Nos funérailles (The Funeral de A. Ferrara, 1996)

Il n’est certes pas facile de faire un film de mafia dans les années quatre-vingt-dix, d’autant plus un film qui se déroule dans les années trente (alors que les années trente sont une période souvent traitées dans les films des années soixante-dix) et, surtout, avec Coppola ou Scorsese dans le rétroviseur (1).

Le film, de prime abord, semble bien conventionnel, avec un frère d’une « famille » tué et les deux autres frères qui vont chercher à se venger. Mais ce n’est pas là ce qui intéresse le plus Abel Ferrara. Ce qu’il cherche à capter, c’est le destin qui enferme ses personnages, les coince, les oblige. Le film d’ailleurs, par sa lumière et sa construction autant que par cette implacabilité du destin qu’il met en avant, flirte avec le film noir.

C’est d’abord formellement que Ferrara emprisonne ses personnages : il s’approche sans cesse au plus près de la fratrie, n’ouvrant jamais le cadre, le resserrant, écrasant, refusant aux deux frères autre chose que les tourments de la contemplation du cadavre du troisième. Il n’y a pas de dehors pour les personnages, pas d’extérieur : ils sont enfermés dans un destin.

C’est par le montage, ensuite, que Ferrara enserre la famille dans une destinée. Il entremêle les moments, revient en arrière, met en image un souvenir, puis montre simplement une séquence du passé, revient au présent, saute à nouveau un moment en arrière, puis repart des années plus tôt, etc. La mise en scène de la mort du meurtrier de Johnny, suivie de celle de Johnny puis du plan où Ray remet la douille de sa première victime dans la poche du cadavre de Johnny exprime, en un raccourci, par un montage magnifique, toute l’histoire de la famille : la violence intrinsèque, la mort, la vengeance.

C’est par cette collusion des images, ces réunions de temporalités différentes et par la narration éclatée qui en découle que Ferrara traduit – bien plus que par l’histoire elle-même, somme toute assez banale – les liens inextricables qui unissent et condamnent les trois frères.

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(1) : L’affiche du film, d’ailleurs, évoque autant Le Parrain que Les Affranchis.

Enter the Void (G. Noé, 2010)

Au moins, avec Gaspard Noé, tout est clair : un film fou et psychédélique se filme de façon folle et psychédélique. La forme et le fond sont indissociables, l’un et l’autre se contaminent totalement. Et Noé annonce la couleur d’emblée avec un générique dopé à l’acide, frénétique, électronique et qui propulse comme dans une autre dimension.

Le script, bien sûr, est très minimaliste et tout à fait banal (on est même navré que Noé ait si peu de choses à dire), mais là n’est pas ce qui intéresse le réalisateur. Ainsi, après vingt minutes de pure caméra subjective (mais qui tombent un peu à plat), la caméra – et le film avec elle – décolle lorsque l’esprit d’Oscar s’échappe de son corps. Il entraîne alors le spectateur dans un (long) trip halluciné, planant, délirant, empli de néons, de plongées dans la lumière ou le noir, glissant d’une rue à l’autre, filant dans les nuages, s’échappant sans cesse, évanescent et mobile, plongeant dans les trous du monde (un abat-jour empli d’une lumière douce, l’éclat d’un néon mais, tout aussi bien, le trou laissé par une balle dans le corps) et fouillant son passé, mélangeant les dernières heures vécues aussi bien que les souvenirs – traumatiques – de l’enfance.

Noé, en voulant créer sans cesse de nouvelles images (c'est là qu'est sa force et son originalité), étale une virtuosité manifeste et Enter the Void cherche à immerger dans un nouvel univers visuel et sonore. Le spectateur, alors, peut tout aussi bien adhérer et planer aux côtés de l'esprit d'Oscar, qu’il peut, au contraire, être rebuté et rester de marbre.

Danton (A. Wajda, 1983)

 

Reconstitution appliquée mais sans grande saveur, malgré les efforts de Depardieu qui met beaucoup d’emphase dans Danton, dont la relation avec Robespierre est presque au centre du film. Presque mais peut-être pas assez, puisque c’est leur relation – difficile et complexe et dont on ne nous en montre que la toute fin – qui intéresse, bien plus que Danton seul.
Le film, d’ailleurs, montre bien peu de choses de cette période complexe et de la trajectoire de Danton lui-même ; on ne voit que quelques jours, lorsque la machine qu’il a mise en place avec Robespierre se retourne contre lui et le prend pour cible. Et l’on comprend d’ailleurs, voyant Robespierre aspiré dans sa spirale dictatoriale qui l’amène à trahir ses amis les plus proches (Desmoulins notamment), combien ce personnage est, cinématographiquement, plus intéressant que Danton, montré comme une victime beaucoup plus monolithique que son bourreau.

Do the Right Thing (S. Lee, 1989)

Bien avant les prêchi-prêcha bien-pensants sur le « vivre-ensemble » (néologisme inventé quand la question a commencé à désespérer de sa réponse), Spike Lee brosse le portrait d’un quartier de Brooklyn, avec ses habitants et, surtout, les équilibres précaires entre communautés.

Il circonscrit la ville à quelques rues et restreint l’action à quelques groupes : les Noirs, les Italiens, les Coréens et, faisant irruption, les bad cops blancs. Et il met en scène son petit monde dans une atmosphère étouffante, qui va entrer progressivement en ébullition.

Et c’est avec une esthétique hip-hop assez innovante (le film épouse les codes musicaux du quartier qu’il met en scène) que Spike Lee donne la parole à chacun et se permet un ton tragi-comique avant que le film ne bascule vers l’émeute et la révolte urbaine.

Le cœur du cœur du problème, nous dit Spike Lee, reste l’impossible communication qui fait exploser les rages contenues. Le Coréen qui parle si mal anglais, la radio hurlante qui empêche de parler. Tout part de malentendus, d’incompréhensions qui s’incrémentent. Ces incompréhensions se cristallisent par l’image pour Sal dans sa pizzeria, avec les photos qu’il a affichées au mur et qui seront les premières étincelles décisives, ou par la musique avec Jackson le présentateur radio et, bien sûr, Rakeem qui ne quitte jamais sa radio hurlante.

Spike Lee se place au cœur de l’explosion de violence, à travers son personnage de Mookie qui, jusqu’alors, était davantage un trait d’union entre communautés (un Noir qui travaille chez les Italiens). Mookie est aussi l’occasion de filmer des moments doux, sensuels, que ce soit dans la rue, entre voisins, ou entre amoureux. Mais c’est aussi lui qui, après l’intervention dramatique des policiers, alors que l’instant était suspendu et que tout pouvait encore se calmer (1), met définitivement le feu aux poudres lors de l’émeute (fait-il, alors, « the right thing ? »). L’émeute, alors, se déchaîne contre la pizzeria de Sal. Mais comment exprimer sa colère contre des flics blancs qui ne font que passer, tuer et repartir ?

S’il donne bien des circonstances atténuantes aux Noirs ou aux Italiens, le regard du réalisateur sur les policiers blancs est lapidaire. La référence au prêche célèbre de Mitchum de La Nuit du chasseur (avec Radio Raheem et ses bagues en coup de poing américain qui le rejoue face caméra) prend alors tout son sens en désignant clairement les forces du mal.

Cette question du geste de Mookie reste en suspend jusqu’aux deux citations qui ferment le film, l’une de Martin Luther King et l’autre de Malcolm X, qui disent combien la réponse violente ou non-violente aux exactions est au cœur des questions de Spike Lee. Celui-ci continuera d’ailleurs à creuser la question (que faire face aux violences des Blancs contre les Noirs ?) de Malcolm X à BlacKkKlansman.

Spike Lee est ainsi plus que jamais d’actualité aux Etats-Unis puisque les dernières élections présidentielles se sont cristallisées autour de ces questions ethniques, avec Obama d’abord et avec Trump, plus encore, ensuite. On remarquera aussi que, s’il est un cinéaste très engagé, il réalise néanmoins des films qui ne sont pas des caricatures lourdes et vaines, mais qui cherchent à exposer avec une certaine volonté de nuances (au moins sur certains points) des situations sociales et communautaires complexes.

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(1) : Ce moment de suspension avant que tout bascule évoque la fameuse séquence finale de La Horde sauvage où, là aussi, le carnage aurait pu être évité.

Brumes (Ceiling Zero de H. Hawks, 1935)

Film centré sur James Cagney, qui cabotine gaillardement dans le rôle de Dizzy Davis, pilote brillant mais chien fou égoïste. Si l’on retrouve bien les jeux d’amitié chers à Hawks, le film manque singulièrement d'action et de scènes de bravoure (alors que le thème de l’aéropostal s’y prête parfaitement) et, à laisser ses personnages presque toujours confinés, la mise en scène tourne en rond (ce qui est étonnant de la part de Hawks, lui si habile d’ordinaire).
Dizzy Davis est finalement assez peu sympathique (si ce n’est par le charisme de Cagney lui-même) et bien peu conforme aux exigences de moralité hollywoodiennes : égoïste, bourreau des cœurs, flirtant avec une femme engagée auprès d’un autre pilote, sans guère de morale et provoquant par sa légèreté la mort d’un ami. Heureusement – Hollywood oblige – il est sauvé par son sacrifice final.
Mais on suit tout cela de façon assez indolente, le film manquant singulièrement de ressort et d’énergie.
Quelques années plus tard et sur le même thème, Hawks fera bien mieux avec Seuls les anges ont des ailes.

 

Un revenant (Christian-Jaque, 1946)

Le jeu génial de Louis Jouvet transcende incontestablement un film qui, par ailleurs, est un peu trop conventionnel. Mais chaque scène où Jouvet apparaît, avec sa diction extraordinaire qui magnifie les dialogues truculents, rend un peu fade les moments où il n’est pas là. Dès qu’il n’est plus là, Jouvet nous manque, mais quand il est là, quel plaisir !

Notons que le titre vaut autant pour le scénario lui-même (Jean-Jacques Sauvage  revient à Lyon et se confronte à son passé) qu’il est une adresse au spectateur pour lui signaler la présence de Louis Jouvet, de retour en France après avoir passé la seconde guerre mondiale en Amérique latine.

Green Book : Sur les routes du Sud (Green Book de P. Farrelly, 2018)

Même s’il se suit sans déplaisir, Green Book peine à émouvoir et à surprendre et il reste finalement très confortable : le spectateur aura ce qu’il est venu chercher.

On sait bien que Tony et Don Shirley, que tout oppose, seront progressivement influencés l’un par l’autre, feront un pas l’un vers l’autre. Tant et si bien qu'à la fin du film, les voilà amis. Vraiment on ne s’y attendait pas.

La gentille petite histoire ronronne tranquillement et c’est la mauvaise Amérique qui est condamnée, celle, un peu mafieuse, du Nord et celle, très raciste, du Sud.

Peter Farrely (que l’on n’attendait pas dans ce registre) fait un film sérieux mais sans génie cinématographique. On s’amuse à voir Viggo Mortensen ressembler à De Niro : il a pris vingt kilos pour le film (on se retrouverait presque dans Raging Bull) et, surtout, il parle comme l’ami Bob, avec la même intonation et le même accent italien. On s’y croirait.

Un film bien propre sur lui, qui évoque le Sud raciste et qui prêche ainsi le rapprochement des inconciliables, ne pouvait que plaire aux Oscars, qui ne s’y sont pas trompés. Mais il ressort du film une impression de bleu-vert un peu pastel, doux et sans crépi qui accroche. Le ton que l'on trouve sur l’affiche du film en somme.

Okita le pourfendeur : Yakuza moderne (Gendai yakuza: Hitokiri yota de K. Fukasaku, 1972)

Polar nerveux et violent de Kinji Fukasaku, qui, allant au bout de son idée – et de son personnage –, fait correspondre la fond et la forme : pour répondre à son personnage de chien fou, pervers et sadique, Fukasaku filme de façon frénétique, hachée et sombre, serrant toujours davantage son sujet, en multipliant les cadrages débullés, la caméra basculant sans cesse pour suivre les explosions caractérielles de son personnage, dans le fracas des métros urbains, des hurlements et des cris.
Okita, yakuza ingérable et fier, incapable de faire partie d’un clan, multiplie les actes de violence qui se veulent toujours une déclaration d’indépendance. Et, s’il ne rentre pas dans le moule des yakuzas et de leur code d’honneur, il a grand-peine à tenir dans le cadre lui-même : il sort sans cesse du cadre qui ne parvient pas à le fixer. La relation avec Kimiyo vire au sadomasochisme et la fin, dans un sacrifice dément et sans limite, rejoint un peu la mort sous une grêle de balles de Bonnie and Clyde.
On regrette que ce style ultra-nerveux et tendu soit bridé, en quelque sorte, par un personnage qui reste limité : il manque une hauteur, un lyrisme à Okita, qui ne sort jamais de ce tempérament butté, fier et égoïste, ne gagnant une dimension sacrificielle qu’en toute fin de film.

Le Jardin d'Allah (The Garden of Allah de R. Boleslawski, 1936)

Malgré Marlène Dietrich et Charles Boyer, le film de Richard Boleslawski est largement oubliable : le scénario frise le ridicule (le moine qui sort du couvent, tombe amoureux et finit par y retourner, malgré tout cet amour) et le rythme mou ne passionne guère.

Il reste les couleurs étonnantes (dans le désert en particulier) et, surtout, le regret de voir gâché un si grand duo d’acteurs.

J'accuse (R. Polanski, 2019)

Film très réussi de Roman Polanski qui réussit à captiver malgré un scénario dont on connait le dénouement (ce à quoi condamne le sujet du film). Mais il faut dire que l’histoire est racontée selon le point de vue original d'un officier des renseignements, ce qui nous fait une affaire Dreyfus presque sans Dreyfus (comme si Polanski refusait la voie un peu facile de raconter l'affaire selon le point de vue dreyfusard).

Ainsi, même si on entrevoit Zola, le titre est trompeur : J'accuse n'a rien à voir avec l’écrivain et son fameux article. Le titre du roman dont s’inspire le scénario (An Officer and a Spy de Robert Harris) correspond bien davantage au film (1).

Ce n'est donc ni le personnage de Dreyfus qui intéresse Polanski, ni l'affaire Dreyfus (dont l’issue est racontée en fin de film, à grands coups de résumés elliptiques), ni même le scandale fameux qu'a provoqué l'engagement de Zola. C’est Picquart qui l’intéresse, l’officier aux ordres, à la progression de carrière fulgurante, qui, progressivement, va douter et, ce faisant, devenir de plus en plus ambigu : Picquart  se bat pour l'armée et non pour Dreyfus, et encore, uniquement quand il n'a plus rien à perdre (ses doutes sur la culpabilité de Dreyfus ont d’ores et déjà condamné son avancement). C’est alors seulement qu’il dévoile ce qu’il sait (lui qui a pu voir le dessous des fameuses preuves qui n’en étaient pas) et, finalement, il va obtenir gain de cause et promotion.

Ministre, il balaie Dreyfus d'un revers de main devant ses demandes. Cette dernière scène est d’ailleurs cruciale pour bien comprendre le personnage qui apparaît alors comme n’ayant jamais été totalement désintéressé. Si l’on comprend bien qu’il ne se bat pas pour l’honneur de Dreyfus mais bien plus pour celui de l’armée, c’est aussi la cause du désespoir qu’il va épouser.

La construction à coup de flash-backs marche parfaitement et certaines séquences sont très réussies : la séquence d’ouverture, la lecture de la lettre de Zola par les différents protagonistes visés ou encore cette belle idée de faire d’un immeuble délabré le QG de l'espionnage militaire, en une belle métaphore de la bassesse de ce travail.

Le film bénéficie aussi de la très bonne interprétation de Jean Dujardin qui, manifestement, se bonifie avec le temps : lui qui, d’ordinaire, en fait toujours trop, il est ici très sobre, avec une composition tout en retenue. Il tient très bien le personnage.  Mais la grosse moustache d'époque l’aide en changeant complètement sa physionomie, de même que la rigidité du port d'officier qui achève de coincer l'acteur et l'empêche de faire ses facéties.

Il faut noter aussi la belle galerie de portraits que brosse Polanski, avec de nombreux petits personnages historiques qui sont tous parfaitement caractérisés, joliment campés, et qui densifient considérablement le film.

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(1) : Notons également que J’accuse se rattache très peu à Polanski lui-même, malgré le titre qui, sans doute, participe de la confusion : le film n’est en rien une dénonciation du traitement populaire et médiatique qui lui est fait.

D’ailleurs, si l’idée de Polanski avait été de se servir de Dreyfus, cela eût été une bien mauvaise idée, puisque le cas de Dreyfus est très différent de son cas : Polanski n'a pas été condamné par erreur, ni avec de fausses preuves, ni au travers d'un complot. Il est bien davantage un condamné sans jugement (jugement auquel il se soustrait, ce que lui reprochent ses détracteurs), ce qui n'a rien à voir.

Tenue de soirée (B. Blier, 1986)

Dans la même veine que Les Valseuses, Bertrand Blier peine à trouver avec Tenue de soirée le même souffle décoiffant et la même fraîcheur : ici tout est trop forcé et exagéré.

Alors bien sûr le ton et les situations sont volontiers provocants, mais le film recherche trop les punchlines qui font mouche et le baroque décalé et absurde cher au cinéaste (par exemple les interventions de Jean-Pierre Marielle ou de Bruno Crémer) est trop laborieux et étriqué.
C'est là qu'on comprend combien l'équilibre des meilleurs films de Blier est fragile et difficile à trouver : il en faut peu pour qu'un certain élan, une certaine originalité, un ton décalé deviennent trop vulgaires, trop exagérés, trop artificiels.

Terminator: Dark Fate (T. Miller, 2019)

Ultime avatar (espérons-le) de la lignée des Terminator, ce Dark Fate ressemble à un lourd wagon de résidu minier : il n’y a plus rien de bon à tirer d'une mine désormais épuisée.

Ressortant le vieux T-800, avec Schwarzy qui continue de cautionner le film, mais aussi Sarah Connor, avec une Linda Hamilton émaciée mais plus féroce que jamais, Hollywood ressort les mêmes recettes qui, satiété oblige, sont de plus en plus indigestes.

Rien à retenir, donc, de cette machine à billets qui, finalement – c’est là une surprise – semble s’être grippée : le film n’ayant pas rapporté autant que prévu, il semble condamner les suites qui, bien entendu, étaient déjà dans les cartons. Pouvons-nous espérer une fermeture définitive de la mine ?

Les Casse-pieds (ou Parade du temps perdu de J. Dréville, 1948)

Comédie amusante et bon enfant de Jean Dréville, filmée avec beaucoup d’imagination : l’ensemble se présente comme une conférence illustrée de mille manières, par des jeux de marionnettes, des dessins, des sketchs assortis de trucages à la Méliès ou de mises en abyme. L’ensemble, sans se prendre au sérieux, est parfois très drôle et toujours bien vu, sans prétention ni bêtise.

On peut voir dans Les Monstres une version italienne corrosive et acide de ces Casse-pieds réjouissants.