Foutaises (J.- P. Jeunet, 1990)

 

Ce court-métrage de Jean-Pierre Jeunet amuse : il est un exercice de style qu’il reprendra, quelques années plus tard, pour ouvrir Amélie Poulain. Cette succession de « j’aime/je n’aime pas » est amusante et légère et Dominique Pinon, déjà, est de la partie.

 

 

 

Le Menu (The Menu de M. Mylod, 2022)

 

Quand, en fin de film, alors que l’on est déjà navré par la tournure des choses, le chef, dans sa cuisine high-tech et au milieu de ses plats intellectuels et précieux, en vient à préparer un hamburger que l’on voit doctement être cuisiné avec force gros plans sur le fromage qui fond peu à peu (et c’est bien la première fois que le film s’intéresse à ce qui se passe en cuisine), on tient là une preuve (s’il en fallait une) que le réalisateur n’a rien à dire. Lui qui passe presque deux heures dans un restaurant très haut de gamme et qui chapitre son film avec les différents plats du menu, le voilà à s’attarder sur le plat américain le moins cuisiné et le plus banal. Après avoir tenté d’expliquer moult plats sophistiqués, c’est le petit couplet facile sur l'art artisanal qui permet d'apprécier les choses simples.
Mais le film s'était déjà égaré depuis longtemps dans une médiocrité confondante et l’on suivait sans intérêt (et sans chercher à comprendre tout à fait) le jusqu’au-boutisme du chef qui tue tout son petit monde et lui avec, soutenu en cela par ses commis qui s’immolent eux aussi, tant qu’à faire, au milieu des convives. L’ensemble est d’une superficialité ennuyeuse, froide et tout à fait insipide.

La Balance (B. Swaim, 1982)

Si La Balance a eu un beau succès critique au moment de sa sortie et si le film a une certaine fraîcheur, Bob Swaim manque de punch et plusieurs séquences se répètent, ce qui nuit beaucoup au rythme de l’ensemble. Et le film pâtit aussi de plusieurs personnages beaucoup trop insipides (celui tenu par Nathalie Baye, notamment, dont on se demande pourquoi elle a été récompensée pour son rôle). Heureusement qu’il y a Dédé, tenu par un impeccable Philippe Léotard et surtout Massina, campé par l’immense Maurice Ronet, mais que l’on voit trop peu.
L.627 de Bertrand Tavernier reprendra, avec une vista bien supérieure, ce portrait de flics qui se débrouillent avec le milieu comme ils peuvent.
Cela dit La Balance donne à voir un quartier, une époque, une manière de vivre qui, au-delà des histoires de prostituées, de caïds et de flics, semblent bien lointains.

 

 

L'Odyssée de l'African Queen (The African Queen de J. Huston, 1951)

 

Si le film est célèbre et le duo Bogart-Hepburn fameux, on est assez déçu par le film qui a mal vieilli. Le jeu outrancier de Katharine Hepburn fatigue rapidement et le film cherche son rythme malgré quelques bonnes séquences.
L'Odyssée de l'African Queen est pourtant axé sur un personnage habituel de John Huston : Bogart campe un baroudeur désabusé que seules les circonstances forcent à agir.
Mais le style assez neutre de Huston peine à donner de l’épaisseur à cette aventure qui, avec ses rebondissements, devraient captiver mais qui, à l’image, laisse sur sa faim et, Hollywood oblige (la relation amoureuse, le happy-end), devient même rapidement prévisible.

Bloody Sunday (P. Greengrass, 2002)

 

Film sec et précis comme un documentaire, Paul Greengrass, trente ans après les faits, propose une reconstitution minutieuse des évènements tragiques qui ont fait saigner l’Irlande protestante. Blooody Sunday scrute le déroulement de la terrible journée du 30 janvier 1972 avec l’emballement – montré comme inévitable – des militaires qui font feu.
Derrière la violence crue et donc l’accent réaliste qui donne une puissance visuelle incontestable, ce qui capte le spectateur, c’est cette manière de montrer l’injustice en train de se faire – avec cette réponse violente et disproportionnée face à des innocents.
Mais le film cible des responsabilités précises : il se dispense de peindre un David irlandais écrasé par un Goliath anglais qui serait d’un bloc. Il montre au contraire la faillite individuelle sur le terrain, les officiers dépassés dans leur QG, les confusions. Et il montre aussi combien la protestation irlandaise est confuse : une faction est nettement pacifique quand l’autre est pour la lutte armée.
De cet ensemble disparate mais très bien orchestré, Greengrass tire un film empli d’une tension grandissante et qui bientôt explose à l’image. Et si Bloody Sunday apparaît comme un témoignage historique et une œuvre en faveur de la paix, il le doit à cet aspect de documentaire pris sur le vif, à sa façon de replonger dans les tensions éprouvantes qui envahissaient alors les quartiers et à ce déchaînement d’actions qui, tout à coup, échappe à tout contrôle et frappe à tout-va.

Beau-père (B. Blier, 1981)

 

En traitant de l’amour entre une adolescente et son beau-père, Bertrand Blier provoque encore et toujours. Mais, après les films plein de punch que sont Les Valseuses, Calmos ou Préparez vos mouchoirs, après le glacial et brillant Buffet froid, Blier s’assagit dans la forme et livre un film dont seul le sujet est provocateur (et non plus le ton ou la forme cinématographique).
Mais, dans ce cadre plus apaisé, Blier a plus de mal à filmer la douceur et les battements de cœur intime. Il s’en remet à ses acteurs, mais il a du mal à saisir, avec sa caméra, ce qui se trame derrière les yeux perdus des personnages. Patrick Dewaere joue de son habituelle fragilité d’écorché vif, même si son style passe moins ici dans ce film où il oscille entre le trop et le pas assez. On le préfère ou bien dans un registre plus comique (Préparez vos mouchoirs), ou bien plus libre et chien fou (Série noire) ou alors plus contenu et plus sobre (Hôtel des Amériques). Ariel Besse, du haut de ses quatorze ans, manque de charisme et de prestance. Sans doute faut-il à Blier de très grands acteurs pour parvenir à faire exister et à rendre crédibles ses personnages (ce qui explique le casting si souvent fameux de ses films). Ici, dans un rôle majeur, cette jeune actrice ne convainc pas vraiment.

 

Banco à Las Vegas (Silver Bears de I. Passer, 1978)

 

Amusante comédie d’Ivan Passer, au rythme bien emmené et qui trouve un équilibre entre la crédibilité et l’humour, sans tomber dans le potache bas de gamme ou la vulgarité.
Silver Bears (1) doit beaucoup au charisme de Michael Caine qui est parfait dans le rôle, avec son charme anglais, parfaitement entremêlé de flegme et de cynisme. Il est très bien entouré par Louis Jourdan (impeccable en noble déshérité), mais aussi par de nombreux autres seconds rôles (Stéphane Audran, Cybill Sheperd, Martin Balsam, etc.) qui sont pour beaucoup dans la saveur particulière de ce film méconnu mais très plaisant.

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(1) : On notera le ridicule du titre français puisque le film, bien loin des néons de Las Vegas (dont il n’est plus guère question, passées les cinq premières minutes), se partage entre le charme de Lugano et l’exotisme de l’Iran.

Assassins (R. Donner, 1995)

Il est toujours étrange de voir une superstar – ici l’ami Stallone – accepter des scénarios qui, certes, leur permettent de cachetonner et les mettent en avant à l’écran, mais aboutissent à des films aussi mauvais. Il n’y a rien de bon à retenir de ce film d’action sans saveur.
On notera peut-être qu’il n’y a pas de bons dans ce film très hollywoodien (bon au sens moral du terme : le personnage joué par Stallone et à qui s’identifie le spectateur est un tueur à gages), ce qui est assez rare. Et Antonio Banderas, capable du meilleur (chez Almodovar en particulier) montre ici le pire : son cabotinage incessant et ridicule fatigue à chaque apparition.

 

La Belle Noiseuse (J. Rivette, 1991)

 

Dans La Belle Noiseuse (libre adaptation du Chef d’œuvre inconnu), Jacques Rivette filme longuement l’artiste dessinant ou peignant son modèle. C’est ce travail qui l’intéresse et auquel mène l’argument du film, argument par ailleurs assez simple mais qui permet au réalisateur de filmer l’artiste comme il l’entend.
Le film est ainsi découpé en deux moments très séparés : un premier temps organisé autour de questions de couples et de séduction et un second temps où l’artiste est au travail avec son modèle. Ces deux temps se mélangent et les séances dans l’atelier font comme autant de pauses dans le récit. Le lien entre ces deux films est à rechercher du côté de la réflexion sur la possession (ou plutôt sur l’impossible possession) : possession de l’objet de son amour dans un couple, possession du modèle par l’artiste qui capte sa substance dans l’œuvre.
Les séquences dans l’atelier ont presque une valeur de document. Et l’on découvre que le travail du peintre, à peine commencé, est sans cesse repris ou recommencé, ou détourné : l’artiste cherche à capter les choses. On pense, bien sûr, au Mystère Picasso de Clouzot, où Picasso recouvrait sans cesse davantage sa peinture par d’autres peintures, la main suivant l’esprit.
Si Rivette, assez intelligemment, ne tranche pas sa réflexion ni sur le plan du couple ni sur celui de l’artiste, on constate que le résultat du travail du peintre – l’œuvre produite – n’est pas montrée, ni au spectateur, ni à la plupart des protagonistes et la peinture, finalement, est presque immédiatement cachée. Il s’agit là d’une démarche éminemment moderne où, pour l’artiste, la démarche et la recherche comptent davantage que l’œuvre en elle-même.
Michel Piccoli surjoue un peu le peintre Frenhofer – personnage qui vire au stéréotype – et Emmanuelle Béart, avec une fausse ingénuité, joue au modèle que l’on voit et revoit nu, tour à tour figé ou déplacé par Frenhofer.