La Bête humaine (J. Renoir, 1938)

Magnifique adaptation de Zola, très sombre et pessimiste. Ce n’est pas le Renoir poétique, chatoyant et vivant qui agit ici (comme dans Partie de campagne), mais c’est le Renoir au regard social noir et acéré, qui lui fait disséquer l’âme des hommes et, surtout, explorer les rapports humains, dans tout ce qu’ils peuvent avoir de bas et de tragique.

Renoir filme passionnément la locomotive galopant sur les rails – la séquence d’ouverture est extraordinaire – et fixe son regard sur Lantier, le damné, coincé dans son dilemme et abîmé par sa folie héréditaire. Lantier, emporté par sa machine, semble foncer à pleine vapeur vers la tragédie de son destin.

Gabin est immense, avec cette rage contenue et qui explose par instants fugaces mais tragiques. Et, dans son sillage, toute la distribution fait vivre cette galerie de personnages, certains sombres, d’autres désespérés, d’autres encore goguenards.

La Route au tabac (Tobacco Road de J. Ford, 1941)

Le film est un peu une dérive de Ford, qui part des moments burlesques, pittoresques et hauts en couleur qui émaillent toujours ses films, mais en les étendant à la longueur d’un film entier. Il s’attarde ici sur la vie de quelques fermiers usés par la Grande Dépression.

Le film peut ainsi fonctionner comme un garde-fou déséquilibré qui servira de jauge à Ford, qui saura toujours distiller savamment ces éléments personnels qu’il aime tant avec les moments plus forts ou plus tragiques qui constituent la substance de ses films.

Ici le film n’a donc pas l’épaisseur des meilleurs films de Ford, mais certaines scènes sont touchantes (le départ des deux vieux vers l’hospice) et Charley Grapwin est un acteur remarquable.

Et, comme il se doit, Ford, quand bien même il peint des personnages un peu fous, feignants, voleurs, bagarreurs ou inconscients, porte toujours sur eux un regard bienveillant.

Rollerball (N. Jewison, 1975)

Célèbre film d’anticipation qui met en scène une société sous la coupe d’un pouvoir économique organisé en vastes cartels qui contrôlent tout. Si le film a vieilli (on retrouve là un défaut récurrent des films de la période, avec des décors, une musique et une ambiance datée) les pistes de réflexion qu’il propose restent très pertinentes.

Le concept même du jeu – son extrême violence et la modularité des règles – empêche la survie de tout joueur qui deviendrait une star individuelle. Le problème naît évidemment le jour où Jonathan (James Caan), non seulement survit mais devient de plus en plus décisif. Devant son refus de prendre sa retraite sportive, le pouvoir va donc manipuler le championnat pour, sans cesse, rendre les parties plus longues et plus violentes, dans le seul but d’éliminer Jonathan. Le film va au bout de l’idée puisque la dernière partie se joue sans limite de temps et sans règles, jusqu’à ce que le combat cesse, faute de combattant.

Jonathan, en héros typique de cette période du cinéma américain, est d'abord quelqu'un qui veut savoir ce qui lui arrive : il veut comprendre, c'est pourquoi il refuse d'obéir aux injonctions et de prendre sa retraite sportive.

Le jeu de Rollerball, mélange de différents sports, est très bien filmé par Jewison, qui montre très bien comment la piste devient un exutoire sanglant et combien le public apprécie ce déversement de violences.

La peur de la disparition de « l’idée collective » face à l’émergence d’un talent individuel est très bien illustrée par le film, avec les dirigeants qui sont tétanisés par l’idée que la popularité d’une star puisse les menacer.

Family Life (K. Loach, 1971)

Film très marquant de Ken Loach, qui expose l’étouffement de Janice, la fille borderline, coincée dans son univers familial. Ce thème « psychiatrique » est dans l’air du temps (on le retrouvera dans Une femme sous influence, réalisé quelques années plus tard) et Loach choisit de l’exprimer non pas au travers de conditions ouvrières ou minières difficiles (comme dans Kes) mais dans une famille « normale » (terriblement normale même), qui vit dans un petit pavillon grisâtre, au milieu de cent autres petits pavillons grisâtres. C’est que le désastre social qui est filmé est moins porté par l’environnement social (le chômage, la misère des rues, la ville minière qui s’effondre) que par l’environnement familial lui-même, creuset de la folie ordinaire.

Family Life dissèque, avec une acuité terrible, le mécanisme infernal (et inconscient de lui-même) qui emprisonne Janice. Les parents ne voient pas, ne comprennent pas ce qui éclate pourtant à l’image, cette asphyxie de Janice, enserrée par le satrape aliénant qu'est sa mère, rigide, qui fonctionne à coups d’interdits, de jugements définitifs sur les choses et qui, peu à peu, étouffe sa fille. Quelle issue pour Janice, quel espoir pour s’en sortir et exister ? Le film laisse poindre un espoir mais qui sera de courte durée.

Le récit, proche du documentaire, contient d’incroyables accents de vérité (on pense à L’Enfance nue de Pialat par exemple) qui marquent le spectateur et font de Family Life l’une des plus marquantes réussites de Ken Loach.

Le Colonel Chabert (R. Le Hénaff, 1943)

Bonne adaptation de Balzac, qui vaut pour l’image très sombre de René Le Hénaff et la très bonne prestation de Raimu.

L’atmosphère des pièces sombres et sordides est très bien rendue, la photo noire et confuse convenant à merveille. A l’inverse le contraste apparaît dans le luxe de la comtesse Ferraud.

Raimu est remarquable, ses hausses de tons, brusques et cassantes, conviennent très bien pour ce vieil homme qui a conservé des formes de sa grandeur passée. Et son regard, éteint l’instant d’avant, se met à luire soudainement pour rappeler ce qu'il fut.

Les séries au cinéma

Certains films présentent un héros construit sur le même modèle que le héros de série, cher à la littérature populaire et au polar : épisode après épisode, on retrouve ses caractéristiques et le plaisir consiste non pas en la découverte d’un nouvel univers, mais dans les retrouvailles avec un univers déjà connu.

Umberto Eco le décrit parfaitement (dans De Superman au surhomme, 1993) à propos du James Bond de Ian Fleming :

« En réalité, ce qui caractérise le roman policier, ce n’est pas tant la variation des faits que le retour d’un schéma habituel dans lequel le lecteur reconnaîtra quelque chose de déjà vu auquel il est attaché. Sous l’apparence d’une machine à produire de l’information, le polar est en fait une machine à produire de la redondance ; feignant d’émouvoir le lecteur, il le conforte en réalité dans une sorte de paresse imaginative, et il offre de l’évasion en racontant non pas l’inconnu mais le déjà-connu.

[…]

Le plaisir consistera donc à voir avec quelle virtuosité [le héros] atteindra le moment final, avec quelles ingénieuses déviations il confirmera nos prévisions, avec quelles jongleries il triomphera de ses adversaires. »

Si le cinéma a utilisé les ressorts habituels décrits par U. Eco dans la série des James Bond ou, par exemple dans celle des Indiana Jones, c’est la télévision, plus encore que le cinéma, qui s’est emparée du principe des séries pour les multiplier à l’infini, de Columbo au Mentalist, en passant par Les Rues de San Francisco où, avec beaucoup de franchise sur le mécanisme de construction de la série, chaque épisode est découpé en chapitres (I, II, III, IV et épilogue).

La Chute de la maison Usher (J. Epstein, 1928)

Important film de l’avant-garde française des années 20, La Chute de la maison Usher montre une incroyable créativité visuelle, avec Jean Epstein qui expérimente à tout-va et construit un assemblage gothique remarquable.

Dans une ambiance fantastique, proche d’Edgar Poe (l’histoire est tirée d’une de ses nouvelles), le film est construit autour du jeu entre le portrait (un tableau peint par le mari) et le modèle (sa femme), l’un se construisant quand l’autre est comme vampirisée. C’est le prétexte que prend Epstein, qui installe ce lieu maudit avec de gigantesques décors battus par les vents, pour multiplier les gros plans, les surimpressions, les caméras débullées, les jeux d’éclairage, autant d’éléments qui viennent distiller peu à peu une ambiance sombre, fantastique et onirique. Le tout est assemblé avec un sens du montage détonant. On ressent parfaitement combien le réalisateur explore le langage cinématographique. 

Au-delà de sa richesse formelle, La Chute de la maison Usher parvient à équilibrer remarquablement l’aspect gothique puissamment onirique et le drame qui se joue, avec la détresse de Roderick. Buñuel, assistant d’Epstein, fut ainsi à très bonne école.

Et le film, en plus de l’univers qu’il crée, est une réflexion sur la création artistique : il n’y a pas de création sans douleur, nous dit Epstein,  et même, il n’y a pas de création sans deuil : à l’achèvement du tableau répondra la mort de Madeline, au retour de Madeline répondra l’incendie ravageur.

L'Homme à la peau de serpent (The Fugitive Kind de S. Lumet, 1959)

Film intéressant mais avec un ressort un peu lent et qui, finalement, peine à convaincre.

Pourtant la scène d’introduction est très réussie, avec un Brando excellent. Celui-ci conservera d’ailleurs durant tout le film la même qualité de jeu, qui parvient à allier une virilité puissante, presque sexuelle, et une retenue permanente, avec sa façon de murmurer si typique. Anna Magnani est une partenaire parfaite, avec un rôle bouleversant et touchant. Ces deux personnages centraux, plongés dans une ville chaude, humide et poisseuse, donnent au film ce ton typique de Tennessee Williams, entre espoir vain et désespoir.

Mais le film, avec le personnage de Carol fatigant (Joanne Woodward en fait trop, comme souvent) et une fin attendue, peine à emmener bien loin la situation qui tourne un peu à vide.

Rambo 2 : La Mission (Rambo: First Blood Part II de G. Cosmatos, 1985)

Après le succès du premier Rambo, l’occasion est trop belle pour les producteurs de faire tourner la planche à billets. Mais ce second Rambo est bien loin de la qualité du premier, à la fois dans ses objectifs mais aussi dans son ton : si le premier film datait de 1982, il était pourtant, au niveau de ses thèmes et de son regard sombre et indécis, pleinement inscrit dans les années 70. Il poursuivait un regard de l’Amérique sur le traumatisme du Vietnam, dans la lignée du Voyage au bout de l’enfer, à sa mesure, avec une moindre complexité, mais avec la même humeur.

Ici ce n’est plus le cas, le film tourne résolument le dos à la complexité et devient tout à fait binaire et ridicule. Rambo 2 est même un prototype du film d'action idiot et mal fait tel qu'il a pullulé dans les années 80. Le public adore.

Le film exprime ici ce que l'on peut appeler le contre mythe de la Frontière : il restaure le mythe de la Frontière (mis à bas au cinéma dans les années 70) et réhabilite l'Amérique. Dans Rambo 2, l'intervention violente de l'Amérique au Vietnam est justifiée, les paysans autant que les prisonniers souffrent et les Viêt-Cong sont des salauds  

Rappelons que la guerre du Vietnam a été vu comme un nouveau combat contre la sauvagerie (à l’instar du mythe fondateur de la Frontière). Mais Rambo balaye tout ça : envoyé pour sauver des prisonniers encore présents, il vient aussi pour aider un peuple souffrant du satrape communiste (la jeune Cao en témoigne, elle vient justifier la présence américaine).

Et Rambo apparaît ici comme héros de la Frontière, indianisé (par son look ou ses armes), métissé, ami des vietnamiens (amoureux même !) et qui se sacrifie. Il reste un Ethan Edwards moderne, mais jeté dans un discours tonitruant sur une Amérique reaganienne à nouveau conquérante. Et cette nouvelle version de la guerre est gagnée haut la main par le super guerrier Rambo.

On comprend mieux la différence étonnante entre le premier opus et sa suite : il est rare qu'une suite diverge à ce point, tout en reprenant un même personnage. Mais Rambo et Rambo 2 appartiennent en réalité à des univers bien différents : le premier fait partie de la queue de comète du Nouvel Hollywood, quand le second est une des pierres fondatrices – à la fois dans son intention et dans sa médiocrité – des blockbusters qui fleuriront dans les années 80.

Matrix (The Matrix de A. et L. Wachowski, 1999)

Important film de science-fiction des années 2000, Matrix (ainsi que ses deux suites, qui, si elles cherchent à boucler la boucle, sont nettement moins réussies) a beaucoup marqué à la fois les spectateurs mais aussi les critiques, puisque le film a soulevé nombre d’exégèses. Il faut dire que l’idée de départ est excellente avec cette idée de matrice qui construit une illusion dans laquelle les hommes baignent. Le film semble une expression de l’idée beaudrillardienne du simulacre, comme quoi tout n’est pas ce qui semble être et que l’essentiel, c’est-à-dire la réalité de ce qui est sous les choses, n’est pas montré. Ce qui nous est montré n’est qu’un leurre. Le livre Simulacres et stimulation, de Jean Beaudrillard est d’ailleurs clairement cité.

Le film est alors une version imagée de l’allégorie de la Caverne de Platon, où s’opposent le monde tel que nous le voyons, qui est illusoire, et le monde intelligible que seuls les initiés peuvent connaître. Le monde que nous connaissons n’est qu’une illusion nous disent alors les frères Wachowski.

Le film va même plus loin puisqu’on peut poser la question des rebelles (réunis autour de Morpheus et de Néo) qui viennent combattre la Matrice : ils ne sont sans doute qu’une émanation de la matrice elle-même, un bug informatique si l’on veut, qui consiste à donner aux hommes l’illusion qu’un changement est possible, leur donner l’illusion qu’il est possible de s’échapper.

On retrouve alors l’idée que la révolution dont Néo est porteur n’est pas un réel changement mais qu’elle est au contraire nécessaire pour garder l’ensemble du système en équilibre. On retrouve là une idée classique selon laquelle la révolution n’est qu’une illusion de changement (la BD S.O.S. Bonheur l’exprime par exemple très bien).

Le film joue sur d’autres aspects philosophiques, notamment l’existentialisme, abordé par la question du choix individuel. L’univers de la matrice se devant d'être réaliste pour continuer de donner aux hommes l’illusion du choix. La Dialectique du maître et de l’esclave de Hegel, trouve une résonance au travers des machines qui maintiennent les hommes endormis mais qui se doivent, par moments, de leur laisser des illusions pour ne pas qu’ils s’éveillent et pour qu’ils continuent d’accepter l’illusion de la Matrice.
On s'arrêtera peut-être un instant sur le traître, qui voudrait ne pas connaître la réalité et préférerait vivre dans l'illusion, sans une question, regrettant de n'être pas un simple d'esprit (« Heureux les simples d’esprit »).

Formellement le film est très innovant puisqu’il part de la chorégraphie que l’on trouve typiquement dans les combats des films d’arts martiaux de Hong-Kong, mis au goût du jour par des effets spéciaux efficaces. Ainsi les fameux bullet-time, réalisés avec une armada d’appareils photographiques synchronisés et dont l’image, ensuite, est traitée par ordinateur. Aujourd’hui, à l’ère du numérique, tout cela semble simple à réaliser, mais il s’agissait alors d’une belle avancée avec un rendu visuel spectaculaire. Bien sûr l’intrigue ne va pas sans quelques simplifications ou caricatures (la plus regrettable étant qu’elle enferme chaque personnage dans un rôle) mais, au-delà des réflexions que le film peut proposer, il est aussi un film d’action efficace. Ce fut ce second point, évidemment, qui fut d’abord à l’origine de son succès.

Choix entre une vérité désagréable ou d'une tranquille ignorance

Sept jours en mai (Seven Days in May de J. Frankenheimer, 1964)

Bon film de Frankenheimer, qui déploie avec habileté un complot visant à renverser la présidence des États-Unis. Loin du manichéisme, le scénario fait hésiter longtemps le spectateur, en s’appuyant sur deux intégrités d’acteurs (Burt Lancaster et Kirk Douglas, dont les personnages, d’abord côte à côte, se retrouvent progressivement face à face) qui s’opposent à la personnalité retorse du président.

Frankenheimer, d’abord dans Un crime dans la tête, puis ici, avec 7 jours en mai, lance avant l’heure la mode des films de complot, mode qui fera florès 10 ans plus tard à partir du Watergate (avec par exemple À cause d’un assassinat ou Les Hommes du président de Alan Pakula ou Les Trois jours du Condor de Sidney Pollack).

Cet homme est dangereux (J. Sacha, 1953)

Sympathique polar de Jean Sacha, construit autour de sa star Eddie Constantine qui interprète avec bonheur Lemy Caution, avec sa trogne brutale et son accent à couper au couteau.

On a le même plaisir simple (et un peu rustique) qu’en lisant Peter Cheyney : Eddie (qui a des accents parfois pré-james bondiens, non pas dans le charme, mais dans la décontraction au cœur de l’action) fait des bons mots et distribue des bourre-pifs à droite et à gauche, porté par sa gueule et sa carrure.

Jean Sacha construit de jolies scènes, à coups de jeux d’ombres travaillés, et son plaisir est communicatif.

A noter l’excellente répartie de Lemy Caution, le flic américain, à l’américaine qu’il vient de sauver et qui le remercie en anglais : « parlez français, les gens n’aiment pas les sous-titres ! ».

Monte là-dessus ! (Safety Last ! de F. Newmeyer et S. Taylor, 1923)

Grand film burlesque, Monte-là-dessus ! est resté fameux de par la grande séquence de l’escalade d’un gratte-ciel, qui est un modèle du genre.

L’idée du film est née d’une publicité tout à fait réelle où un « homme-araignée » escalade un gratte-ciel à New-York. Témoin de la scène, Harold Lloyd cherche à partir de cette idée pour en faire un film. Harold Lloyd y incarne donc son personnage de « Glasses », jeune homme qui cherche à s’insérer dans la société, mais terriblement maladroit et qui est source des mille gages qui émaillent ses films. Ici il est vendeur et il doit suppléer un cascadeur pour mener à bien cette idée d’escalade qui doit le faire briller aux yeux de son patron et de sa fiancée.

Le rythme des gags, leur enchaînement, leur inventivité est un modèle du genre. On notera que les gags s’immiscent jusqu’aux intertitres, avec beaucoup d’imagination et d’efficacité (la taille de la police variant selon que le personnage hurle ou qu’il est lointain).

Picpus (R. Pottier, 1943)

Adaptation assez quelconque du roman de Simenon Signé Picpus. Si Albert Préjean essaye de donner une personnalité au commissaire Maigret, cela n’est guère convaincant. L'acteur est pourtant entouré de bons seconds rôles.

Cela dit le début du film est réussi, avec la découverte du cadavre et les premières investigations. Ensuite l’intrigue est moins prenante, l'atmosphère bien loin de celle de Simenon et les différentes ramifications de l'affaire embrouillent plus qu’elles ne passionnent.