Rusty James (Rumble Fish de F. F. Coppola, 1983)

Après son échec de Coup de cœur, Coppola enchaîne avec des histoires d’adolescents (Rusty James et Outsiders). Il faut dire aussi que l’état de ses finances (et de celles de sa société de production Zoetrope Studios) l’empêche de se tourner vers des récits ambitieux comme par le passé.

Ici il s’en remet donc à une histoire très simple (l’adolescent Rusty James cherche à ressembler à son grand frère, ancien chef de bande, et surtout pas à son père alcoolique) mais il ne renonce pas le moins du monde à sa mise en scène voyante, quasi-expérimentale et à sa passion pour la technique (dont la débauche avait plombé Coup de cœur). C’est que, dans Rusty James, chaque image est esthétisée, chaque plan est travaillé, chaque profondeur de champ est explorée, quand des touches baroques, colorées, étranges, viennent transformer le film en une étrange poésie, lente et triste, un peu perdue loin du monde.

Cette jeunesse qui se cherche est parfaitement exprimée avec l’admiration sans borne de Rusty James pour son frère aîné et sa volonté de lui ressembler quand, dans le même temps, cet aîné renie justement ce qu’il a fait. Dès lors, les vies paraissent bien vaines et futiles, achevées avant même que d’avoir pu commencer. Le jeu absent et lointain de Mickey Rourke, qui campe un Motorcycle Boy au visage d’ange déchu, donne une teinte poétique désenchantée et même mortifère au film. Rarement on aura exprimé si parfaitement l’absence d’espoir de ces jeunes désœuvrés et condamnés à un univers violent et solitaire, sans porte de sortie vers un autre monde (le père alcoolique étant une terrible image de ce qui les attend).

Rusty James confirme ainsi la virtuosité et l’ambition formelle intacte de Coppola, quand bien même il est perdu au milieu de ses déboires financiers qui le bornent à des récits assez simples.

Venom (R. Fleischer, 2018)

Reprenant (pour la énième fois) un personnage de l’Univers Marvel, Venom est d’une nullité qui laisse perplexe. L’insondable bêtise du scénario, la platitude caricaturale des personnages et la réalisation banale construisent un prototype de blockbuster idiot et vain. Le pauvre Tom Hardy – dont on a pu par ailleurs apprécier la variété des rôles – participe du naufrage et n’apporte rien.

S’il y a des films qui montrent que les majors américains peuvent réaliser des films à grand spectacle réussis (The Dark Knight en étant un exemple récent), le triste Venom montre, lui, combien l’industrie américaine peut se moquer du monde en proposant sans scrupules (et sans regrets car, hélas, il y en aura d’autres) des produits cinématographiques (des films ?) uniquement conçus comme autant de planches à billets (et cela fonctionne, trois fois hélas, puisque le film rapporte des millions en pagaille…).

Deux ou trois choses que je sais d'elle (J.- L. Godard, 1967)

Petit film de Jean-Luc Godard qui, malgré une liberté de style toujours manifeste, passe un peu à côté des choses. Les sujets qu’il aborde au cours de ce qui se veut un peu une enquête sociologique vont de la prostitution occasionnelle à la transformation urbaine avec le développement de la banlieue. Mais ces thèmes sont effleurés et Godard ne s’écarte guère des poncifs sur le sujet. Poncifs murmurés en commentaire (en voix off) comme autant d’aphorismes qui tournent à vide que ce soit sur la domination du marché et la surconsommation ou sur la construction de grands ensembles d’immeubles.

Il cherche, au travers de ces instants pris sur le vif et de ce jeu d’actrice éloignée d’elle-même (même si Marina Vlady n’a pas encore la froideur qu'on trouve dans Sauve qui peut (la vie)), à saisir un moment de la vie de la banlieue et des rapports de force qui s’y cachent, tout en s’éloignant de la narration. Godard accole des moments, juxtapose des images que parfois tout oppose, exprime la perte de repères dans cette nouvelle société par la dysharmonie entre l’image et le son. Il montre les choses dans leur brutalité, de façon directe, sans enrobage narratif, même s’il n’abandonne pas encore toute narration comme cela viendra dans les années 80. Il parvient à peindre l’étrange communion entre cette femme et le monde autour d’elle ; monde pourtant impitoyable puisqu’il la contraint à se prostituer. Même si son traitement de la prostitution – montrée comme une banalité – pour exprimer la violence sociale est réussie, Godard nage au milieu de métaphores convenues (l’aliénation du travail exprimée au travers de la prostitution, le tout sur un fond très tranquillement et très naturellement anticapitaliste).

C’est ainsi que l’ensemble reste peu passionnant et donne une impression de prétention précipitée et décousue.

Carnage (Prime Cut de M. Ritchie, 1972)

Film assez prévisible de Michael Ritchie, qui, s'il ne surprend guère, interpelle par plusieurs scènes – à commencer par le générique ! – où l’assimilation entre humanité et bétail est totale.

C’est que Ritchie emmène son idée d'opposition entre deux mondes jusqu’au bout : d’un côté les bandits de Chicago en costard-cravate, de l’autre les rednecks éleveurs qui vendent des prostituées comme on vend du bétail et transforment en chair à pâté ou en saucisses ceux qui veulent leur chercher des noises. Cet aspect sanguinolent et repoussant, qui s’inscrit dès les premières images, est saisissant.

Lee Marvin fait le boulot et Gene Hackman est très bien en grand méchant du terroir, à déguster des tripes pendant que des jeunes filles nues et shootées sont à vendre comme du bétail.

La sauvagerie de ces fermiers, qui s’abritent derrière un paravent présentable (la ferme, la foire et l’abattoir, aux activités perverties), évoque déjà les dégénérés des films d’horreur qui arriveront bientôt sur les écrans. Dans Massacre à la tronçonneuse, par exemple, c’est l’arrière-cuisine d’une boucherie qu’utilise Leatherface.

Juge et Hors-la-loi (The Life and Times of Judge Roy Bean de J. Huston, 1972)

Film de second rang de John Huston, qui mélange divers ingrédients avec plus ou moins de bonheur. Il procède par séquences aux tons divers – séquences filmées parfois à l’emporte-pièce – et qui sont tour à tour comiques, grotesques, picaresques mais aussi parfois intimes ou nostalgiques. Mais le film, loin de donner une impression de truculence ou de foisonnement, semble au contraire décousu et il n’emporte guère le spectateur.

Et si Huston filme comme souvent l'histoire d'un échec, le thème est pourtant fascinant : il s'agit de filmer le passage du vieil Ouest à un Ouest plus moderne, avec les premiers balbutiements de la civilisation où la loi des colts doit céder face aux livres de lois. L’idée de ce juge auto-proclamé qui se construit sa ville organisée en ne quittant pas son colt tout en prétendant s’adosser aux lois de l’état est excellente.

Huston s’en remet à Paul Newman pour porter le film mais, malgré son charisme, son cabotinage finit par lasser. Et les seconds rôles, pourtant bien campés, sont très inégaux (le personnage de prêtre tenu par Anthony Perkins est très bien, celui de tueur albinos fou porté par Stacy Keach ridicule).

La Piste fatale (Inferno de R. W. Baker, 1953)

À partir d’un scénario simple mais efficace, Roy Ward Baker construit un film très réussi, haletant et captivant. Quand bien même on se doute que Duncan ne va pas se laisser faire, son parcours dans le désert captive. Baker s’amuse – un peu facilement peut-être – à opposer les mille et une épreuves de Duncan avec la vie facile de ses bourreaux.

Le film doit aussi beaucoup à la composition parfaite (comme toujours) de Robert Ryan.

De cette confrontation à l’espace sauvage du désert, Duncan sortira transformé : cette haine qui l’a maintenu en vie s’est progressivement apaisée et il est empreint de sagesse. On a là une expression parfaite d’une confrontation à la Frontière dont l’Homme Blanc sort régénéré.

On retrouve la même ligne directe et efficace dans La Proie nue, l’excellent film de Cornel Wilde.

Histoire(s) du cinéma (J.- L. Godard, 1998)

Bien loin d’être une histoire dans le sens « historien » de terme, Jean-Luc Godard propose avec Histoire(s) du cinéma (1) un regard et une réflexion sur le cinéma. De sorte que son Histoire apparaît comme un mélange entre science et art.

Godard travaille en fait à partir de quelques grands principes :

- L’importance primordiale du montage (« montage mon beau souci »). Il utilise la juxtaposition de motifs et travaille sans relâche cet élément.

- Et, conséquence de ces juxtapositions : à partir de deux images entremêlées, diluées, compactées ou soudées l’une à l’autre, il en naît une troisième (1 + 1 = 3 pourrait-on dire). Il cherche ainsi sans arrêt à essorer les images pour en capter quelque chose.

L’ensemble évoque parfois un shaker agité d’où ressortent des images, des surimpressions, des scansions (avec la mitraillette répétitive de sa machine à écrire).

C’est là qu’est l’apport de Godard : à partir d’images qui ne sont pas les siennes mais qui sont empruntées à des films ou des documentaires, il ressort une nouvelle image, typiquement godardienne. Mais cette image reste très froide, avec bien peu d’émotion ou d’épaisseur. Godard utilise de multiples fragments empruntés à l’histoire du cinéma mais aussi à l’histoire de la peinture, ou à l’histoire du XXème siècle (l’horreur de la seconde Guerre mondiale en particulier). Il utilise ainsi le cinéma pour raconter l’histoire du cinéma. Histoire(s) du cinéma raconte l’histoire de l’Histoire en quelque sorte. Et Godard redonne aussi au cinéma sa place dans l’histoire de l’art, en héritier de l’art pictural – des impressionnistes notamment – reprenant en cela des réflexions d’André Bazin.

On pourra trouver cette Histoire(s) du cinéma géniale, mais on pourra aussi trouver l’ensemble assez confus, construit comme un déferlement d’images peu signifiantes, assorti, en surimpressions, des aphorismes de Godard. Car c’est là un des traits du personnage que de ne s’exprimer que par semi-truismes que, apparemment, il considère comme autant de pensées très puissantes. De même des nombreuses évocations (notamment d’œuvre littéraires) qui restent uniquement à cet état d’évocations et ne participent guère de la construction d’une pensée puissante ou nouvelle qui relierait des éléments ou construirait des ponts entre les arts.

Godard, derrière cette forme complexe, désordonnée et qui se dit géniale (et qui est décrite comme telle par les universitaires), s’exprime aussi par postulats, assénés avec cette façon particulière qu’ont les artistes d’être sûrs de leur fait. Ces postulats sont le plus souvent complètement dans l’air du temps et ils ne procèdent guère d’un regard particulièrement aiguisé – comme lorsqu’il expose qu’en ne filmant pas les camps de concentration, le cinéma a manqué à son devoir. Godard, enfin – ce qui s’accorde avec cette pensée délivrée frontalement par des textes – se met en scène comme un démiurge qui, non seulement est maître de son œuvre, mais est aussi le maître du monde. Il faut dire que Godard accorde un pouvoir total à l’image : pour lui, qui maîtrise l’image, maîtrise le monde.

Et on se rend compte, derrière cette forme sans doute foutraque, peut-être géniale, mais incontestablement originale, que Godard, bien que penseur permanent du medium, a peu de choses à dire.

Mais peut-être faut-il bien garder à l’esprit que les artistes sont davantage des personnes capables d’exprimer des ressentis que des penseurs. En effet ce n’est pas tant que l’artiste ressente quelque chose qui le distingue, c’est sa capacité à exprimer ce qu’il ressent (2). Ainsi ce qui est exprimé est un ressenti ou une émotion, beaucoup plus qu’une pensée complexe.

C’est peut-être ce qui explique l’un des paradoxes de Godard, lui qui a tant réfléchi au médium et tant cherché à comprendre comment le cinéma pouvait rendre compte de ce qui peuple son esprit, lui dont l’exploration du medium est fondamentale (par son approche, sa technique, sa liberté), ce qu’il a à dire, en revanche, laisse songeur : en tant que penseur ou qu’essayiste, Godard n’est guère percutant.

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(1) : Nous considérerons la série de 8 courts-métrages réalisés de 1988 à 1998 comme une seule oeuvre.

(2) : On est tous parcourus par les bruits du monde, par toutes ces lignes qui s’entremêlent en nous. Simplement il y a deux catégories de personnes : d’une part celles qui n’y sont pas attentives et qui n’en ont pas conscience ; d’autre part celles qui y sont attentives et en ont conscience.

Parmi cette seconde catégorie, il en est qui cherchent à exprimer et à faire pulser hors d’eux cette conscience des bruits du monde : ce sont les artistes. C’est donc une capacité à s’exprimer qui fait l’artiste, bien plus qu’une sensibilité : ce n’est pas qu’il ressent les choses qui le distingue, c’est qu’il cherche à exprimer ce ressenti.

Les Galettes de Pont-Aven (J. Séria, 1975)

Si le film est parfois amusant avec quelques bonnes séquences ou quelques répliques bien senties, il a beaucoup vieilli et son ton grivois et rustique finit par lasser. D’autant plus que certains personnages sont bien peu intéressants et rendent l’histoire guère passionnante (le peintre campé par Bernard Fresson notamment).

Jean-Pierre Marielle fait sourire parfois mais il cabotine beaucoup (dans la séquence du bar en fin de film, par exemple) et son personnage se dissout dans les répétitions du scénario. Le film, alors, qui partait sur des bases amusantes (le commercial qui vend ses parapluies), perd un peu son fil et n’est finalement rien d’autre qu’une farce un peu paillarde mais sans grand intérêt.

Dans le même registre, on préférera peut-être Calmos de B. Blier qui, malgré ses imperfections et ses outrances, a le mérite d’aller au bout de ses idées. Et puis il y a Rochefort (1) pour partager le cadre avec Marielle.

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(1) : Des trois compères Rochefort, Marielle et Noiret, c’est quand même Jean Rochefort qui trouve le plus souvent un ton juste. Trop souvent (mais pas toujours, bien sûr), Marielle – dans un registre de Don Quichotte un peu grandiloquent – et Noiret – dans un registre de bourgeois qui se rebiffe – cabotinent terriblement.

Cinquième colonne (Saboteur de A. Hitchcock, 1942)

Si La Cinquième colonne se suit sans déplaisir, il n’est pas non plus infiniment passionnant. On a l’impression, finalement, qu’il s’agit là d’une ébauche de ce qui sera La Mort aux trousses, mais sans le génie particulier de ce film, sans son aspect virevoltant, jouissif et drôle. Beaucoup d’ingrédients sont présents mais la sauce ne prend guère.

Il est passionnant, en revanche, de réfléchir à ce qui manque à ce film par rapport à La Mort aux trousses (même si on y retrouve aussi des éléments des 39 marches ou de Soupçons).

Les intrigues ont une base commune : un faux coupable est poursuivi injustement, il va de lieu en lieu pour tenter de démasquer les vrais coupables, ce faisant il se fait prendre dans une machination qui le dépasse, croise la route d’une femme blonde dont il s’éprend et finit par s’en sortir in extremis, en crapahutant sur la Statue de la liberté. Réduit ainsi, le script rejoint celui de La Mort aux trousses (l’espionnage de l’un remplaçant le sabotage de l’autre).
Mais le film manque de ressort, il manque d’humour, la fuite de Barry Kane et son avancée dans l’intrigue sont assez mécaniques et l'on n’a pas cette impression de passer de morceau de bravoure en morceau de bravoure. L’évasion puis l’arrivée chez l’aveugle sont pourtant réussies (séquence qui évoque bien sûr La Fiancée de Frankenstein de J. Whale) mais ensuite il manque un élan certain à toute cette suite d’action.

On regrette aussi que le couple vedette ne soit pas plus glamour. Si Robert Cummings est attachant, ce n’est pas Cary Grant non plus et, pire encore, Priscilla Lane est très loin d’une Eva Marie Saint ou de toute autre héroïne hitchcockienne, blonde et sophistiquée.

Le Grand couteau (The Big Knife de R. Aldrich, 1955)

Célèbre film de Robert Aldrich, Le Grand couteau est une charge très féroce contre Hollywood, qui est présenté comme une machine à broyer qui écrase les talents et les modèle à sa botte. Le film est néanmoins décevant puisque, si le sujet du film est passionnant, son traitement manque d’ampleur. Il faut dire que l'action se résume à un quasi huis clos dans le grand salon de la villa de Charles Castle.

Charles Castle, l'acteur coincé par les producteurs, a dû faire le deuil de ses idéaux. Alors, comme une évidence, tout disparaît : il ne reste rien de sa vie.

Le film doit beaucoup à un excellent Jack Palance, qui – dès le générique – montre très bien cet écrasement permanent qu’il subit et qui le fait craquer peu à peu. Sa façon de se tenir et de parler (avec ce phrasé haché et hésitant si particulier), sa manière de s’alcooliser ou de s’affaler sur les canapés, tout montre comment Castle va succomber, saoulé de coups, piégé par la machinerie des studios qui tiennent sa vie, la broient et ne s’en soucient guère.

Ida Lupino, en épouse qui part et revient, est parfaite elle aussi, de même que Rod Steiger, incroyable figure mémorable de producteur-monstre, qui avale et détruit tout sur son passage.

Ténèbres (Tenebre de D. Argento, 1982)

Giallo assez classique de Dario Argento qui tourne le dos à ses expérimentations brillantes et délirantes (Suspiria ou Inferno) pour revenir, plus sagement, aux codes habituels du genre.

On ne retrouve donc plus ni le baroquisme échevelé ni l’ambiance de cauchemar typique du réalisateur, et le film semble beaucoup plus gris et terne. Mais il contient des fulgurances stylistiques avec une mise en scène très esthétisée des (nombreux) meurtres. On retient bien sûr la séquence de meurtre des deux lesbiennes, avec la caméra qui louvoie le long de la façade, la frôlant de très près, montant et descendant d’un étage à l’autre. Ces jeux de sang sur les corps nus, ces vitres fracassées, ces rasoirs en gros plans sont autant de jeux esthétiques très réussis.

L’histoire, bien entendu, vient en second plan et, à dire vrai, on n’est guère passionné par l’enquête policière et on se prend à attendre, tranquillement, le prochain meurtre et le moment où la prochaine victime sera suivie, surprise ou prise au piège pour être égorgée ou lacérée.

Mais, du fait de l’ambiance beaucoup plus traditionnelle et malgré les coups de force de la mise en scène, le film a davantage vieilli que Profondo Rosso ou Suspiria.

Le Sens de la fête (E. Tolenado et O. Nakache, 2017)

Le relatif succès du film (plus de 3 millions d’entrées et de nombreuses nominations aux Césars) laisse perplexe : Le Sens de la fête n’est qu’une comédie très quelconque et très faiblarde, qui peine à faire sourire et, même, procure un certain ennui. Les premières minutes, en particulier, sont très laborieuses.

Le problème est que, comme trop souvent dans les comédies actuelles, le film est envahi de personnages à la fois idiots et incapables qui sont, en réalité, autant de personnages qui n’existent qu’au cinéma et rendent le film pénible.

L’argument du film est alors très simple : il est articulé autour de Jean-Pierre Bacri – reprenant une nouvelle fois son rôle de râleur – qui se retrouve entouré d’une foule de personnages stupides, destinés à le faire râler en créant des complications scénaristiques à travers leurs gaffes aussi attendues que grossières.

On remarquera – mais on s’y attendait un peu – que aucun des personnages ne sort du stéréotype dans lequel il est présenté, ce qui, il faut bien dire, est souvent un marqueur de la pauvreté d’un film qui, finalement, ne raconte à peu près rien. Tout cela donne un ensemble forcé, sans aucune intelligence, qui tourne à vide et que l’on oublie très vite.

The Lords of Salem (R. Zombie, 2013)

Film d’horreur assez particulier de Rob Zombie, puisqu’il laisse de côté les détraqués et autres psychopathes marginaux qui hantent habituellement son univers, pour se tourner vers une histoire de sorcellerie.

Si la narration est réduite à une ligne directrice très simple (un envoûtement progressif), Zombie s’amuse à créer, à l’image, une atmosphère inquiétante et délirante, mélangeant les images mentales, de plus en plus cauchemardesques, qui mordent progressivement sur la vie de Heidi, prisonnière des sorcières.

Zombie multiplie les références et les clins d’œil (à Evil Dead de S. Raimi par exemple, puisque, dans les deux films, c’est en entendant une bande sonore – ici une musique étrange, là une psalmodie – que les maléfices se déclenchent) et on peut même voir The Lords of Salem comme une version horrifique, électrisée et gore du Locataire de Polanski. Et, s’il abroge le caractère complètement incertain de l’aliénation subie par le héros du Locataire, c’est que Zombie s’intéresse davantage à la représentation de l’envoûtement qu’à l’incertitude de sa survenue.

Central do Brasil (W. Salles, 1998)

Film assez décevant (eu égard, notamment, à son important retentissement, avec l'Ours d'or à Berlin), qui est un road-trip-mélo très convenu, à l’esthétique tire-larmes. L’histoire en elle-même n’est guère originale et semble cousue de fil blanc de bout en bout.

On est, dès lors, bien peu touché par le trajet de Dora et du jeune Josué. La fuite, la recherche du père, le Sertão (dont le film souligne la beauté), la pauvreté, la dévotion : ces différentes évocations ne résonnent guère entre elles.

On a bien du mal à voir dans ce film une quelconque relève du Cinema Novo des années 60-70 (revoir un film de Glauber Rocha peut illustrer l’écart – à la fois dans l’intention et dans l’esthétique – entre ces films), tant l’histoire propre sur elle et au traitement très conventionnel apparaît fade.