Cent jours à Palerme (Cento giorni a Palermo de G. Ferrara, 1984)

 

Dans ce film de mafia de facture très classique, Lino Ventura, efficace, reprend un peu le prototype du personnage intègre et décidé qu’il tenait dans Cadavres exquis (ici en général des carabiniers, quand il était inspecteur dans le film de Rosi) et il partage le même travers : celui de ne pas voir ce que le spectateur comprend très bien de son côté et qui conduira tout droit à son assassinat. Guiseppe Ferrara reprend ainsi la même dénonciation – treize ans plus tard – de l’imbroglio de la mafia qui irradie sa corruption jusqu’au plus profond de la société italienne.

 

In a Violent Nature (C. Nash, 2024)

 

Film de genre sans intérêt qui prend un argument minimaliste (un tueur zombie réveillé qui part en chasse) et un choix stylistique qui se veut novateur (dans de longs plans séquences, la caméra suit de quelques pas le meurtrier) comme prétexte à ce qui ne sera finalement qu’une déferlante de gerbes de sang et de meurtres plus gores les uns que les autres, suivant la tendance actuelle des slashers. Rien de bien captivant, donc, derrière la pseudo-originalité de la forme.

L'Or de Naples (L'oro di Napoli de V. De Sica, 1954)

 

Cette comédie italienne qui se veut une peinture en plusieurs tableaux est assez moyenne et inégale. On comprend l’ambition, tableau après tableau, de dresser un portrait composite et haut en couleur de Naples, mais l’ensemble n’est pas vraiment convaincant, malgré de bonnes séquences.

 

Parade (J. Tati, 1974)

 

Jacques Tati a composé son film à partir de représentations de son cirque, dans un spectacle familial et une ambiance bon enfant. Le montage donne un ensemble assez désuet et commun avec certains tours qui sont très classiques et d’autres bien vus.
Mais on retiendra surtout les interventions du réalisateur qui, en plus de tenir le rôle de Monsieur Loyal, se fait plaisir en proposant plusieurs sketchs mimés qui sont délicieux. Il revient ainsi à ses débuts au cabaret, avant son succès cinématographique.

 

Le Comte de Monte-Cristo (A. De La Pattelière et M. Delaporte, 2024)

 

Après Les Trois Mousquetaires revisité récemment, voici donc une nouvelle grosse production française qui s’occupe de mettre en image un fameux roman d’Alexandre Dumas. On se réjouit que, de même que Les Trois Mousquetaires, ce film rencontre un public.

On retiendra bien sûr la prouesse d’avoir fait tenir dans un format de trois heures l’intrigue fabuleuse du roman. Les grandes lignes sont tenues et le film se laisse voir avec plaisir, porté par l’intrigue de Dumas bien sûr, et par une distribution intéressante. Plus que Pierre Niney, qui manque de charisme et qui est plus convaincant en Dantès qu’en Monte-Cristo (d'ailleurs son Monte-Cristo est bien peu Italien : il nous évoque beaucoup plus Dracula tenu par Gary Oldman, et, par son style et son allure générale, il semble plus venir des Carpates que des bords du lac de Côme), on retiendra Laurent Laffite qui est très bien en Villefort (1). Plusieurs saillies dans les dialogues (dont l’amusante citation anachronique de Cyrano) font mouche et quelques séquences sont très réussies (le dîner dans la maison où Villefort a tenté de commettre l'infanticide en particulier).

La fin, cependant déçoit beaucoup. On a bien du mal à comprendre (et à accepter) que le légendaire final du roman soit balayé et remplacé par un autre, bien moins abouti et qui n’emmène pas bien loin. Ce n'est pas la première fois que le cinéma s'occupe ainsi de revisiter maladroitement (ce n'est rien de le dire) la fin du roman, Robert Vernay était déjà tombé dans le même travers. Rappelons, dans le roman, ce qu'il advient des trois ennemis, Villefort devient fou, Morcerf se suicide et Danglars, alors qu’il était laminé, ruiné et à sa merci, est finalement gracié par Monte-Cristo qui le laisse partir. Ici, dans le film, il en est autrement du sort des trois ennemis : Villefort est tué lâchement, le second est laissé vivant après un combat au sabre que Monte-Cristo a failli perdre (Morcerf n’est pas achevé uniquement pour ne pas que l’honneur dû aux morts ne le sauve) et Danglars, une fois ruiné, est invité à disparaître mais sa vie n'est pas menacée. Bien entendu, toute l’idée de la vengeance à la fois comme plan parfaitement abouti, pensé et déroulé disparaît en partie (André tue Villeford ce qui n’était pas prévu et Morcerf manque de tuer le comte) mais, surtout, le pardon qui sauve Danglars – idée cardinale s’il en est dans le roman – disparaît tout à fait. La vengeance assouvit, nous dit le film, ce n’est pas du tout ce que nous dit le roman, loin s’en faut.

Mais un détail devait nous prévenir : dans le film, lorsqu’il s’échappe du château d’If, Dantès retourne chez lui et y apprend que son père est mort. C’est seulement à ce moment qu’il part pour fomenter sa vengeance. Mais alors, si son père n’avait pas été mort, il ne serait pas devenu Monte-Cristo ? C’est là une grave entorse non pas seulement au récit  mais au personnage lui-même, qui a vu sa colère gonfler tout au long des années de prison.

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(1) : Parmi les précédentes adaptations, le quatuor Depardieu/ Arditi/ Rochefort/ Aumont, dans la mini-série en quatre parties de Josée Dayan en 1988, constituaient une distribution exceptionnelle de référence pour chacun de ces rôles difficiles et légendaires.

Marche à l'ombre (M. Blanc, 1984)

Michel Blanc reprend une variation du personnage qu’il tenait dans Viens chez moi, j’habite chez une copine. Il le décline ici dans une version moins égocentrée et cataclysmique, se contentant d’être hypochondriaque et râleur mais tout en étant plus honnête (il rechigne à vendre à la sauvette et à magouiller avec le receleur) dans un duo qui fait ce qu’il peut et vit au fil de l’eau, de combines en débrouilles. Marche à l’ombre a rencontré un très grand succès, sans doute du fait de la popularité des acteurs et à la légèreté du film, qui se veut plaisant. Pourtant l’ensemble n’a guère de relief et la fin, où le duo file jusqu’à New-York, n’est guère convaincante.

Sans doute conscient des limites de ce personnage (et conscient du risque d’être enfermé dans ces personnages en rupture et dont on se moque), Michel Blanc ne le reprendra pas.

 

Autant en emporte mon nunchaku (Satsujin ken 2 de S. Ozawa, 1974)

 

Suite inévitable (vu son succès) du premier opus, celle-ci n’apporte rien si ce n’est de resservir strictement le même plat, ce qui est à peu près la définition du cinéma d’exploitation. On retiendra le titre français amusant qui ne cherche pas à cacher le peu de valeur du film.

Et l’on s’amuse (au milieu d’un long bâillement bien difficile à réfréner) d’une ou deux frappes de Sonny Chiba, dont celle, dans la nuque, qui fait sortir de leurs orbites les yeux du méchant : vu les effets spéciaux, on ne saurait dire si les spectateurs, en 1974, riaient comme nous aujourd’hui ou s’ils se réjouissaient des performances de leur champion.

Le Souffle de la tempête (Comes a Horseman de A. J. Pakula, 1978)

 

Western d’Alan Pakula peu convaincant, malgré un casting solide et la volonté de filmer au plus près des prairies et des grands espaces (on ne va quasiment jamais en ville, ce sont les banquiers qui viennent dans les ranchs). Mais les personnages, posés d’emblée, ne sortent jamais de la case bien nette qui leur est donnée. Jason Robards, notamment, en grand méchant patriarche, peine à épaissir quelque peu le personnage, coincé par le déroulé scénaristique qui ne lui laisse aucune marge de manœuvre. De même pour Jane Fonda, de sorte que le film doit beaucoup à James Caan dont la forte personnalité d’acteur lui permet de s’exprimer.
Et, malgré le titre français, le film manque cruellement d’un certain souffle, d’un certain élan.
Si le film reprend l’histoire très classique d’une guerre entre propriétaires terriens, on notera la grande originalité de situer l’action en 1945, et si l’époque fait irruption dans le film (au travers notamment de l’exploitation pétrolière), Le Souffle de la tempête déroule tout un univers se rattachant à la fin du XIXème siècle.

 

Les Trois Mousquetaires : Milady (M. Bourboulon, 2023)

 

Suite très pâle du premier épisode, ce Milady n’est pas très convaincant. Le rythme qui se veut enlevé empêche que l’on s’ennuie et l’interprétation, malgré quelques réserves (D’Artagnan et Milady passent moyennement), reste malgré tout un point fort du film. Mais cet épisode se perd en chemin : la saveur des mousquetaires s’évapore quelque peu.

Il faut dire que le film cherche plus encore que la première partie à montrer patte blanche pour tous les mantras actuels (évocation de l’homosexualité, rôle donné à un Noir, etc.) comme s’il fallait de toute force cocher certaines cases. Et le film avance jusqu’au duel final où l’on n’est plus guère étonné, finalement – tellement on a compris que l’esprit des personnages s’était perdu en chemin – de voir Milady, épée à la main, résister tant et plus à D’Artagnan.

 

Wrong (Q. Dupieux, 2012)

 

Film très typique de Quentin Dupieux, c’est-à-dire foisonnant d’absurde, mélangeant des histoires et des personnages autour d’une trame très mince que le réalisateur laisse s’effilocher à loisir.

Plusieurs personnages et plusieurs situations sont évoqués et sont ensuite laissés en plan, alors que Dolph et son chien perdu constituent, si l’on veut, la trame principale. Le film regorge alors d’idées et de trouvailles, certaines très bien vues, d’autres moins convaincantes.

Plus que dans d’autres films où il joue avec le medium lui-même (par exemple dans Rubber ou Réalité), Dupieux trouve ici un ton absurde très buñuelien (celui du Fantôme de la liberté ou du Charme discret de la bourgeoisie). Bien sûr, on serait bien en peine de chercher à comprendre où nous mène le film mais, chez Dupieux, cela est très accessoire.

 

Avec les compliments de Charlie (Love and Bullets de S. Rosenberg, 1979)

 

Stuart Rosenberg (surtout connu pour Luke la main froide, Amityville ou encore Brubaker) propose un polar sans grande saveur, articulé autour de la figure de Charles Bronson (massif et taiseux, comme toujours) qui affronte des méchants très conventionnels (Rod Steiger en parrain bégayant, Henry Silva en exécuteur).

La mini-originalité de situer l’essentiel de l’intrigue en Suisse (avec des séquences dans la neige) n’apporte pas grand-chose à ce film très conventionnel et prévisible.

The Street Fighter (Gekitotsu! Satsujin ken de S. Ozawa, 1974)

The Street Fighter de Shigehiro Ozawa a marqué le genre par sa violence, ce qui n’est pas peu dire, les films d’arts martiaux étant, par essence, très violents. En fait, aujourd’hui, ce sont quelque images chocs qui restent, Takuma Tsurugi ayant l’habitude, par moment, de ses doigts d’experts, de fendre le crâne ou d’arracher un organe (des cordes vocales par exemple) d’un ennemi très méchant.

Mais le film n’apporte pas grand-chose, il est un exemple parmi tant d’autres du cinéma d’exploitation alors très en vogue qui profite de la déferlante de Bruce Lee. Il s’agit en fait de sa déclinaison japonaise. Ce succédané (Sonny Chiba, immédiatement propulsé superstar au Japon, reprend les mimiques maniéristes de Bruce Lee) consiste à profiter d’une intrigue minimaliste permettant à Tsurugi de se battre contre toujours plus d’adversaires qu’il tue gaillardement à coups de poings et de pieds. On notera néanmoins que, sans s’embarrasser de morale – et c’est là un point original intéressant –, le personnage de Tsurugi, bien loin d’être un héros redresseur de torts, est un malfaiteur tueur à gages qui vit comme un poisson dans l’eau au milieu d’un univers de mafia et de crime.

Fortes du succès de ce Street Fighter, des suites ont rapidement été tournées. Tarantino adore (il cite largement le film dans son Kill Bill et va jusqu’à offrir un rôle à un Sonny Chiba sexagénaire), nous beaucoup moins.