La Cible humaine (The Gunfighter de H. King, 1950)

Intéressant western en ce qu’il met en scène de façon assez outrancière mais voulue le personnage du gunfighter qui dégaine plus vite que son ombre. On nous le dit dès le prologue : pour ce qui est de dégainer, Ringo est le plus rapide. Dès lors, le film montre combien ce stéréotype coince le personnage : il n’est plus possible, pour Ringo, d’échapper à son image. Il est sans cesse provoqué en duel, tout le monde le reconnaît, le craint ou le maudit. Il est condamné à filer de ville en ville, sans pouvoir s’arrêter. Pourtant Ringo a vieilli, il ne veut plus de ces duels et de cette sinistre célébrité.

On peut voir dans William Munny, le héros terrible de l’Impitoyable d’Eastwood, un Ringo qui aurait réussi sa transition (avant de rebasculer). On remarque que, comme souvent dans les westerns, la place de la femme est centrale : seule une femme peut rendre possible cette transition de desperado en homme honorable. C’est ce qu’avait trouvé William Munny, c’est ce qu’espère Ringo, pour tourner la page et se fixer.

Mais le film a le bon goût d’assumer les codes du western : le stéréotype aura la peau de Ringo. Il ne peut que mourir en desperado (dans le dos qui plus est) sans devenir un homme honorable, entouré de la femme qu’il aime, à élever son fils dans un petit ranch. En 1950 le western ne permet pas encore à ses personnages d’évoluer trop franchement : un homme de l’horizon ne peut devenir un homme de la terre. Il faudra attendre quelques années encore, que les frontières deviennent floues entre tous ces personnages. Mais Henry King exploite parfaitement son personnage, lui donnant une épaisseur psychologique que le stéréotype avait jusqu’alors laissée de côté. Et Gregory Peck saisit tout à fait qui est ce Ringo complexe, antihéros qui veut passer à autre chose mais qui n’y parvient pas.

Capitaine de Castille (Captain from Castile de H. King, 1947)

Avec ce que le faste d’Hollywood a de meilleur, Capitaine de Castille déploie toute la splendeur, la flamboyance et l’exotisme dont est capable un grand studio. Capitaine de Castille est un de ces grands films épiques, dus aux moyens surpuissants du studio et c’est une grande réussite de la Fox, un peu comme Les Chevaliers de la table ronde ou Ben Hur le sont pour la MGM.
De l’Espagne au Mexique, des cavalcades de nuit aux miroitements des armures sous un soleil éclatant, on subit l’inquisition, on traverse les océans, on côtoie Cortés (remarquable interprétation de César Romero). Et c’est au milieu de trahisons, de coups du sort, de gestes de bravoure et de sacrifices que Pedro De Vargas construit son destin.
Passant de moment de désespoir très violent (la mort de la jeune sœur sous la torture) à l’aventure pure et dure (la conquête du Nouveau monde, Cortés qui brûle ses vaisseaux), le film est découpé en deux grandes parties : la partie espagnole est souvent très sombre, à la fois dans le récit et formellement, quand le Mexique apparaît éclatant.
De façon tout à fait originale, la trajectoire de Pedro De Vargas n’est pas circulaire comme on pouvait l’attendre (il n’obtiendra pas réparation dans son pays et ne se vengera pas) mais, de façon habile (et qui revêt une forme de réalité historique pour certains proscrits), sa fuite devient une conquête.
Tyrone Power incarne parfaitement le noble déchu mais qui va de l’avant et ne se départi jamais de sa droiture et de son honneur. Le je-ne-sais-quoi d’aristocratique de son port insuffle ce qu’il faut d’orgueil (et même d’orgueil blessé par moment) à ce fils de famille qui devient capitaine sur l’autre continent.

Et l’on voit une nouvelle fois, que, dans les films historiques, c’est lorsque la petite histoire rejoint la grande que la sauce prend (ici celle de Pedro De Varga qui suit la conquête de Cortés), beaucoup plus que l’inverse (lorsque la grande Histoire cherche à être illustrée à travers de petites histoires). On s’attache au héros, à son destin et, comme un ruisseau qui rejoint un fleuve et dont les courants se mélangent, les destins progressent ensemble. On adore voir Pedro De Vargas en bras droit de Cortés : Hollywood joue avec l’Histoire et cela lui réussit bien.

 

 

Les Neiges du Kilimandjaro (The Snows of Kilimanjaro de H. King, 1952)

Adaptation très hollywoodienne (et trop hollywoodienne, en fait, pour être émouvante) de la nouvelle d’Hemingway. Gregory Peck est ici dans un rôle qui ne lui va guère : son visage trop lisse, qui convient parfois si bien, ne rend pas compte des délires et des douleurs de Harry Street, dont on verrait volontiers le front barré de rides plus marquées. Les angoisses, la décadence, les délires fiévreux : tout cela marque davantage le visage. Son jeu trop classique (ici trop forcé) peine à rendre le personnage crédible.
On préférera les rôles féminins (Susan Hayward et Ava Gardner) mais l’ensemble, même s’il se suit sans ennui, peine à tenir en haleine et à émouvoir. Et la fin, comme pour en rajouter, s’étire trop en longueur et, qui plus est, s’avère sans surprise aucune.

 

Le Brigand bien-aimé (Jesse James de H. King, 1939)

Grand western de Henry King (qui fut un immense succès à sa sortie), à la distribution magistrale (avec Tyrone Power et Henry Fonda en tête d’affiche) et qui est un très bel exemple de la prise en main par le cinéma d’un personnage réel autour duquel toute une mythologie est construite. Ici, dans ce film fondateur, Jesse James est présenté d’abord comme une victime (il est présenté d’abord comme un fils de ferme, vêtu presque comme un dandy), avant, progressivement, de devenir bandit, bandit qu’une rédemption finale ne sauvera pas. Si le film s’appuie sur plusieurs éléments véridiques, il en élude d’autres (notamment le passé sudiste du personnage, pourtant déterminant dans son parcours) ou les aménage dans un sens choisi (la mort de sa mère par exemple).

Henry King filme résolument du côté de Jesse  James (et le titre français le dit bien), en légitimant ses actes et en ridiculisant la Compagnie de chemin de fer (qui est montrée comme ayant des méthodes de bandit avec des menaces et des violences physiques pour racheter les propriétés à vil prix). Et comme Barshee tue la mère de Jesse (alors que, dans la réalité, elle n’a été que blessée lors de l’attaque par la milice), sa colère légitime justifie son premier meurtre. Rançonner les chemins de fer apparaît alors comme une réaction à un premier vol, celui que fait la Compagnie sur les fermiers (c’est le côté Robin des bois de Jesse James).

On notera cependant que, progressivement, après les premières attaques et après que Jesse s'est rendu (et après qu’il a été trahi par le directeur de la Compagnie), il devient de moins en moins dandy : se terrant dans la montagne, ne voyant sa femme que de plus en plus épisodiquement, son allure même devient progressivement celle d’un bandit.

Alors que le film est avant tout une histoire de hors-la-loi, on peut observer que, paradoxalement, les femmes occupent une place déterminante. C’est la mère qui canalise ses fils avant, par sa mort, de légitimer leur action. C’est Zee, ensuite, qui tient, tant que possible, Jesse, en l’empêchant de commettre plusieurs forfaits et en obtenant de lui qu’il se livre. Quand il devient réellement bandit (et que le réalisateur, alors, ne cautionne plus ses actes), il est éloignée de Zee qui souffre de cette absence. C’est elle, enfin, qui obtient qu’il arrête ses crimes et gagne sa vie dignement.

Le film présente le chemin de fer non pas comme un progrès civilisateur, symbole de la confrontation à la Frontière (comme c’était le cas, par exemple, dans Le Cheval de fer de Ford), mais comme un élément capitaliste de spoliation : la Compagnie est montrée comme une grosse entreprise qui vole les petites gens. Cela dit le film ne va pas jusqu’au bout de sa logique puisque King n’aborde jamais, ni de près ni de loin, ce que signifierait une société où la Compagnie serait vaincue : une disparition du chemin de fer ? un frein à la civilisation ? Dès lors, la trajectoire de Jesse ne peut être que vaine et tragique. King, en réalité, élude le problème et n’hésite pas à montrer, en fin de film, le chemin de fer comme symbole du progrès.

La séquence finale de l’assassinat, très célèbre, sera reprise de nombreuses fois, avec des variations très intéressantes (1). Ici, Jesse James a choisi d’arrêter sa vie de hors-la-loi (cédant ainsi aux supplications de Zee et influencé de façon décisive par les enfants qui jouent dehors), de se consacrer à Zee et de gagner honnêtement sa vie. C’est alors qu’il est lâchement assassiné.

Le film aura un grand succès ce qui conduira naturellement – suivant la logique des studios – à une suite, réalisée par Fritz Lang (Le Retour de Frank James) qui reprend plusieurs acteurs, à commencer par Henry Fonda (Frank James) et John Carradine (Bob Ford). Les nombreuses revisites du mythe reprendront toujours, de près ou de loin, ce film fondamental de Henry King.

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(1) : Le déroulement de la séquence se déroule à chaque fois de la même façon (qui est très proche, semble-t-il, de l’histoire officielle) : alors que Jesse monte sur une chaise pour ajuster un tableau accroché au mur (tableau indiquant God Bless Our Home), Bob Ford lui tire dans  le dos. Il se fait assassiner alors qu’il est décidé à partir pour vivre une autre vie aux côtés de Zee et de ses enfants.

- Chez N. Ray (The True Story of Jesse James), Jesse, là aussi, est bien décidé à se ranger (visuellement c’est la version la plus proche de celle de King). Et il rajuste un tableau (indiquant Hard Work Spells Success), quand il reçoit une balle dans la nuque.

- Chez S. Fuller (J’ai tué Jesse James), l’assassinat intervient après 20 minutes de film, alors que Jesse semble bien las, prêt à accéder à la demande de Zee de ne plus être hors-la-loi.

- Chez W. Hill (Le Gang des frères James), en revanche, Jesse est assassiné alors qu’il est prêt à repartir pour une nouvelle attaque de banque.

- Enfin chez A. Dominik (L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford) c’est tout le film qui semble centré sur cette scène finale (comme le titre du film l’indique). En effet cette scène intervient toujours brutalement dans les autres films, mais ici elle est comme une destinée tragique qui s’accomplit, avec un lent déclin du personnage qui l'emmène jusqu'à son assassinat.

La séquence s’étire dans le temps et Jesse semble fatigué, usé, et il se laisse abattre. Il sent parfaitement la mort venir et met en scène cette mort, en plaçant ses armes bien soigneusement, puis en offrant aux frères Ford une occasion de le tuer en leur tournant le dos (il veut épousseter un tableau au mur (le tableau représente sobrement un cheval)). Jesse voit l’arme pointée et se laisse abattre, d’une balle dans la tête là aussi. On ne sait si Dominik filme la fin de Jesse James ou s’il filme une reprise épurée et élégiaque du film de King.

Le Soleil se lève aussi (The Sun also rises de H. King, 1957)

Cette adaptation d’Hemingway, si elle se veut appliquée et si elle cherche à se fixer sur les ressentis des personnages, ne parvient pas à sortir ses personnages de quelques stéréotypes.

Centré autour d’Ava Gardner, qui, comme souvent, fait chavirer le cœur des hommes (elle exerce la même attraction magnétique que dans Pandora ou que dans La Comtesse aux pieds nus), les personnages déclinent différents types de réactions. Parmi eux Jakes Barnes (Tyrone Power), héros discret, impuissant et désabusé, et Robert Cohn (Mel Ferrer), amoureux platonique, ne sont guère convaincants. Et c’est finalement Errol Flynn, dans le rôle décalé de Michael Campbell, fiancé sans illusion, désargenté, fêtard et saoul, qui tient le mieux son personnage. On regrette que l’acteur joue un rôle qui ressemble furieusement à ce qu’il était devenu alors, puisque l’alcool et les fêtes ont eu raison de sa superbe et que sa déchéance devait ne jamais cesser.

Les scènes de furia dans Pampelune sont très réussies : la multiplicité des ambiances et des personnages et cette folie que l'on sent dans la ville auraient pu sortir le film des rails bien guindés d’une superproduction hollywoodienne.

Le Chant de Bernadette (The Song of Bernadette de H. King, 1943)

Bon film, empreint de la foi de la jeune Bernadette : Jennifer Jones fait une composition étonnante, surtout en regard de ces rôles futurs, qui jouent essentiellement sur la sensualité sauvage qui se dégage d’elle !

Les séquences où la Vierge apparaît sont très réussies, tout à fait sobres (ce qui n’est pas évident dans le Hollywood des années 40). Henry King prend aussi le temps d'épaissir socialement l'histoire de Bernadette en approfondissant les réactions autour d'elle. On suit alors les réactions du maire ou du procureur, qui ne croient pas une seconde à l’histoire de la petite Bernadette et qui ne sentent pas venir l’émotion populaire autour de la grotte. Bernadette est alors habilement écartelée entre admiration et critique. Enfin la dernière partie du film – qui mêle les premiers miracles de l’eau de la source avec la retraite de Bernadette parmi les sœurs – permet à King d’approfondir le point essentiel de son film : le cheminement de Bernadette, depuis le dénuement de sa condition initiale, jusqu’à l’acceptation humble de sa condition de malade incurable.