Sur les quais (On the Waterfront de E. Kazan, 1954)

 

Remarquable film d’Elia Kazan, dont l’art de la peinture sociale est à son apogée. Le rythme et la fluidité du récit, les personnages qui s’épaississent progressivement, le drame qui se noue : tout concourt à captiver de bout en bout. On mesure combien Marlon Brando, après le jeu tout en puissance masculine d’Un tramway nommé Désir, compose ici un personnage beaucoup plus en retenue et tiraillé. C’est d’autant plus surprenant que Terry Malloy, ancien boxeur, aurait pu dégager la même puissance virile que le Kowalski du Tramway. Mais Brando, avec sa variété de jeu extraordinaire, propose tout autre chose, et c’est ce mélange de puissance et de fragilité, de brusquerie et d’hésitation qui construit peu à peu le personnage. Et Kazan entoure sa pépite d’excellents seconds rôles (dont l’immense Karl Malden).
Notons que Kazan, en grande délicatesse durant cette période (avec ses dénonciations lors du maccarthysme), tente sans doute de se justifier en présentant une situation où la trahison est morale et le silence immoral. Il n’en reste pas moins que le réalisateur, film après film, dresse un portrait de l’Amérique extrêmement riche et varié et dont Sur les quais est un jalon essentiel.

Un tramway nommé Désir (A Streecar Named Desire de E. Kazan, 1951)

Film au parfum de scandale et au succès immédiat, Un Tramway nommé Désir est un gros pavé de modernité jeté dans le Hollywood ronronnant des années cinquante. Cette adaptation de la pièce de Tennessee Williams respire la provocation, avec son immoralité, sa violence, sa décadence. Il fallut d’ailleurs adapter la pièce pour en enlever quelques traits qui ne pouvaient être tolérés dans un film (l’homosexualité du mari de Blanche, le viol final qui n’est que suggéré) et rajouter une morale acceptable (Stella qui part, punissant ainsi Stanley, ce qui n’avait pas lieu dans la pièce). Les censeurs imposeront malgré tout quelques coupures, le code Hays s’affolant devant un tel film.

Si, à la sortie du film, Vivien Leigh est la seule star (et sa présence renvoie très habilement, dans l’imaginaire du spectateur, à une Scarlett O’Hara déclassée), c’est bien sûr l’explosion en plein cadre de Marlon Brando qui est le cœur du film. Hollywood, avec sa retenue, ses codes, son cadre moral, son héritage théâtral semble tout à coup complètement dépassé par ce jeu violent, incroyablement franc, pulsionnel, concentré de testostérone sans retenue. On retrouvera, au féminin, la même déflagration cinq ans plus tard avec B. B. dans Et Dieu… créa la femme.

L’exhibition de la plastique de Brando joue autant que son expression en elle-même : le jeu d’acteur entre dans une ère nouvelle (celle de l’Actor’s Studio, dont Brando est la figure de proue) et l’acteur devient aussitôt la référence absolue des jeunes James Dean, Jack Nicholson, Robert De Niro et autres Al Pacino. Le jeu plus superficiel et surfait du passé (celui de Cary Grant, Humphrey Bogart et autre Kirk Douglas) prend aussitôt un coup de vieux.

Mais il faut dire que le film, du fait de la performance de Brando, détourne l’attention du sujet principal de Tennessee Williams, à savoir la trajectoire de Blanche, femme qui se perd et devient folle. Déclassée et perdue, Blanche semble incarner un combat entre un ça pulsionnel et volontiers nymphomane et un surmoi de raffinement et de préciosité. Cette oscillation débouche sur une schizophrénie qui l’étreint peu à peu. Et c’est le coup final du viol par Stanley, mâle alpha brut et pulsionnel, qui la font basculer définitivement dans la folie.

Derrière Vivien Leigh et Brando, les seconds rôles sont très bien tenus, avec notamment le très grand Karl Malden, l’un des meilleurs acteurs de seconds rôles d’Hollywood.

Et Elia Kazan transpose l'humeur de la pièce à l’écran, captant parfaitement l’antagonisme entre ses personnages, et il parvient à recréer – dans cet appartement aux pièces contiguës et à l’ambiance moite – un cadre où se développent la tension, les mensonges, l’attirance et la haine.

L'Héritage de la chair (Pinky de E. Kazan, 1949)

Après l’antisémitisme de son intéressant Mur invisible (intéressant mais assez convenu cinématographiquement), Elia Kazan aborde ici de façon très frontale la ségrégation raciale.
Le film ne manque pas de courage en abordant un thème difficile, celui du passing, où une Noire cherche à se faire passer pour une Blanche pour éviter la ségrégation et forcer son destin. C’est mettre le doigt sur le métissage, peur fondamentale des Blancs du Sud pendant la ségrégation. C’est un passing réussi semble-t-il : Pinky est diplômée et, surtout, elle est intégrée dans le monde des Blancs dont elle a l’éducation. Le retour dans la maison natale n’en sera que plus violent.
Le film cède aux canons de la représentation du Sud, à travers une iconographie assez typique, avec ses maisons défraichies et abandonnées (ce qui annonce Mandingo) ou les ruelles proches des marais. Et la grand-mère blanchisseuse doit beaucoup à la Mamma de Autant en emporte le vent. L’heure n’est pas encore venue de rompre avec les représentations hollywoodiennes.

Mais le film montre bien le racisme ordinaire qui pousse Pinky, tout au long du film, à renier sa « race » pour se tourner vers une vie meilleure. Et c’est la grand-mère de Pinky qui la relie à son ascendance et l’empêche de fuir. Et ce sera, en fin de film, une prise de conscience venant de Miss Em qui, paradoxalement – elle est blanche et acariâtre – la décidera finalement à rester et à se battre.
On notera que si Thomas – le fiancé blanc – est prêt à emmener Pinky même après qu’il apprend qu’elle est en réalité Noire, c’est à la condition que la société ignore la réalité : le regard des autres semble plus fort que l’amour… Mais Pinky décide d’être en accord avec elle-même et de ne pas vivre cachée.
On regrette une fin certes optimiste mais du coup trop hollywoodienne. Mais, alors que les lois mettant fin à la ségrégation mettront encore bien des années à arriver, cette fin a une allure de manifeste empli d’espoir.
Et, avant L’Esclave libre ou Le Mirage de la vie, Hollywood commence à regarder la ségrégation et le racisme les yeux dans les yeux. Le moment Mandingo, lentement, approche.

 

L'Arrangement (The Arrangement d'E. Kazan, 1969)

Avec L’Arrangement, Elia Kazan livre un film percutant et très riche où il poursuit son regard sur l’Amérique.

L’ouverture est étonnante, avec une vision mélangeant l’American Dream et l’American way of life (réussite sociale et matérielle, bonheur, etc.), le tout étant balayé dans les minutes qui suivent par le suicide raté d'Eddie, en forme d’accident, et le mutisme qui s’ensuit. Celui-ci se réfugie alors dans le silence et retourne vers son passé, pour fouiller au fond de lui-même, comprendre qui il est.

Kirk Douglas est exceptionnel dans ce rôle difficile, aux multiples facettes (le personnage, de façon tout à fait symbolique, porte plusieurs noms), ancré à la fois dans un passé récent (son aventure avec Gwen) et dans son passé profond (ses relations à son père, et la manière dont il se remémore son enfance, avec les crises, les moments clefs).

Kazan mélange toutes ces pensées en jouant de cuts brusques, d’ellipses, de flash-backs ou de flashforwards, faisant déambuler son personnage au milieu d’une scène de famille de son passé, lui faisant contempler ce qu’il était, ce qu’il est devenu. Le constat est très violent pour Eddie qui rejette tout ce qu’il était, allant jusqu’à brûler la maison paternelle, dans un violent geste œdipien.

Kazan, cependant, offre une chance à son personnage, en lui permettant, une fois débarrassé des oripeaux de la réussite à l’américaine, de vivre librement : de sa plongée dans sa conscience et dans son passé, Eddie en ressort mis à nu, mais libre.

La part autobiographique du film est très importante, d’une part par son rattachement à l’immigration : on voit le père d’Eddie qui se souvient de son arrivée en Amérique, avec des images issues de America America. Le film, d’ailleurs, par certains aspects, ressemble à un prolongement de America America, mais qui se déroulerait une génération plus tard et où les immigrés refuseraient et regretteraient les atours du pays d’adoption, à l’inverse de Stavros qui débarque.

L’écho à Kazan lui-même se retrouve aussi avec la difficulté qu’a Eddie à accepter ce qu’il est et ce qu’il a fait : on retrouve là les regrets de Kazan concernant ses dénonciations lors de la chasse aux sorcières aux débuts des années cinquante, attitude qui hante plusieurs de ses films.

Les Visiteurs (The Visitors de E. Kazan, 1972)

Dégoûté par le traitement réservé par les producteurs à son dernier film L’Arrangement (dont il n’a pas maîtrisé le montage final), Elia Kazan tourne le dos à Hollywood, prend avec lui une caméra de 16 mm, quelques techniciens et acteurs et file à l’autre bout du pays, dans sa propre demeure. Là il y a tourne, avec trois francs six sous, en complète rupture stylistique, un film à la fois intimiste et violent, comme un coup de poing envoyé à la face de l’Amérique.

Il s’agit rien de moins que du premier film sur le traumatisme du Vietnam. Avec des gros grains de la pellicule, des aplats noirs qui emplissent progressivement l’écran, des gros plans incessants sur l’instable Mike (excellent Steve Railsback, qui est rapidement effrayant), des prises de vue au ras du sol, ou encore la neige qui isole la maison et transforme le film en un huis-clos oppressant, Kazan scrute les failles irréversibles provoquées par le conflit dans la société américaine. Les déceptions du passé (le père qui vit dans la guerre du Pacifique et reproche sa pusillanimité à son beau-fils) et les déchirures présentes (la dénonciation de Mike et Tony par Bill) dressent un portrait de l’Amérique très sombre. Les jeunes adultes confrontés au Vietnam sont devenus monstrueux, traumatisés, inadaptés.
On retrouve ici la thématique de la confrontation à la Frontière qui, bien loin de régénérer, détruit. De Voyage au bout de l’enfer à Rambo – pour citer des films très différents – ce discours sur la guerre sera repris. La mise en scène oppressante conduit le film vers un dénouement tragique qui semble inéluctable, renforçant le regard sur les deux jeunes brisés par ce qu’ils ont connu au Vietnam.

Kazan exorcise ici ses propres démons – il avait dénoncé des acteurs communistes pendant la chasse aux sorcières des années 50 – et met sans doute beaucoup de lui dans Bill, coincé dans ses contradictions, entre la dénonciation d’un crime et la trahison envers ses amis. Cette attitude rejoint ce que Kazan disait de sa propre attitude pendant le maccarthysme : s’il dit avoir agi par conviction, il n’en a pas moins brisé des vies et des carrières. Le jeu de James Wood (dont c'est le premier rôle) exprime très bien cette tension qui écartèle le personnage, à la fois persuadé qu’il ne pouvait pas faire autrement et rongé d’une culpabilité mordante.

Le film, enfin, est à la croisée des chemins : si le thème de l’intrusion évoque par exemple Les Chiens de paille de S. Peckinpah, sa mise en scène oppressante emmène le film vers le film d’horreur et sera reprise aussi bien du côté de W. Craven (La Dernière maison sur la gauche) que de M. Haneke (le début de Funny Games).

Baby Doll (E. Kazan, 1956)

Dans un film assez intimiste bien loin de ses célèbres peintures lyriques (La Fièvre dans le sang par exemple), Elia Kazan développe le jeu classique du triangle amoureux mais qu’il enrichit en l’insérant dans un contexte social particulier (le Sud des années 50, avec la décrépitude et les champs de coton) et en mettant en scène des personnages très marqués et volontiers machiavéliques.

C’est ainsi que le rustaud Archie Lee (Karl Malden impeccable) et le vénéneux Silva (Eli Wallach, parfait lui aussi) développent une relation de haine terrible tout en tournant autour de Baby Doll, la femme-enfant.

Baby Doll (révélation de Carroll Baker) est l’épouse calculatrice et intéressée d’Archie Lee, qui dort dans un lit pour enfant, à la sensualité exacerbée par une photo splendide et par des jeux de mise en scène soignés de Kazan.

Tout le film tourne autour de ce jeu à trois, avec des séquences parfois très longues, que Kazan laisse se dérouler. L’image déborde ainsi par moment d’une sensualité puissante, avec la palpitation de la tentation qui pulse de la peau claire et douce de Baby Doll et des regards de braise de Silva, tandis qu’Archie Lee déborde de transpiration jalouse. L’épisode de la balançoire, où Baby Doll est progressivement enlacée par Silva est à ce titre très réussie.

Mais cette sensualité puissante qui a pu faire de Baby Doll un film sulfureux n’a pas la même résonance aujourd’hui, et tout ce qui pouvait être tendancieux lors de la sortie du film est davantage ressenti comme le simple charme langoureux de Carroll Baker.

Le Maître de la prairie (The Sea of Grass d'E. Kazan, 1947)

Petit film d’Elia Kazan, non pas par sa durée ou son ambition (une saga familiale s’étendant sur 25 ans), mais par son traitement : le rythme est lent, volontiers ennuyeux, de nombreuses ellipses viennent scander l’histoire mais sont bancales, éludant des moments importants, laissant en plan des situations, n’épargnant pas le spectateur en scène lentes et inutiles. Le couple star est très fade (ce qui est très surprenant venant de Spencer Tracy) et rien ne permet de sentir la patte d’Elia Kazan, dont plusieurs films ultérieurs auront pourtant des thèmes qui se rapprocheront des sensibilités évoquées ici (Le Fleuve sauvage ou La Fièvre dans le sang).

La morale de l’histoire, enfin, reste bien confuse : Brewton, dont on condamne la dureté, n’a-t-il pas raison de refuser de voir ses plaines transformées en cultures puisque, quelques années plus tard, la surexploitation de la terre a détruit la prairie ? De cela il ne sera nulle question, le scénario (ou des coupes franches ultérieures lors du montage) ne revenant pas sur l’évolution de la prairie ou son devenir, alors qu’elle est le centre de tout (et notamment des rapports dans le couple) pendant une bonne moitié du film.

Le Fleuve sauvage (Wild River de E. Kazan, 1960)

Très bon film d’Elia Kazan, qui s’attarde sur des thèmes qui lui sont chers et qui apparaissent aujourd’hui d’une étonnante modernité.

La richesse du film vient de ce que des oppositions sont posées d’emblée mais elles ne cesseront, par la suite, d’être mises à mal et complexifiées : par exemple, le fonctionnaire administrateur Chuck (Montgomery Clift, très juste), persuadé de se débarrasser dans la journée de cette histoire de grand-mère à expulser et qui, par la suite, comprendra de plus en plus viscéralement les raisons d’être de cette communauté mais ne pourra rien faire, finalement, contre les puissances administratives qu’il représente ; ou encore Carol, la petite-fille de la dite grand-mère qui tombe amoureuse de ce fonctionnaire qui représente l’ennemi ; ou Chuck, toujours, plus prompt à aider les Noirs de la ville que les autochtones racistes et violents.

Et de cette trame dense naît un bel hymne sur la racine des êtres : nul n’est déracinable facilement, nul n’est interchangeable. Une maison n’en vaut pas une autre, une terre n’est pas équivalente, aussi simplement, à une autre terre. Chacun est attaché, par son histoire, ses parents, par le labeur, à des éléments, à la nature. Endiguer le fleuve sauvage revient à chercher à déraciner les hommes de ce qui fonde leurs particularités. Cette thèse de Kazan, magnifiquement illustrée, a le bon goût de ne pas être traitée selon un manichéisme simple que l’on pouvait craindre (en réduisant le progrès à une épouvantable machine administrative qui détruit la nature et fait perdre leur âme aux hommes).

Ce sujet très moderne (la construction d’un barrage qui menace d’engloutir une communauté recluse sur une île) et cette réflexion sur les attaches des individus, trouve des échos dans de nombreux films depuis Délivrance à La forêt d’Emeraude, en passant par Mud – Sur les rives du Mississippi.

La Fièvre dans le sang (Splendor in the Grass de E. Kazan, 1961)

Très grand film d’Elia Kazan, dont le style, haut en couleur, riche en symboles, au jeu d’acteurs appuyé et au lyrisme de tous les instants, parvient non pas à caricaturer le propos comme on pourrait le craindre mais au contraire à capter une pulsion – la fièvre du titre français – qui sera le moteur du récit.

L’ouverture du film résume parfaitement ce style exubérant avec Dean (Nathalie Wood) et Bud (Warren Beatty), à peine adultes, enlacés, sur fond de cataractes violentes et improbables. Puis Dean repousse doucement Bud, qui sait qu’il ne faut pas. Et il s’énerve, alors que l’eau rugit en arrière-plan. Toute la frustration du désir est dans cette image, frustration qui sera le coin enfoncé dans leur vie et qui modèlera tout le récit. Le film alors, sera la lente extinction de cette incandescence.

On retrouve en fin de film, en contre-point de cette première scène, quelques vers de William Wordsworth, dits par Dean, qui permettent de mesurer le désenchantement du film (1) :

[…] Though nothing can bring back the hour,

Of splendour in the grass, of glory in the flower;

We will grieve not, rather find,

Strength in what remains behind […]

[…] Et s’il doit manquer désormais

Une splendeur à l’herbe, une gloire à la fleur,

Je veux sans m’affliger, jouir

Des dons que je possède encore […]

Tout le désir et tout l’amour passionné se sont envolés entre temps : sous les coups d’un père autoritaire, d’une société puritaine, sous la morale, sous les coups de butoir du destin (la crise financière de 1929), la brutalité, la violence, la folie même se sont invitées et ont rongé cet amour.

L’absence de Bud (envoyé au loin faire ses études universitaires) et le carcan des interdits ont fait exploser la pauvre Dean : les crises d’hystérie ont révélé la pression sociale des interdits et l’impossibilité de retrouver Bud. Bud qui, de son côté, vit autrement les conventions en subissant les volontés de son père et finissant par un mariage de convenance, loin de cette passion qui l’animait et le faisait bouillonner au commencement du film.

La Fièvre dans le sang apparaît alors comme un film sur la désillusion : celle d’une Amérique qui se prend de plein fouet la crise financière, mais surtout celle des amours passionnées, réfrénées par la société et le carcan violent de l’ordre des choses.

La séquence finale (la visite de Dean dans le petit ranch de Bud) est extraordinaire de justesse, dans cette façon de fixer irrémédiablement les choses. C’est toute la fin des rêves enfouis que capte la caméra de Kazan dans le regard de Nathalie Wood. La vie, désormais, sera sans fièvre.

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(1) : Le magnifique titre original du film est issu du long poème de William Wordsworth cité par Dean (« Ode on Intimations of Immortality from Recollections of Early Youth »). Quand bien même le titre français ne trahit pas le film lui-même, il manque singulièrement de poésie.