Écrire pour exister (Freedom Writers de R. LaGravense, 2007)

 

S’il est pavé de bonnes intentions, Écrire pour exister est un film trop conventionnel et empli de bons sentiments pour convaincre, surtout avec une réalisation molle et convenue.
Le principal problème d’Écrire pour exister est que la trame du film a été vue et revue bien des fois et que, du coup, il ne réserve aucune surprise : la toute jeune professeur Erin (Hilary Swank) est parachutée dans une classe très difficile, où se côtoient différentes communautés liées à des gangs. À coup d’innovations pédagogiques, d’investissement personnel et d’un combat de tous les instants (contre sa hiérarchie notamment), elle parviendra à détourner ces ados de leur destin tout tracé. On a là un lointain avatar du professeur Keating mais inversé : l’iconoclaste Keating en venait à détourner de la chose scolaire des ados programmés pour réussir (c’est en tout cas ce qui lui est reproché in fine) quand Erin, au contraire, les accroche et les met dans le droit chemin.
Bien entendu la caricature n’est jamais loin : il n’y a qu’à voir les réactions outrées des autres professeurs devant les méthodes peu orthodoxes employées par Erin.
Le film, vantant l’école socialisante qui vient se suppléer aux défaillances familiales, respire alors une moraline sucrée et jouée d’avance : on se doute bien qu’Erin va amadouer sa bande d’affreux. Ce ne sont pas les digressions sur les vies terribles de tel ou tel jeune – à grand coup d’émotion – qui construisent un quelconque suspense : la réussite de la jeune professeur ne laisse rapidement guère de doute.
Enfin, quand bien même le film est l’adaptation d’une histoire vraie, la réalité pédagogique est aujourd’hui bien différente de celle décrite dans le film : l’ensemble des professeurs a aujourd’hui – en France tout du moins – des méthodes qui s’apparentent à celles de la jeune Erin et les quelques rares iconoclastes qui veulent, au contraire, un enseignement plus classique, plus transmissif ou plus vertical sont mis à l’index et passent pour de méchants élitistes qui n’ont rien compris à l’enseignement. L’exact opposé de ce que nous dit le film en somme.

Charlot patine (The Rink de C. Chaplin, 1916)

Du restaurant à la patinoire, ce court-métrage est l’un des plus brillants, des plus drôles, des plus enlevés de Charlie Chaplin. C’est une déferlante de gags qui s’abattent sur les serveurs, les clients, les patineurs, les gros bourgeois ou leurs femmes empruntées, avec même un jeu de séduction (prétexte à jalousie et humiliation) qui vient se rajouter entre les personnages. Et, toujours, inoubliable, au cœur de ce maelstrom, le personnage de serveur joué par Chaplin, en vis comica éternelle.

Si Chaplin n’a pas encore défini son futur personnage de Charlot (malgré le titre français), ce petit serveur en a déjà bien des traits communs et, surtout, la même virtuosité de l’acteur éclate à chaque instant. Que ce soit pour retirer une chaise, frapper un rustre, jouer avec des portes-battantes ou patiner tant et plus, Chaplin est inimitable. On tient là un des joyaux de l’art du burlesque, un summum du cinéma muet.

Le Septième Voyage de Sinbad (The 7th Voyage of Sinbad de N. Juran, 1958)

 

Amusant voyage dans l’imaginaire que ce récit haut en couleur qui entremêle l’imaginaire de l’Orient (avec Bagdad et ses magnificences) et la mythologie grecque (des cyclopes gigantesques). On y croise avec plaisir toute sorte de monstres, de maléfices, de cavernes remplies d’or ou encore un génie qui sort de sa lampe.
Nathan Juran équilibre le tout avec un très bon sens du rythme et Ray Harryhausen, le pape des effets spéciaux des années 50, s’en donne à cœur joie. Bien sûr, aujourd’hui, on sourit de ces monstres et autres squelettes de cartons-pâte bricolés et incrustés tant bien que mal, mais tout cela donne un charme certain aux péripéties fantastiques du marin et de sa belle.

The French Dispatch (W. Anderson, 2021)

 

Le dernier film de Wes Anderson est bien décevant. Caricaturant son style et sa manière de raconter, Anderson vide le film de sa substance : oubliant de créer un tout harmonieux  et équilibré, il fait se succéder une série d’histoires (prenant le prétexte d’articles d’une revue) qui participent d’un regard sur la France, mais c’est un regard très caricatural, puisque les trois articles concernent l’art moderne, la révolution de mai 68 et la cuisine, thèmes abordés avec force circonvolutions.
Au-delà de la France, le lien entre ces historiettes est le style d’Anderson, toujours très géométrique, frontal, rapide, surprenant, au ton volontairement désuet et toujours au second degré. Mais, ici la sauce ne prend pas : c’est que l’on a juste le style « chimiquement pur » d’Anderson, mais sans histoire à raconter derrière. On est loin de La Famille Tenenbaum où le foisonnement de personnages et de situations formaient un groupe, une famille et, finalement, un ensemble cohérent.
Rien de tout cela ici : il s'agit d'un film choral avec une multitude de personnages et d'un récit construit sur le principe du cadavre exquis. Même les séquences animées sont très décevantes, notamment la dernière, avec la course-poursuite en voiture.
Et, comme une signature trop appuyée, le film est rempli d’acteurs connus, non seulement ceux de sa bande habituelle (Bill Murray ou Owen Wilson) mais aussi une pléiade d’autres (dont des français : Guillaume Gallienne, Mathieu Amalric, etc.). Mais chercher, repérer et reconnaître, même malgré soi, tous ces acteurs qui ne font parfois qu’un bref caméo distrait à peine et n’apporte, in fine, pas grand-chose.

 

La Femme sur la Lune (Frau im Mond de F. Lang, 1929)

 

Étonnant film que ce vaste récit d’anticipation mené de main de maître par Fritz Lang. Après une première partie qui tient surtout du roman-feuilleton et du film d’espionnage, c’est bien sûr le voyage vers la Lune que l’on regarde avec intérêt aujourd’hui, d’autant plus que, à la différence des rêveries poétiques de Méliès, Lang a l’ambition d’un grand réalisme scientifique. On admire, entre autres moments, le soin apporté à l’épisode du lancement de la fusée (avec le pas de tir) ou encore les trucages montrant la manière de boire en apesanteur, qui annonce rien de moins qu’Hergé. Hergé qui, dans son fameux diptyque, s’inspirera à de nombreuses reprises du film de Lang, depuis des détails ou des noms – Wolf, l’ingénieur félon qui se sacrifiera – jusqu’à des séquences entières.

Bien sûr Lang ne s’arrête pas à une illustration scientifique et il montre les âmes humaines à l’œuvre. Et, avec beaucoup de cohérence, il présente la Lune de façon très dépouillée, presque abstraite. C’est qu’il s’agit d’un lieu, pour lui, où l’âme humaine, de façon plus pure que sur Terre, s’y trouve mise à nu : on comprend alors que s’y expriment aussitôt, et avec plus de violence encore, les passions viles et négatives qui détruisent l’homme (la cupidité, la jalousie, la lâcheté, etc.). On découvre alors, dans les dernières séquences où le réalisme scientifique est un peu oublié (on respire un peu trop aisément sur la Lune…), une âme humaine exacerbée vers le très-bas (avec déjà des meurtres) ou vers le très-haut, avec le sacrifice de Wolf.

 

Le Syndicat du crime (Ying huang boon sik de J. Woo, 1986)

John Woo, avant de devenir un transfuge hasardeux à Hollywood, était le chef de file des cinéastes hongkongais spécialisés dans les films de gangsters violents et rythmés. Le Syndicat du crime est l’un de ses films les plus célèbres : Woo y installe de nombreux codes du genre qui feront florès.
Si le film est construit sur la trame classique des frères ennemis – un frère flic et l’autre mafieux – c’est bien sûr son style et son parti-pris esthétique que l’on retient.

Très maniériste, la mise en scène se délecte des scènes de combats où les uns et les autres (policiers contre gangsters ou gangsters entre eux) vident chargeurs sur chargeurs. John Woo prépare longuement ces moments d’explosion de violence puis il s’en donne à cœur joie : il multiplie les ralentis, les jeux de miroirs, les instants captés hors de l’action (un regard, un geste, un pigeon qui se pose) avant de reprendre son rythme effréné et de déchaîner la violence. Parfois, alors qu’il retient ses coups, les personnages se toisent, échangent un regard ou un mouvement coordonné, comme dans un duel de western : cela évoque le moment où tout est en suspens dans la séquence finale de La Horde sauvage – moment où tout est encore possible – avant qu’un détail ne la fasse basculer dans la violence.

Les corps sont criblés de balles, ils sont projetés sous les impacts, le sang éclabousse les murs, encore et encore. Bien entendu Woo laisse le réalisme de côté et il construit des motifs, par exemple les multiples impacts qui déchiquètent les corps ou encore cette façon qu’ont les tireurs, les bras tendus et un pistolet dans chaque main, de vider leurs chargeurs à tout-va.

Par définition John Woo en fait trop. Mais ce too much donne un style au film et, surtout, il est une façon de faire surgir le trop plein d’énergie des personnages. La narration, bien sûr, en prend un coup et raconte peu de choses, mais l’on reste toujours dans des motifs venus tout droit de Melville : celui des amitiés viriles, des codes d’honneur, des dettes qui se paieront.

John Woo emprunte à Hollywood (il n’y a qu’à voir Chow Yun-fat –  qui deviendra l’acteur fétiche de Woo et sera bientôt la superstar de Hong-Kong – mâchonner une cigarette comme Sterling Hayden dans Chasse au gang) et le lui rendra bientôt : Tarantino reprendra ce style tout en éclaboussures et en exagérations dans maintes scènes d’action.

Et John Woo, fort de son succès, reprendra son style et son acteur fétiche dans d’autres films du même acabit : Le Syndicat du crime 2, A toute épreuve et, surtout, The Killer.

Le Pirate noir (The Black Pirate de A. Parker, 1926)

 

Dans ce film de pirates rythmé et sans temps mort, le récit file d’actes de pirateries vers des trésors cachés, passe d’un abordage à une manigance, d’une princesse enlevée à une trahison. Et Douglas Fairbanks, comme à son habitude, bondit, court, saute, escalade, virevolte. Il va même, dans un beau moment de bravoure, enlever seul un navire commerçant. Au milieu de ses acrobaties, sa façon de se jeter sur une voile en l’éventrant pour ralentir sa chute est magnifique. De même, le très beau mouvement qui l'amène à être porté en triomphe en fin de film.
Un des intérêts – à l’époque – du film est l’utilisation de la couleur, procédé coûteux mais qui commence à donner sa pleine mesure. Il contraint ici à un tournage presque entièrement en studio mais qui rend très bien. On notera aussi l’évocation d’actes étonnamment violents, comme lorsque qu’un pirate armé d’un couteau va chercher la bague que vient d’avaler un des prisonniers pour ne pas qu’on la lui vole, pirate qui revient dans le champ quelques secondes plus tard, avec la bague ensanglantée à la main. Il faudra attendre la fin du code Hays pour retrouver une telle violence, même seulement suggérée.

Titane (J. Ducourneau, 2021)

Après un premier film intéressant et très maitrisé, Julie Ducourneau casse la baraque médiatique avec Titane en décrochant la Palme d’or. Et si l’intérêt cinématographique d’une Palme est souvent inversement proportionnel à son intérêt promotionnel, il est remarquable (et bien rare) qu’un film de genre soit honoré. Puisque Titane, comme Grave, est un thriller horrifique, volontiers gore, très loin des films habituels du palmarès.

Pourtant, après une première séquence d’ouverture réussie (qui reprend directement l’ouverture de Crash), le film ne captive pas vraiment, alors que l’on suit le parcours d’Alexia (Agathe Roussellle), qui va de violences en transformations. Le film est très ambitieux et il cherche à dessiner un parcours complexe, à mélanger les étapes, à faire basculer son personnage d’une vie à l’autre. Mais Alexia – contrainte de se masculiniser tant et plus et de torturer son corps – reste un personnage lointain, antipathique, dont on ne nous dit rien et dont on sent bien, en réalité, que ne rien en dire évite d’avoir à le scruter.

Ducourneau embarque son petit monde dans une ambiance d’abord glaçante, métallique et gore, puis vers davantage de rapports humains, même s’ils sont emplis de non-dits et de silence. C’est que le film, assez adroitement, change de genre : il part du gore, passe par le thriller, et va jusqu’à un récit plus conventionnel sur une relation filiale dégénérée. Ce changement de genre épouse le changement de sexe contraint (mais vain) du personnage. C’est que ce changement de sexe, s’il est douloureux, reste superficiel : c’est un peu, en filigrane, ce qui ressort de Titane. On y trouve des bandelettes qui contraignent, surprennent, raboutent une multitude de références, de Christine à Crash en passant par le slasher ou le revenge movie, façon L’Ange de la vengeance, on retrouve le mélange cronenbergien de la chair et du métal, avec une dimension sexuelle en plus. On mesure là l’ambition du film, même si tout cela n’est que collages et juxtapositions, tout le long de l’itinéraire de Alexia. Et même le métal n’est jamais bien loin et resurgit toujours dans un mélange d’horreur, de fantasmes et de peur (y compris dans la bande sonore), Titane n’est qu’un succédané un peu tiède de Crash.

L’intervention de Vincent Lindon dans un film de ce genre surprend et il tire le film irrésistiblement vers le genre auquel l’acteur est maintenant inféodé, celui du « réalisme-social » nouvelle figure (La Loi du marché) et des films partisans (Welcome). Il faut dire qu’il reprend ici son personnage sempiternel de renfrogné, d’ours solitaire mal dégrossi et torturé (tout cela toujours avec beaucoup de poids, de lourdeur).

Reste une belle image finale (même si elle oublie étrangement Alexia, faisant brusquement dériver le film une dernière fois dans une nouvelle direction), avec Vincent Lindon qui est à nouveau père, mais d’un nourrisson fantasmé et fantasmagorique.

Charlot fait une cure (The Cure de C. Chaplin, 1917)

Sans utiliser son personnage de Charlot (quoiqu'en dise le titre français et bien que l'acteur en adopte plusieurs de ses attributs), Charlie Chaplin se promène dans une station thermale pour riches oisifs et il y fait déferler une ambiance orgiaque extraordinaire. Sa manière d’utiliser les décors et les accessoires, de jouer avec les situations et, bien sûr, son jeu d’acteur incomparable (mélange savant de clowneries, d’acrobaties et d’expressivité) sont tout à fait extraordinaires.

Pas de pathos ici, pas de sentiment, pas de regard social (la classe mondaine oisive est  certes égratignée mais là n’est pas le propos) : ici il n’y a que le rire pour le rire. Les gags s’enchainent, réglés comme une montre suisse, dans un rythme effréné, fluide, merveilleux. Un sommet absolu du cinéma muet burlesque.

Pirosmani (G. Chenguelaia, 1971)

 

Magnifique film de Gueorgui Chenguelaia, très stylisé et esthétique, d’où se dégagent une image, une couleur, un ton et un rythme particuliers.
Pirosmani suit la trajectoire singulière, en marge du monde, du peintre Pirosmanichvili, dont la sensibilité l’empêche de s’intégrer. Le film, très habilement, se fait le miroir de cette sensibilité et des œuvres du peintre : bien plus qu’il ne les met en scène, il montre le village, la campagne ou les voisins tels que les ressent Pirosmanichvili, à la fois proches et lointains, amicaux et différents, attentionnés et brusques. Cette étrangeté s’exprime dans les peintures qui sont à la fois naïves et traditionnelles, attachées à des détails triviaux ou exotiques.
Chenguelaia montre aussi le destin de la figure de l’artiste, détaché des soucis matériels et qui, de fait, plonge dans la misère sans guère s’en soucier, attaché à la liberté comme le Loup de la fable, refusant de l’aide, submergé par sa manière de ressentir le monde.

Le film, alors, exprime parfaitement ce mélange fécond du fond et de la forme, quand – selon la formule maîtresse de Bazin – la façon de mettre en scène le récit joue sur la nature même de ce qui est raconté. Ici tout est poétique et esthétique, tout est vu à travers les yeux d’un artiste, qu’il s’agisse de Chenguelaia ou de Pirosmanichvili lui-même.

La Fiancée du pirate (N. Kaplan, 1969)

 

Nelly Kaplan tire à boulet rouge sur la société et les bonnes mœurs à travers cette histoire de vengeance : Marie, méprisée, humiliée et asservie use de la bassesse même des hommes pour les contraindre et les martyriser.
Empli d’humidité et de boue, La Fiancée du pirate, avec un humour noir presque trash, dynamite la France rurale de la fin des années 60, n’épargnant rien ni personne. Le film est l’un des plus décapants de la période, poussant le jeu de massacre plus loin que les autres (Chabrol ou Boisset, par exemple, offrent des champs de tir plus restreints et il faut attendre le vitriol d’un Bertrand Blier, quelques années plus tard, pour retrouver ce même ton). On retrouve le ton et le mordant des comédies italiennes les plus grinçantes (Affreux, sales et méchants ou Les Monstres).

Bernadette Laffont est exceptionnelle et l’on ne voit pas quelle autre actrice aurait pu jouer ce personnage, mélange tapageur de libération sexuelle, d’ingénuité et de malice. Mais si le film tire – ô combien – partie du jeu de l'actrice, il brille aussi par sa galerie de portraits avec de savoureux seconds rôles qui sont autant de regards corrosifs sur la société française. Le tout avec, en fond sonore, la douce rengaine de Barbara...

Le Voleur (L. Malle, 1967)

 

Remarquable film de Louis Malle qui peint avec une sobriété et un brio parfaits la figure à la fois marginale et commune du cambrioleur. Même s’il ressemble à Arsène Lupin par sa mise élégante, Georges Randal s’en éloigne très vite : il confesse faire salement un boulot sale.
Jean-Paul Belmondo – pas encore Bebel – est remarquable de sobriété et d’intériorité (c’est là même l’opposé de ce que sera Bebel), avec une manière d’intégrer et de garder pour lui ce qu’il reçoit du monde (trahison, déception, deuil). Il construit alors peu à peu ce caractère solitaire dans lequel il s’enferme. C’est cette solitude que dessine parfaitement Louis Malle, comme une condamnation à laquelle il ne peut échapper, le silence et la discrétion du voleur répondant alors à l’immense solitude de Georges.

On regrette peut-être que Louis Malle – un peu à la manière de Chabrol – tape tant et plus sur les bourgeois (en couvrant par exemple l'oncle bourgeois de tous les défauts de sa classe sociale), alors que, lorsqu’il fixe son voleur au cœur du cadre, il dit bien plus de la société – de ce qu’elle exclut et de ce qu’elle détruit dans le cœur d’un homme.

 

Bungalow pour femmes (The Revolt of Mamie Stover de R. Walsh, 1956)

Centré sur un personnage de femme forte (Jane Russell, assez quelconque il faut dire), Bungalow pour femmes n’est guère prenant. L’idée force du film n’est pas très originale (Mamie Stover voit dans l’argent à la fois le moyen et la fin pour s’en sortir et ne parvient pas à s’affranchir de cette ambition). On pense par moment que le film va dériver et que l’appât de l’argent sera mis en concurrence avec la recherche d’une respectabilité, mais là n’est pas ce qui intéresse Raoul Walsh, qui fait replonger très vite son personnage dans son lieu de perdition.
La fin reste doublement surprenante, d’une part par l’absence de happy-end (l’amour ne triomphe pas) et, d'autre part, lorsque l’on comprend que Mamie a donné tout ce qu’elle a pu gagner, ce qui semble bien contraire à tout ce qu’elle aura montré jusqu’ici, elle qui est allée jusqu’à sacrifier son amour à ses ambitions.
On notera néanmoins la bonne séquence de l’attaque de Pearl Harbor qui intervient dans le film et la présence de personnages secondaires intéressants et qui ne demandaient qu’à être davantage fouillés (Bertha la tenancière du bar, Annalee la maitresse de Jim).