Le western et le récit des origines

Les historiens considèrent souvent que la conquête de l’Ouest (The American Frontier en anglais) s’est achevée à la fin du XIXème siècle, période précise de la naissance du cinéma (la première projection publique des frères Lumière a lieu à la fin de l’année 1895). Cette simultanéité est remarquable et a une conséquence importante : à peine l’Histoire était-elle achevée, qu’il y avait un moyen d’expression pour en rendre compte. C’est ainsi que le cinéma, aussitôt, a entrepris de raconter la conquête de l’Ouest. Mais, inévitablement, cette mise en récit de l’Histoire l’a transformée (on ne peut raconter l’Histoire sans, ce faisant, la transformer) et, aussitôt, l’a installée au rang de mythe. Ce mythe devient celui des origines de la Nation américaine, depuis l’arrivée des premiers colons jusqu’à l’établissement des villes sur la côte Ouest.

C’est ainsi que le cinéma devient le porteur du récit des origines (1).

La Piste des géants (R. Walsh, 1930)

L’écart devient rapidement important entre la réalité historique des événements et leur version cinématographique.

À cet égard le déménagement des producteurs vers la côte Ouest est décisive : les premiers films prenaient pour décor naturel un environnement assez boisé, voire forestier mais le nouvel environnement de l’Ouest – le désert – va rapidement devenir emblématique. De même, la volonté de montrer des films spectaculaires et surtout « américains » (pour concurrencer les importations françaises de Gaumont et Pathé) va entraîner une domination de plus en plus importante des westerns à thématique de guerres indiennes sur fond de désert.

Dans le même temps, et cela malgré la perte de véracité historique, le cinéma, parce qu’il est un média de masse répandu à travers tout le pays, est investi d’une mission civilisatrice : celle d’éduquer le peuple, en particulier les immigrés, pour leur raconter le roman de la nation.

Comme ces premiers moments de l’histoire de la Nation sont principalement des récits de convois qui s’avancent à travers les plaines et bravent mille dangers, ou bien de pionniers qui tentent de fonder des communautés ou encore de combats contre les Indiens, on comprend que c’est le genre du western qui a pris en charge ce récit des origines.

Le western devient ainsi beaucoup plus qu’un genre parmi d’autres, il devient celui qui définit l’américanité. La question, dès lors, qui taraude le western, peut se résumer à celle-ci : qu’est-ce qu’être américain ? Et les réponses qui s’accumulent, à mesure que le genre se codifie, définissent progressivement ce qu’est un américain.

Les réponses, bien entendu, sont multiples, et elles ont une portée aussi bien collective qu’individuelle.

L’aspect collectif s’exprime dans le western au travers de la confrontation à la frontière, mot pris dans le sens d’un espace de confrontation, où les colons blancs affrontent la Nature. Il s’agit ici de la nature sauvage, de la wilderness, qui comprend le désert, les montagnes, la chaleur, le manque d’eau, les serpents, mais aussi les Indiens, qui sont inclus comme des éléments dangereux de cette Nature. Et la mission des colons – mission d’ordre Divin, telle qu’exprimée dans la Destinée Manifeste – est de civiliser cette nature sauvage.

La nation naît de cette confrontation : les communautés se fondent et les peuples s’unissent. De nombreux films montrent les Blancs, les Noirs, les émigrés polonais, chinois ou italiens, lutter ensemble et vaincre la nature. C’est le cas dans Le Cheval de fer ou La Piste des Mohawks de J. Ford.

Ainsi, pendant une cinquantaine d’années, le western raconte comment l’Amérique est née de cette prise de possession de la nature sauvage. Bien sûr cela justifie en passant le massacre des Indiens, la destruction de leurs moyens de subsistance (les bisons) et la préemption de leurs territoires.

Au niveau individuel, deux grandes images s’opposent : celle du pionnier qui s’installe et s’attache à une terre et celle du personnage sans cesse en mouvement, qui, au contraire, n’a aucune attache.

Les westerns regorgent de l’un ou l’autre de ces personnages : avec d’un côté le fermier, depuis le père de famille qui cultive sa petite parcelle jusqu’au grand propriétaire terrien qui possède toutes les collines environnantes, qui correspond à cet attachement au terroir. Et de l’autre côté ces personnages solitaires, qui ne se fixent jamais, qui sont éclaireurs, gunfighters ou prospecteurs et qui regardent sans cesse vers l’horizon.

Certains films expriment parfaitement cette dualité : L'Homme des vallées perdues par exemple (avec le personnage de Shane qui vient prêter main forte à une famille de fermiers), L’Homme qui n’a pas d’étoile (Dempsay Rae qui refuse de laisser les prairies être clôturées), Je suis un aventurier (avec Jeff Webster qui aspire, un jour à se fixer), ou La Ruée vers l’Ouest (avec Yancey qui se marie avec une femme qui n’aspire qu’à se fixer mais qui en est lui-même bien incapable) expriment les difficultés pour concilier les deux univers.

L'Homme des vallées perdues (G. Stevens, 1953)

Ces idées, déclinées de mille manières, constituent le cœur du western durant un demi-siècle. Puis, à partir des années cinquante, la réalité historique vient cogner à la porte du mythe : sous les influences multiples et successives des mouvements des droits civiques puis de la guerre du Vietnam, plusieurs westerns commencent à considérer les Indiens non plus comme des éléments de la nature mais comme un peuple qui était là avant les colons blancs. Le western lève un coin du voile : l’émergence de la nation s’est faite avec le massacre des Indiens.

D. Daves (La Flèche brisée), A. Mann (La Porte du diable), puis A. De Toth (La Rivière de nos amours) ou J. Ford (Les Cheyennes) brisent peu à peu les codes du western et donnent une part de plus en plus importante aux Indiens : il devient clair que l’on ne peut plus, désormais, simplement traiter l’Indien comme un sauvage hurlant et agressif. La conquête de l’Ouest s’est faite en massacrant les Indiens et en volant leurs terres : désormais on ne peut plus le cacher. Le western révisionniste, ensuite, à partir des années  soixante-dix, oblige le genre à changer d’angle : de Little Big Man à Danse avec les loups en passant par Soldat bleu, la réhabilitation des Indiens se fait dans la dénonciation de l’extermination dont ils furent victimes.

La légitimation par la Destinée manifeste ne vaut plus : dans Little Big Man, le Dieu évoqué est celui des Indiens, non pas le Père des Chrétiens, mais le Grand-père, celui qui était là avant.

Le western devient très conscient de ce retournement : J. Ford lui-même, qui a tant participé à la codification du genre (il est l’un de ceux qui a le mieux filmé le déferlement de hordes d’Indiens qui attaquent la diligence), exprime parfaitement la constitution du mythe, au détriment de la réalité, dans L’Homme qui tua Liberty Valance : la réalité n’est pas ce que vous croyez avoir vu, nous dit-il, et cette réalité n’est pas forcément belle à voir.

C’est ainsi que le western ne peut plus, aujourd’hui, développer des idées anciennes avec une fausse naïveté. Les westerns qui continuent de traiter les Indiens comme dans les années quarante ou qui continuent de jouer naïvement avec les images mythologiques apparaissent à la fois anachroniques et superficiels. Qu’il s’agisse de L’Or de MacKenna ou du plus récent Appaloosa, on est ici dans l’utilisation de vieilles recettes qui ne peuvent plus fonctionner. Si Appaloosa évoque Warlock, il en est une version bien pâlichonne et considérablement appauvrie et vidée de son sens.

Si des westerns peuvent encore être réalisés, c’est soit en tenant compte de réalités historiques que l’on ne peut plus faire semblant de ne pas connaître, soit en enlevant tout sens au film. C’est cette seconde voie qui a été exploitée par le western italien : en se concentrant sur la forme, en simplifiant considérablement le genre et en le dispensant de toute réflexion, il a permis une revitalisation spectaculaire du genre. Cette italianisation du genre a permis, en retour, à Hollywood de produire des westerns tout en évitant de se frotter aux cadavres dans le placard (Les Huit salopards, la version récente des Sept mercenaires). Mais cette revitalisation n’est que superficielle : rares sont désormais les westerns innovants ou qui proposent d’aller plus loin encore dans ce rapport à l’Histoire (mais ils existent et peuvent être excellents : par exemple Impitoyable de C. Eastwood, qui est une éblouissante revisite du genre, ou Dead Man de J. Jarmusch, très innovant).

La Prisonnière du désert (J. Ford, 1956)

On notera que, à partir des années soixante-dix, les images véhiculées par le western ont pu être réutilisées. Dans Easy Rider, non seulement la moto apparaît comme le remplaçant moderne du cheval d’antan, mais les protagonistes viennent sur les lieux mêmes du western (le Monument Valley). Ce faisant, ces marginaux viennent y chercher une légitimation en venant sur les lieux mêmes du récit des origines. C’est une manière de proclamer « moi aussi je suis américain, je n’ai pas à être rejeté ». De même pour Thelma et Louise, où les héroïnes s’enfoncent toujours plus avant dans le désert.

Thelma et Louise (R. Scott, 1991)

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(1) : Pour plus de précisions, on consultera avec profit les ouvrages ou les articles souvent remarquables de J.- L. Leutrat ou de H. Mayer, spécialistes français du western.