Cure (Kyua de K. Kurosawa, 1997)

Etonnant film de Kiyoshi Kurosawa (mais tout à fait dans la manière de faire habituelle du réalisateur), qui construit une ambiance prenante et sait tirer sur quelques fils ténus qui suffisent à titiller le spectateur.

Kurosawa montre très bien ce mystère diffus et impalpable qui hante l’inspecteur et qui, peu à peu, le contamine, alors même qu’il cherche à progresser dans son enquête.

Bien loin de tout dire et de tout montrer (ce qui est une grande qualité du réalisateur qui s’en remet au spectateur pour suivre, accepter les manques et combler les lacunes), il laisse avec habileté des ellipses et des questions sans réponses. On comprend suffisamment pour n’être pas sûr et l’on reste toujours porté par cette atmosphère de mystère, de fantastique et d'incertitudes qui est la grande réussite du film.

 

Pulsions cannibales (Apocalypse domani de A. Margheriti, 1980)

 

Pulsions cannibales est un de ces films horrifiques de série Z qui cherche à jouer d’images chocs, ici en utilisant le ressort bien usé du malade cannibale dont le mal contamine peu à peu d’autres personnes.

Il n’y a rien de bien intéressant dans cette réalisation faiblarde, lente et lourde qui tente de jouer d’effets vieillots et sans relief.

Le Mari de la coiffeuse (P. Leconte, 1990)

 

Etonnant film qui résume son propos à une histoire d’amour d’abord fantasmée et bientôt vécue, comme une version chimiquement pure de l’amour. Hymne un peu passéiste au cocon que se l’on créé et qui suffit pour vivre, le film joue de charmes désuets, usant parfaitement du ton de Jean Rochefort, toujours décalé et juste.

La fin, amenée un peu brutalement, en plein amour fou, et qui cherche à glisser sans tristesse, est une gageure.

 

Les Centurions (Lost Command de M. Robson, 1966)

 

Intéressant film de guerre de Mark Robson, auteur de plusieurs films très variés et remarquables (La Septième victime) ou très originaux (Bedlam).

D’emblée le casting international surprend : autour d’Alain Delon ou de Maurice Ronet (de nouveau dans le mauvais rôle face à Delon, après Plein soleil et avant La Piscine), on trouve Michelle Morgan ou Claudia Cardinale et, au cœur du film, en colonel meneur d’hommes, Anthony Quinn. On n’est pas très sûr que ces choix soient pertinents : Claudia Cardinale n’est pas forcément convaincante en femme arabe échappée de la casbah, de même que George Segal est peu crédible en indépendantiste algérien.

Mais la force du film tient dans son propos : démarré à Diên Biên Phu, le film, ensuite, donne une version de la Bataille d’Alger vue par les parachutistes français. Le film oppose des personnages qui, d’abord unis dans la défaite, vont peu à peu suivre des trajectoires différentes et ils finiront par s’opposer du tout au tout. Ce sont ces trajectoires croisées qui passionnent, d’autant plus que Robson prend le temps de travailler ses personnages, leur donnant une épaisseur qui les rend crédible. Delon, comme à son habitude, propose un personnage complexe qui sortira de la guerre avec les idéaux en berne quand le colonel – pur maître de guerre – deviendra général. Les réussites françaises aux premiers jours de la bataille a un goût très amer pour Robson. Et l’on n’oublie pas que Gillo Pontecorvo, la même année, tourne la fascinante Bataille d’Alger, qui, dans un tout autre style, donne à voir un point de vue plus multiple. Mais si le film de Pontecorvo est sans doute plus happant et complexe, Les Centurions reste un très bel exemple de ce que le cinéma international peut produire en proposant un discours complexe sur un sujet encore brûlant au moment du tournage.

 

Decision to Leave (Park C., 2022)

 

Magnifique film de Park Chan-wook qui, film après film, apaise l’énergie folle de ses débuts (Old Boy) et déploie son évidente virtuosité dans des films plus posés, formellement très aboutis, amples et riches. Il y a une fascinante évolution dans sa filmographie, entre Old Boy, Thirst, Mademoiselle et ce dernier film.

La richesse de Decision to Leave, bien au-delà du scénario à tiroirs, est dans ces jeux d’images qui viennent s’impressionner les uns sur les autres, donnant une profondeur supplémentaire aux personnages et à leurs émotions. Tout se mêle à l’écran puisque tout se mêle dans leur tête.

Park aime beaucoup jouer avec des images mentales qui permettent de pénétrer, avec une aisance étonnante, au cœur des pensées des personnages. Et Park maintient longtemps Hae-joon – le policier qui enquête et dont on épouse le point de vue – sur la crête étroite de l’incertitude : il ne démêle que très progressivement ce qu’il y a de sincère et d’insincère chez Seo-rae, son hésitation persistant d’autant plus que ses sentiments viennent brouiller les pistes rationnelles qu’il suit dans son enquête. Et il y a des relents de Vertigo, par moment, dans sa façon de voir et de revoir Seo-rae. Le film, alors, parvient à mélanger sans cesse une progression de polar avec l’intimité d’une romance.

La fin à la fois sombre et belle, donne une ampleur supplémentaire au film, non seulement formellement (sur cette plage où la marée monte et engloutit le sable peu à peu) mais aussi émotionnellement puisque, alors, les choses sont dites et Hae-joon ne comprend que trop tard la réalité des sentiments de Seo-rae.

Une saison blanche et sèche (A Dry White Season de E. Palcy, 1989)

 

Dans Une saison blanche et sèche, Benjamin Du Toit, professeur Afrikaner de Johannesburg, découvre la violence inique et sans limite qui s’abat sur les Noirs.
Euzhan Palcy filme avec beaucoup de crudité la terrible condition des Noirs dans une Afrique du Sud qui apparaît sans pitié pour eux. Le film est un solide réquisitoire contre l’apartheid, vu au travers de Du Toit qui ne comprend que progressivement le monde dans lequel il vit, compréhension qui se fait au travers de ce que subit son jardinier et sa famille.
On retrouve ainsi dans le film bien des éléments déjà présents dans le Cry Freedom de Richard Attenborough où Donald Woods découvrait, au contact de Steve Bicot, la réalité de la condition des Noirs. La démarche intéressante (identique, en cela, dans les deux films) est que le personnage principal (à chaque fois Blanc et de classe aisée) ignore totalement un aspect fondamental du monde dans lequel il vit (l’oppression des Noirs, qu’il ignore et, dans un premier temps, qu’il refuse de croire) et sa prise de conscience, progressive, amène un revirement et une révolte contre le système. Ici Palcy est pessimiste puisque cette révolte apparaît vaine (Du Toit y laissera la vie sans que rien ne change), là où Attenborough terminait son film de façon positive et emplie d’espérance.
On notera le très bon casting autour de Donald Sutherland – impeccable comme toujours – et de Marlon Brando qui campe avec un mélange de désinvolture et de malice l’avocat.

 

L'Enigme du lac noir (The Secret of Convict Lake de M. Gordon, 1951)

 

Western intéressant qui sort des canons du genre et qui se fixe sur un groupe d’évadés du bagne mais dont émerge très vite une figure positive (Glenn Ford, impeccable), entourée de bad guys (en particulier Jacques Lambert mais aussi Zachary Scott, convaincant). Tout ce petit monde se retrouve dans un hameau uniquement peuplé de femmes, avec Gene Tierney au milieu. On se doute un peu, Hollywood oblige, de ce qui va advenir.

Néanmoins, sans être original, donc, le film est bien emmené : il parvient à construire une ambiance sombre sur un fond de neige auquel répond bien le noir et blanc de l’image. Et le happy end, même si on l’on attendait un peu, est très bien amené et réussi.

Les Démons de Jésus (B. Bonvoisin, 1997)

 

Film iconoclaste qui dresse un portrait haut en couleur et réussi d’une famille de gitans sédentarisés dont on suit les magouilles, les rencontres, les bagarres et autres démêlés avec les flics du coin.

L’ensemble est rythmé et porté par des personnages bien campés avec en particulier Thierry Frémont et Patrick Bouchitey, qui tiennent les rôles des deux frangins. Le film de Bernie Bonvoisin a alors un peu des allures de Affreux, sales et méchants à la française.

Il est bien dommage que Les Démons de Jésus s’achève sur une note complètement édulcorée et mollassonne, avec cette dernière séquence, un an plus tard, où le film, bien loin du jeu de massacre auquel il s’est livré jusque-là, nous montre la famille apaisée, calme et tranquille, nageant dans une harmonie familiale bon enfant. En cinq minutes regrettables, cet épilogue décevant dénature et affadit complètement le reste du film.

 

Oranges sanguines (J.- C. Meurisse, 2021)

 

Film surprenant de Jean-Christophe Meurisse mais qui, sous des dehors volontiers choquants, est finalement assez décevant.

Le film développe pourtant un scénario qui part dans plusieurs directions et qui s’ingénie à faire se croiser les personnages, souvent dans des moments d'abord comiques qui deviennent ensuite plus grinçants à mesure que la scène s'étire. Certaines séquences sont très réussies et drôles mais d’autres en revanche ne prennent pas du tout (les colères soudaines dans le jury de rock ou le dîner familial au restaurant, faussement acide et en fait très banal). Et Meurisse n’hésite pas, dans des séquences qui se veulent outrancières et choquantes, à secouer le spectateur avec le ministre drogué et violé (le film propose ici une version française du redneck dégénéré de Delivrance) ou l’adolescente Louise d’abord violée puis vengeresse qui émascule bientôt son bourreau. Certaines scènes relèvent du film de genre, tout en lorgnant du côté de Tarantino (Pulp Fiction, par exemple, est clairement cité).

Mais ce qui gêne le plus, peut-être, dans le film, c’est que derrière une image qui se plaît à aller jusqu’au trash le plus gore, le discours du réalisateur est bien loin d’être subversif. Et ce qui pouvait être un joli jeu de massacre tombe finalement à l’eau. En effet, l'on s’aperçoit peu à peu que le film, bien loin d’aller jusqu’au bout de son idée, finit par retomber sur des bases bien sages : les gentils s’en sortent, les vilains sont punis. Et même le couple de vieux endetté, s’il se suicide, n’est pas accablé : dans une belle séquence, leur mort est filmée avec une sérénité douce-amère qui dénote au milieu de scènes beaucoup plus violentes.

Le film ensuite, propose même une succession de conclusions qui viennent appuyer la bonne morale : le ministre vicieux et cynique est définitivement humilié, le pervers fou martyrisé, Louise vengeresse est innocentée. Tout retombe bien sagement sur ses pieds. De sorte que cette volonté de choquer n’en est pas une : il n’y a que l’image qui est subversive et volontiers trash, alors que le discours reste lui politiquement correct, en allant même très loin dans ce sens avec Louise qui va jusqu’à chercher l’approbation du spectateur par un clin d’œil de connivence très malvenu. Malgré les apparences, il semble donc que le réalisateur n’ait pas grand-chose à dire. Et c’est là, sans doute, que Meurisse fait fausse route : il est bien difficile de choquer tous azimuts tout en ayant une morale impeccablement bien-pensante.

Si le ministre avait retourné à son avantage son viol (retournant finalement le retournement qu’il subit), la chose aurait été autrement acide ; si le détraqué sexuel émasculé s’en était sorti tandis Louise avait pris quinze ans de prison (au lieu d’être libre et acclamée par les féministes), là aussi le malaise aurait été autrement plus grand. Tout le contraire, finalement, de ce que fait le film, qui réhabilite les bons et achève les méchants. Et comme l’avocat jusque-là falot sauve finalement Louise, alors le film se devait de punir le chauffeur de taxi qui l’avait humilié. Ce qu’il ne manque pas de faire dans le générique de fin. La morale est sauve et les salauds sont punis. Ce n’est pas précisément l’idée que l’on se fait d’un film corrosif.

Whiplash (D. Chazelle, 2014)

 

Dans son deuxième long métrage, Damien Chazelle nous emmène du côté off de la scène, dans les méandres d’une école de jazz réputée, lors des répétitions et de l’apprentissage d’Andrew, jeune batteur qui veut percer. Si Damien Chazelle cherche à capter quelque chose de la virtuosité des artistes il passe pourtant, nous semble-t-il, à côté de son sujet.

En effet Whiplash, essentiellement didactique, illustre les sacrifices demandés ou attendus pour parvenir à réaliser un rêve. Mais le film souffre de n’être qu’une illustration : il ne cherche pas à émouvoir musicalement et l’on voit Andrew dans ses efforts, ses échecs et ses réussites, ses espoirs et ses déceptions, mais on ne le voit pas dans une dimension artistique. Il n’y a pas d’émotion dans ce qu’il produit. Le spectateur n’est pas non plus le public que le film refuse obstinément au jeune batteur : seul Terence Fletcher, l’intransigeant chef d’orchestre, est son juge.

De sorte que le sous-entendu du film est tout de même surprenant : il confine l’aboutissement du musicien à la virtuosité technique. Comme si Charly Parker – dont il est souvent question dans le film – n’était qu’un virtuose. Non bien sûr, loin s’en faut, il était bien davantage : il possédait un génie créatif, tout ce qui ne s’apprend pas, tout ce qu’avaient, en réalité, les grands musiciens de jazz dont nous parle le film. Mais il n’y a rien de tout cela ici : mesurée par le terrible Fletcher, seule la capacité du batteur à tenir un rythme complexe ou très rapide sera décisive. Certes le bebop se voulait une apothéose technique (a contrario, justement, du cool jazz contre lequel il s'élevait) mais le musicien, réduit dans Whiplash à une unique dimension technique, apparaît comme un simple artisan performant mais non pas comme un artiste.

Et l’on reste circonspect devant ce Fletcher jusqu’au-boutiste qui a tout du sergent Hartmann (Full Metal Jacket est clairement cité). Il exige la perfection technique et reste seul maître du choix (encore une fois exit ici le public, ce qui est curieux concernant le jazz).

Et le film, donc, concentré sur la quête purement technique de son héros, oublie lui aussi la dimension émotionnelle. Ne saisissant pas le médium cinéma pour filmer la musique en train de se faire – c’est-à-dire montrer l’empreinte du génie créatif et l’émotion musicale – le film ne dépasse pas, émotionnellement, les déboires psychologiques de son personnage. La musique est à peu près nulle part émotionnellement.

On mesurera l’écart avec des films comme Amadeus ou Tous les matins du monde qui, dans des styles et avec des ambitions très différentes, sont emplis de musique,  avec All That Jazz (pour rester dans les coulisses d’un spectacle qui se monte), avec Bird (plusieurs fois cité, qui cherche à capter quelque chose de la musique de Charly Parker) ou encore, pour montrer combien le cinéma peut se saisir d’un art et en faire un véritable objet cinématographique, avec Les Chaussons rouges de Powell.

 

Viens chez moi, j'habite chez une copine (P. Leconte, 1981)

Cette comédie s’amuse à mettre en scène un personnage parasite qui, faisant bien plus que seulement s’incruster chez un couple d’amis, agit contre le monde, ne respectant rien ni personne. On retrouve, dans une version volontiers hostile et consciente d’elle-même, François Pignon, qui interrompait Lino Ventura dans L’Emmerdeur. Mais ici, rencontré dans la vie de tous les jours, ce personnage serait tout à fait détestable et nuisible et il faut tout le ton de la comédie pour le rendre supportable et l’on sourit des frasques incessantes et parfois cataclysmiques (Daniel y perd son emploi, tout de même) de ce sans-gêne pénible et égoïste. Michel Blanc le campe très bien en parvenant à ne pas nous le rendre (trop) antipathique.

Mais où est donc passée la septième compagnie ? (R. Lamoureux, 1973)

 

Il y a bien des films qui rencontrent non seulement un très grand succès populaire et, en même temps, sans être forcèment remarquables, ne sont pas dénués d’intérêts. Pourtant, ici, l’on a bien du mal à comprendre d’où vient la notoriété du fameux film de Robert Lamoureux.

Sans intérêt, sans grande séquence mémorable, avec des acteurs quelconques et sans charisme, sans rythme, sans réellement de contenu (il ne se passe pas grand-chose, finalement, dans ce film), sans vis comique, Mais où est passé la septième compagnie ? ennuie et son succès laisse perplexe. Les quelques répliques qui ont envahi la culture populaire (« J’ai glissé chef ! ») ne renvoient à rien de bien mémorable. On pourra peut-être, si l'on veut, saluer la volonté de faire rire quand l'histoire tourne autour d'une grande défaite de l'armée, particulièrement tragique.
Mais on est très loin, c’est rien de le dire, d’un film comme La Grande vadrouille (pour rester dans le cadre de la seconde guerre mondiale) qui est lui rythmé, empli de séquences fameuses, de répliques délicieuses (« Hélas il n’a pas d’hélice, c’est là qu’est l’os ! ») et qui confronte deux acteurs géniaux aux ressorts comiques inépuisables.

Las, cette comédie, donc, a rencontré un tel succès que, très vite, des suites sont tournées, et, à l’instar du Gendarme de Saint-Tropez (autre grand succès mystérieux), elle reste un de ces divertissements adoubés par le public, quand bien même l’on a bien du mal à l’expliquer.

 

Big Guns : Les Grands fusils (Tony Arzenta de D. Tessari, 1973)

Intéressant polar italien qui part pourtant sur un argument classique (un tueur souhaite se retirer mais on ne se retire pas de la mafia). Mais Duccio Tessari trouve le bon rythme (à la fois de l’action, mais aussi des moments de calme qui s’accordent avec le jeu de Delon) et, surtout, la distribution est remarquable : Alain Delon en tueur à gages repenti et Richard Conte, tout juste auréolé de son rôle dans Le Parrain, qui campe à nouveau un chef mafieux.