angèle (1934)

144. Pasolini Pier Paolo : Accatone (1961)

145. Peckinpah Sam : Pat Garrett et Billy the Kid (1973)

146. Péléchian Artavazd : Programme

147. Perrault Pierre et Brault Michel : Pour la suite du monde (1963)

148. Pialat Maurice : A nos amours (1983)

149. Polanski Roman : Rosemary’s Baby (1968)

150. Polonski Abraham : Willie Boy (1969)

151. Pollet Jean-Daniel : Méditerranée (1963)

152. Powell Michael : Le Voyeur (1960)

153. Preminger Otto : Laura (1944)

154. Ray Nicholas : Johnny Guitar (1954)

155. Ray Satyajit : Le Salon de musique (1959)

156. Renoir Jean : Boudu sauvé des eaux (1932) ; La Règle du jeu (1939)

157. Resnais Alain : Nuit et brouillard (1955) ; Muriel (1963)

158. Rivette Jacques : L’Amour fou (1969)

159. Rocha Glauber : Dieu noir et diable blond (1964)

160. Rohmer Eric : La Collectionneuse (1966)

161. Rossellini Roberto : Stromboli (1950)

162. Rosi Francesco : Salvatore Giuliano (1961)

163. Rouch Jean : La Chasse au lion à l'arc (1965)

164. Rouquier Georges : Farrebique (1946)

165. Rozier Jacques : Adieu Philippine (1961)

166. Sautet Claude : Les Choses de la vie (1969)

167. Schatzberg Jerry : Panique à Needle Park (1971)

168. Scola Ettore : Une journée particulière (1977)

169. Scott Ridley : Blade Runner (1982)

170. Schoedsack : King Kong (1933)

171. Scorsese Martin : Taxi Driver (1976)

172. Sirk Douglas : Écrit sur du vent (1957)

173. Sjoström Victor : Le Vent (1928)

174. Skolimovski Jerzy : Travail au noir (1982)

175. Sokourov Alexandre : Mère et fils  (1997)

176. Solanas Fernando : L’heure des brasiers (1969)

177. Spielberg Steven : Rencontres du troisième type (1977)

178. Sternberg Josef von : L’Impératrice rouge (1934)

179. Straub Jean-Marie et Huillet Daniele : De la nuée à la résistance (1979)

180. Stroheim Eric von : Les Rapaces (1924)

181. Tarkovski Andréi : Le Miroir (1974)

182. Tati Jacques : Playtime (1967)

183. Taviani Paolo et Vittorio : Saint Michel avait un coq (1971)

184. Téchiné André : Les Roseaux sauvages (1994)

185. Tourneur Jacques : La Féline (1942)

186. Truffaut François : Baisers volés (1968)

187. Tsui Hark : Il était une fois en Chine (1991)

188. Ulmer Edgar G. : Le Bandit (1954)

189. Van Der Keuken Johan : La Jungle plate (1978)

190. Van Sant Gus : Elephant (2003)

191. Varda Agnès : Sans toit ni loi (1984)

192. Vecchiali Paul : Rosa la rose (1985)

193. Vertov Dziga : L'Homme à la caméra (1929)

194. Vidor King : Duel au soleil (1946)

195. Vigo Jean : L’Atalante (1934)

196. Visconti Luchino : Le Guépard (1963)

197. Von Trier Lars : Breaking The Waves (1996)

198. Wajda Andrej : L’Homme de marbre (1976)

199. Walsh Raoul : High Sierra (1941)

200. Welles Orson : La Splendeur des Amberson (1942)

201. Wenders Wim : Au fil du temps (1976)

202. Wilder Billy : Embrasse-moi idiot (1964)

203. Wiseman Frederick : The Store (1983)

204. Wong Kar Wai : Chungking Express (1994)

205. Wyler William : La Rumeur (1962)

206. Yang Edward : Yiyi (2000)

207. Ya Zangke : Still Life (2007)

208. Zurlini Valerio : Journal intime (1962)

Le Chevalier mystérieux (Il cavaliere misterioso de R. Freda, 1948)

Bon film d’aventures exotiques de Ricardo Freda, qui tourne le dos à son époque (le cinéma italien était en plein néo-réalisme) et emmène le spectateur dans des intrigues allant des cachots vénitiens jusqu’aux étendues enneigées de la cour de Catherine II en passant par une Vienne mystérieuse.

On suit avec plaisir les aventures de ce Casanova charismatique (très bon Vittorio Gassman, alors tout jeune), qui, plein d’audace et de dévouement, séduit les femmes, se bat à l’épée, et, bien sûr, tombe amoureux.

Au loin s'en vont les nuages (Kauas pilvet karkaavat de A. Kaurismäki, 1996)

Kaurismäki filme un désastre social, avec l’irruption du chômage chez Lauri d’abord puis très vite chez Ilona, accablant le couple qui est comme violemment frappé par le sort (avec un mauvais tirage de cartes pour Lauri !).Le ton du film oscille alors entre le néoréalisme italien – avec cette mise en avant de gens ordinaires, pris dans le chômage et l’alcoolisme et dans leur combat quotidien pour vivre – et le réalisme poétique, avec Ilona et Lauri, le couple au centre du film, qui s’aiment par-dessus tout, sans avoir besoin de parler, encaissant la violence sociale qui les frappe à coups répétés.Le regard du réalisateur sur ses personnages est tout de dignité et de respect, face à leur humilité, face à leurs tentatives pour s’en sortir, leurs échecs, leur désarroi, avec toutes les portes qui se referment tour à tour. Et puis, doucement, s’accrochant  à ce qu’ils peuvent, aidés par des amitiés simples, ces petites gens remontent la pente et Kaurismäki saisit leur remontée, mélange d’espoir, d’inquiétude et de foi récompensée.La sobriété du style ne doit pas masquer la grande maîtrise du réalisateur qui construit avec soin ses plans : par exemple la scène du cuisinier ivre qu’il faut maîtriser, en début de film, qui est construite autour d’un plan fixe qui laisse délibérément l’action hors-champ, créant ainsi une forme d’humour. Humour que dissémine d’ailleurs Kaurismäki – c’est une gageure vu le ton du film – par petites touches discrètes mais présentes. Le travail sur les couleurs – avec des éclats de bleu froid ou de rouge chaud sur un fond plus terne –, le jeu taiseux et volontiers peu expressif des comédiens qui éloignent tout sentimentalisme et tout apitoiement, le regard fin sur la société finlandaise, font d’Au loin s’en vont les nuages, une belle réussite, même si le film n’a pas la belle poésie du Havre.

La Rivière (He liu de M. Tsai, 1997)

Le film de Tsai Ming-Liang, s’il aborde des sujets fondamentaux avec un angle de vue remarquable, et malgré de bonnes trouvailles, a bien du mal à être convaincant.

Tsai Ming-Liang ausculte l’éclatement d’une famille, avec des personnages qui parlent peu, traversent lentement les rues, occupant des lieux volontiers montrés comme déshumanisés, comme une errance sans âme (le Antonioni de L’Éclipse n’est plus très loin). L’appartement familial semble lui aussi vide de tout sentiment, il ne permet plus à la famille de se retrouver et d’exister. On y voit le père, la mère, le fils, mais jamais chacun tous ensemble et on ne comprend que progressivement qu’ils partagent le même appartement. Et, métaphore de cet appartement où les liens familiaux partent à vau-l’eau, le plafond de la chambre du père a sans cesse plus de fuites, jusqu’à inonder progressivement les pièces.

Et le fils, au cou terriblement coincé et de plus en plus douloureux, traîne sa claudication torturée tout au long du film. Son mal dont l’origine est incertaine est une belle image de l’émiettement de la famille. Il y a la mère et son amant, le fils qui se tord de douleur, le père qui fréquente les saunas homosexuels. Et, comme un symbole de dépravation, dans cette noirceur chaude des saunas, le père et le fils, sans le vouloir, iront jusqu’à l’inceste.

Si La Rivière brosse un portrait très dur de la société taïwanaise – une société morcelée, froide, sans chaleur humaine et où chacun est seul – le film laisse le spectateur à une certaine distance de ses personnages, et ne parvient guère à donner une humeur universelle au monde qu’il saisit à l’écran.

La Comédie de Dieu (A Comédia de Deus de J. C. Monteiro, 1995)

Le style unique de João Cesar Monteiro trouve peut-être sa meilleure expression avec La Comédie de Dieu, dans lequel le personnage de Jean de Dieu s’en donne à cœur joie.

Il est ici glacier de son état (Dieu sert des glaces au Paradis…) et il fait l’étalage non seulement de son savoir-faire mais aussi de son perfectionnisme et de ses lubies, depuis son souci d’une hygiène impeccable jusqu’à, bien sûr, une attention de tous les instants aux corps des femmes, avec la construction d’un écrin pour leur corps, en passant par sa collection de poils pubiens, qu’il complète soigneusement.

Jean de Dieu apparaît comme faune mâtiné de satyre, esthète fétichiste et raffiné, qui tient à la fois de l'univers de Buñuel, du marquis de Sade ou de Jean des Esseintes, le personnage du roman de Huysmans. On pense aussi à Jean-Baptiste Grenouille, le héros du Parfum de Suskind, non pas dans l’approche précieuse ou sexuelle, mais dans l’attention portée aux corps – celui des femmes vierges – d’où l’un extrait une odeur et l’autre une saveur.

Monteiro alterne des moments délicats d’homme de goût avec la crudité et la vulgarité de la séquence de la boucherie ou de celle de la poissonnerie. Mais il fait aussi se côtoyer le raffinement le plus exquis – appuyé par une mise en scène élégante et précieuse – avec le scabreux et le licencieux. C’est ainsi que les mœurs du sieur Jean de Dieu soufflent le chaud et le froid et que se construit l’image d’un satyre fétichiste, qui voue un culte au corps de la femme. Culte au corps de la très jeune femme, même, ce qui lui vaut d’être démoli par le rustaud père, boucher adipeux, violent et primaire.

Monteiro – qui ne laisse à personne le soin d’incarner Jean de Dieu – utilise parfaitement son corps maigre, un peu voûté, au visage en pointe, qui évoque à la fois le Max Schreck de Nosferatu ou l’image d’un faune étrange et sautillant.

Au raffinement du personnage répond celle de la mise en scène avec une photographie magnifique, une fluidité narrative parfaite et une caméra tantôt mobile et tantôt s’arrêtant en de longs plans fixes.

Monteiro, tout de maîtrise, s’amuse (on savoure les clins d’œil, par exemple Jean Douchet joue le glacier Antoine Doinel), choque, envoûte et surprend dans ce film iconoclaste.

Les Chasseurs de scalps (The Scalphunters de S. Pollack, 1968)

Médiocre western, qui oscille entre le classicisme (mais un classicisme qui apparaît ici empli de poncifs, avec des personnages caricaturaux) et la comédie un peu bouffonne. Si le film part sur une double idée intéressante avec un esclave noir prisonnier des Indiens et une bande de chasseurs de scalps qui massacrent des Indiens (rappelant d’ailleurs que le fait de scalper est d’abord un acte de Blancs), il ne mène à peu près nulle part. L’idée originale de l’esclave noir n’apporte rien d’autre qu’une touche comique, d'abord assez surprenante puis finalement décevante.

Burt Lancaster, et, avec lui, Shelley Winters ou Telly Savalas, cachetonnent tranquillement mais n’apportent pas grand-chose.

Aux frontières de l'aube (Near Dark de K. Bigelow, 1987)

Western moderne vampirique de Kathryn Bigelow, assez peu convaincant, qui s’amuse à reprendre certains codes du western (le ranch, Caleb qui part à cheval, le duel dans la rue, etc.) et qui lui appose une coloration horrifique.

Les vampires du film n’ont pas les attributs habituels du personnage (pas de crocs, pas de jeux avec des crucifix ou des pieux) mais uniquement une propension à brûler et à s’enflammer au soleil. Mais cela suffit à Bigelow – c’est une des qualités du film –  pour montrer combien leur vie la nuit est complètement stoppée le jour. Leur éternité apparaît alors pour ce qu’elle est : une addition de jours qui ne mène à rien, leur vie faisant du surplace. Les vampires ne vieillissant pas (Homer adulte dans un corps d’enfant, Jesse qui a participé à la Guerre de Sécession), leur vie stationnaire se résume à cette soif de sang qui revient chaque nuit et leur éternité est un enfer. On note aussi que ce petit groupe de vampires, coincé dans leur état héliophobe qui constitue une fuite permanente, forme une petite famille, famille monstrueuse et perverse, parfois sadique (on pense à la médiocre séquence du bar).

Le film aura sans doute du mal à convaincre le spectateur qui n’est pas grand fan du genre, la faute, peut-être, à des personnages pénibles (le chien fou Severen en particulier, à la méchanceté retorse caricaturale), à des scènes d’action conventionnelles et dans le ton de l’époque et à une trame peu surprenante (puisqu’au bout du compte la gentille love story triomphe des vilains).

La Menace (A. Corneau, 1977)

Après le succès de Police Python 357, Alain Corneau récidive sans prendre de risque : il construit un film qui reprend plusieurs grandes lignes du film précédent. Et si La Menace a davantage vieilli que Police Python 357, il construit un bon déroulement intellectuel (malgré plusieurs incohérences).

Corneau se rapproche du film de référence du genre – L’Invraisemblable vérité de Lang – qui jouait déjà sur la construction de fausses preuves. Si l'oeuvre magistrale de Lang jouait sur de multiples rebondissements – jusqu’au fameux twist final – La Menace aurait peut-être gagné en tension dramatique avec une autre construction. En effet, Corneau s’en remet à la même recette que celle de son film précédent, en montrant au spectateur la réalité de ce qui s’est passé (le suicide de Dominique) et en laissant le personnage joué par Montand dans l'ignorance complète de ce qui a pu se passer. Le film aurait sans doute gagné en épaisseur si l’on n'avait pas eu connaissance du fin mot de l’histoire – en ne nous montrant pas le suicide – et en laissant planer le doute sur la culpabilité de Julie. Car Savin est forcément traversé par ce doute, quand bien même il met tout en œuvre pour disculper sa maîtresse.

Si Montand reste efficace, il est loin de son interprétation du flic de Police Python 357 et Carole Laure est particulièrement vide et froide (qu’elle résiste à un interrogatoire serré et n’avoue pas sa présence sur les lieux du crime semble assez peu crédible).

Mais l’idée finale – toujours dans la lignée du film de Lang et qui reprend la séquence finale de Gas-oil de Grangier – est bien trouvée (et on apprécie les silences de cette dernière partie, quasiment muette) puisqu’elle montre que le stratagème de Savin n’a que trop réussi : il a si bien travesti la réalité qu’il est réellement pris pour un meurtrier. Savin devient alors un personnage infiniment tragique s’il en est, puisqu’il endosse la culpabilité de sa maîtresse, maîtresse dont il ne peut être tout à fait sûr qu’elle est innocente.

L'Oiseau au plumage de cristal (L'uccello dalle piume di cristallo de D. Argento, 1970)

Très bon premier film de Dario Argento qui montre déjà à la fois sa grande maîtrise et son style très personnel dans une intrigue qui relance la mode du giallo.

Les codes du genre (genre déjà exploré avec maestria par Mario Bava) sont bien présents (le tueur aux gants, les armes blanches, la touche d’érotisme, etc.) et Argento distille savamment une dose de suspense qui tient le spectateur en haleine.

La célèbre séquence de la première agression, avec Sam (très bon Tony Musante) coincé dans les vitrines,  résume à elle seule le style d’Argento. Jouant sur les sons, les lumières, l’incapacité d’agir – alors que la femme ensanglantée s’affale au sol et que l’agresseur s’est échappé –, la séquence marque le spectateur et elle marque aussi Sam qui cherche à se remémorer ce moment pour retrouver un détail qui lui a échappé. Argento conduit alors son film autour de cet élément manquant mais qui nous a été montré – à nous ainsi qu’à Sam – et qui nous échappe. On sait que c’est une signature d’Argento de jouer ainsi avec l’image (jeu qui culmine dans Profondo Rosso où l’assassin est montré à l’image très tôt dans le film, sans que le spectateur ne le remarque).

Argento prolongera ce premier film (au travers de deux autres films aux titres animaliers qui constituent une première trilogie), déploiera incroyablement son style (dans une seconde trilogie avec Profondo Rosso, Suspiria et Inferno) et, ensuite, reviendra à ce style inventif mais moins délirant, avec un scénario très proche de celui de L’Oiseau au plumage de cristal dans Ténèbres.

Casque d'or (J. Becker, 1952)

Grand film de Jacques Becker qui réalise une peinture sociale remarquable : à la description d’un milieu, il ajoute une série de portraits magnifiques qu’il brosse avec soin et humanité.

Becker le fait vivre sous nos yeux le Paris de la Belle époque, mélangeant les groupes sociaux, travaillant par petites touches, construisant des personnages de plus en plus complexes au fil du récit. On aime ces moments où Manda est chez le menuisier, à jouer du rabot ou encore lorsque Leca se taille les moustaches, tout en commentant le coup de la veille.

Le milieu interlope des apaches est très habilement montré, avec ses petits truands constitués en bandes, à la fois désinvoltes, fidèles (Raymond l’ami qui se sacrifie) mais aussi cruels (on tue un homme sans guère sourciller, car ainsi va la loi du milieu). Manda, simple, franc, sensible à la sincérité de ses sentiments, se prend de plein fouet la jalousie rustique de Roland et, ensuite, doit affronter la personnalité retorse de Leca.
L'amour magnifique de Manda et Marie transcende ce monde de petits malfrats et les élève loin au-dessus de cet univers sans pitié ni amour. Becker filme les amants avec douceur, finesse et un respect pour ses personnages qui contraste avec le machiavélisme avilissant qui les entoure et, fatalement, les contamine.

Simone Signoret signe l’un de ses rôles les plus célèbres (on sait que, dans sa carrière, l’aspect radieux de son visage, magnifiquement filmé, ici sera rapidement dépassé par sa dureté) mais, plus encore, ce sont Serge Reggiani (très humain dans ce rôle de bandit repenti qui tombe amoureux) et Claude Dauphin (parfait en chef de bande, tour à tour dandy, paternel, cynique et salaud) que l’on retient.

La séquence finale qui réunit, jusque dans la mort, les deux amants, est magnifique : construite, croit-on d’abord, pour montrer une prostituée qui fait une passe, elle élève au contraire le drame, en faisant communier Marie avec Manda guillotiné.

La Collectionneuse (E. Rohmer, 1967)

Troisième des films d’Éric Rohmer inscrits dans ses Six contes moraux, La Collectionneuse met en scène – comme souvent chez Rohmer – des personnages qui tournent en rond, discutent, s’interrogent, hésitent, se donnent des postures et n’aboutissent finalement à peu près à rien.

Adrien – centre du récit dans une position de dandy assez hautaine – et Daniel se targuent d’un état d'esprit de vacances proche de l’otium antique : leur oisiveté se veut une position morale difficile (ne rien faire est présenté comme une performance plus difficile que le travail…) et philosophique. Les belles ambitions d’Adrien, qui nous gratifie en voix off du commentaire de ses avis et ressentis, seront balayées par l’arrivée d’Haydée.

Haydée perturbe à la fois parce qu’elle est une incarnation d’une grâce qui saisit Adrien – grâce révélée d’emblée dans un des prologues –, et aussi par son action : elle « collectionne » les hommes, croit comprendre Daniel. Pourtant Haydée, derrière cette légèreté ingénue, cache une complexité qui ne se révèle pas au premier abord et que les deux compères ne saisissent pas.

Bien qu’ils s’en défendent, Adrien et Daniel entrent dans une lutte qui tourne autour d’Haydée : lutte déniée (ils s’affichent désintéressés et méprisants) mais qui les obnubile de plus en plus. Adrien, par sa belle morale, se croit au-dessus du vil attrait, mais sa petite rationalisation se fracasse contre le mur de la réalité : non seulement il veut qu’Haydée le désir (il lui prête mille intentions détournées du fait de ce prétendu désir) mais il veut être son préféré. Si Rohmer, en fait, filme un personnage qui se raconte une histoire, Adrien – qui se targue d’analyser finement ses relations à autrui – passe complètement au travers, par excès d’orgueil, par une incapacité à sentir les choses et en restant fixé sur son point de vue.

Fidèle à son style habituel, Rohmer offre beaucoup de place aux personnages, mais il laisse des espaces vides dans son film, des silences, des moments perdus. Il construit une ambiance d’été, dans cette Provence chaude et ensoleillée, avec la maison ouverte, les herbes folles, les chants d’oiseaux, l’eau sur la petite plage et, aussi, les corps longilignes, affalés ou lascifs. Il laisse ainsi une possibilité au réel de faire irruption dans son film – comme une vérité du monde qui s’invite tout à coup, en marge du récit lui-même. Cela semble fonctionner par instants fugaces (c’est là que La Collectionneuse est un Rohmer intéressant : la plupart du temps rien ne surgit de ses films), mais le lent fil des événements reprend le dessus et l’on retourne presqu’aussitôt vers ce trio oisif qui déambule.

Nobody Knows (Dare mo shiranai de H. Kore-eda, 2004)

Très beau film de Hirokazu Kore-eda, sur un sujet difficile (l’histoire est centrée sur les quatre enfants abandonnés à eux-mêmes dans un appartement) et qui explore cet univers avec une caméra humble, élégante, pudique,  sans jamais tomber dans le sentimentalisme (le sujet pouvait le faire craindre), le jugement hâtif (le film n’accuse pas la mère-enfant qui délaisse les enfants) ou dans la morale facile (le film n’est pas un récit d’initiation qui emmène les enfants vers une maturité plus grande).

Kore-eda préfère filmer l’union des quatre enfants avec leur respect des consignes de la mère (ne pas se faire voir, ne pas faire de bruit, rester cachés) et cette façon qu’ils ont, chacun, de se construire un quotidien autour de ce pacte. La caméra s’attarde avec douceur sur une multitude de petits moments qui sont autant de petits riens du quotidien, qui revêtent une importance pour ces enfants laissés à eux-mêmes. La finesse du cinéma de Kore-eda montre aussi, en creux, l’indifférence imperméable et sèche de la société que traversent les enfants.

On admire cette retenue de Kore-eda sur ce fait divers à la fois étrange et tragique, filmé non pas comme un point d’appui pour un discours de morale ou une dénonciation de la société, mais en s’attachant à saisir les enfants, qui se débattent avec résilience face à leur destin singulier. Il y a du Ozu dans ce calme et dans ce regard porté sur le monde, qui permet aux personnages de se dévoiler, sans les juger mais en les captant avec finesse.

Le Voyage de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi de H. Miyazaki, 2001)

Ce très beau film de Hayao Miyazaki est sans doute l’un de ses plus aboutis. Tout au long de ce conte fantastique, il parvient à immerger le spectateur dans un univers à la fois simple et complexe, étrange et familier.

On ne s’attardera guère sur les métaphores qui emplissent le film et qui critiquent – de façon un peu facile et convenue – la société contemporaine (présentée tour à tour comme esclavagiste, aliénante, gloutonne, etc.). Le jeu sur l’identité rattachée au nom est assez juste, avec cette façon qu’a la sorcière Yubâba de prendre possession d’une personne en changeant son nom. De même, le souvenir des noms permet à ces esclaves soumis de s’émanciper de leur maître.

Mais là n’est pas l’intérêt principal de Miyazaki. La grande réussite du Voyage de Chihiro est bien entendu dans la très grande poésie qui s’en dégage, poésie étroitement liée à l’étonnante imagination de l’univers créé par Miyazaki. Comme souvent, son style parvient à un mélange de douceur, de couleurs, d’impressions légères, qui dépassent la stylisation de son trait pour construire une poésie très belle. On est bien loin des films d’animation américains (à l’exception, sans doute, des premiers longs métrages de Walt Disney), le plus souvent incapables de poésie.

C’est sans doute cette sensation légère et douce se diffusant à travers le dessin et les jeux de couleurs, qui a touché un large public et confère au Voyage de Chihiro – comme à de nombreux films de Miyazaki – une universalité remarquable, alors que le film est inscrit dans un style très typique (celui des mangas) et dans une culture japonaise très précise.

Saint Michel avait un coq (San Michele aveva un gallo de P. et V. Taviani, 1973)

Très intéressant film des frères Taviani, à la fois dans le fond – au travers de l’histoire de cet anarchiste idéaliste qui se perd – et dans la forme, avec une tonalité désabusée étonnante.

Le pivot du film est bien sûr l’anarchiste Manieri (remarquable Giuolo Brogi), plein d’élan et d’emphase et qui se fait arrêter. La séquence en forme de chemin de croix qui l’emmène jusqu’au lieu de son exécution est remarquable. Fébrile il ne faiblit pas mais il est gracié au dernier moment et le voilà isolé, lui le meneur de troupe, le beau parleur galvaniseur des autres, dans un sombre cachot pendant dix ans.

Si le rythme ralentit alors, Manieri se bat, refuse de s’arrêter et survit vaille que vaille. Mais il passe à côté de l’Histoire, forcément, isolé qu’il est dans sa prison et ne sait rien du mouvement populaire, qui s’est déplacé du paysan à l’ouvrier. Ses conversations avec les nouveaux révolutionnaires, au sortir de sa prison, chacun dans sa barque, sont de parfaits exemples d’incompréhensions et de causes renouvelées qui brisent l’élan de Manieri et le laissent à ce point seul – plus encore que dans sa cellule – qu’il préfère disparaître. 

Le film est construit autour de plans assez longs, parfois tout en mouvements (dans la carriole qui emmène le prisonnier) parfois en multipliant les plans fixes (séquences dans le cachot) et il installe une distance triste avec Manieri, toujours montré en déphasage, comme un homme qui est jeté hors de son destin et qui passe au travers. Que ne fut-il exécuté en son temps !

Le personnage meurtri et le ton désabusé confinent même au pathétique dans les séquences finales où Manieri, qui a survécut et qui a nourri seul ses idéaux, se fracasse contre la réalité.

On retrouvera le même ton désabusé dans Allonsanfàn, film qui saisit l’humeur révolutionnaire sous un autre versant, puisque Fulvio (Marcello Mastroianni), à l’opposé de Manieri, veut fuir son engagement, et il est sans cesse rattrapé par l’Histoire.

Le Pont de la rivière Kwaï (The Bridge on the River Kwai de D. Lean, 1957)

Très célèbre film de guerre, Le Pont de la rivière Kwaï consacre David Lean et lui donne cette réputation de faiseurs de films à grands spectacles, longs, ambitieux et au succès planétaire (réputation qu’il confirmera avec l’extraordinaire Lawrence d’Arabie, puis avec le décevant DocteurJivago et perdra ensuite avec La Fille de Ryan). Cette seconde partie de carrière contraste nettement avec l’intimité anglaise de ses débuts (on pense notamment à Brève rencontre).

Lean est très à l'aise avec l'industrie hollywoodienne qui lui offre tout ce dont elle est capable : il utilise parfaitement le technicolor et le cinémascope, agence de grands mouvements d'appareils et dirige ses acteurs au cordeau, entre la star William Holden, Sessue Hayakawa qui parle anglais comme il peut et Alec Guinness, qui obtient là un rôle légendaire.

Le film, pourtant, est inégal : après une très bonne première partie – l’affrontement de Saïto et Nicholson, tous les deux engoncés dans des principes qui les rendent inflexibles –, le rythme faiblit et il ne repartira réellement que dans la célèbre séquence finale. C’est que, à partir du moment où Nicholson a vaincu Saïto et que Shears s’est échappé du camp, le spectateur tourne un peu en rond. Nicholson reprend les choses en main tandis Saïto se liquéfie et disparaît du champ. On comprend très vite à quelles contradictions vont mener les belles intentions – emplies d’honneur et de principes – du colonel. Et les séquences où Shears s’évade et doit être convaincu de s’embarquer dans l’opération commando sont trop en rupture avec la tension et le ton général de la première partie du film.

Si le rôle consacrera Alec Guinness (que l’on trouve pourtant plus convaincant dans les comédies de ses débuts (1)), on préférera sans doute le charisme de William Holden, qui manque au camp après son évasion, et dont le cynisme désabusé fait mouche.

La fin en revanche est une très belle séquence d’action avec le pont miné, le niveau de l’eau qui a baissé au matin, le combat final et l’image fameuse d’Alec Guinness qui s’affaisse sur le détonateur.

Le film, cependant, s’apparente à un simple film d’action, dans le sens où Lean n’a guère de propos sur la guerre. La folie et la cruauté des hommes, les principes comme raisons vitales, l’honneur d’un soldat au milieu de la honte d’une reddition, cela est assez convenu et ne semble intéresser Lean qu’à demi. On est loin, aussi, d’un regard sur un univers. Ici le camp de prisonnier ou la jungle auraient pu être traités à la fois comme toile de fond et comme centre du récit (comme Lean le fera avec le désert dans Lawrence d’Arabie).

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(1) : On s'amuse de voir Alec Guinness être devenu si célèbre d'abord pour son interprétation du colonel Nicholson et ensuite pour son rôle d'Obi-Wan Kenobi dans Star Wars, alors que c’est dans les comédies anglaises qu'il a pu donner la pleine mesure de son talent. On pense à Noblesse oblige ou Tueurs de dames où ses compositions sont autrement plus abouties et complexes.