Les Rois du sport (P. Colombier, 1937)

 

Comédie peu convaincante de Pierre Colombier, construite autour de son duo phare Raimu-Fernandel. Même si quelques séquences sont savoureuses (d’autant qu’à ce duo il faut rajouter le très bon Jules Berry, dans un de ses rôles de méchant cynique qu’il affectionne), dans l’ensemble le film se repose beaucoup trop sur ses acteurs et oublie quelque peu la mise en scène et le scénario dont les errements fatiguent.

Il en ressort un film à l’humour facile et caricatural, bien loin des performances dont sont capables ces acteurs immenses. On en vient alors à ce paradoxe : bien qu’il dispose d’acteurs immenses, le film les sous utilise en les laissant faire leur numéro sans grande saveur.

Les Cents et Une Nuits de Simon Cinéma (A. Varda, 1995)

 

Film hommage dont Agnès Varda ne sait comment se dépêtrer, semble-t-il, tant tout semble laborieux, avec le jeu théâtral de Piccoli, les artifices qui l’entourent, les clins d’œil vers tel film ou tel acteur, ou encore les jeunes qui cherchent à réaliser leur film. Rien n’est vraiment touchant, l’on reste à la superficie des choses. Il reste uniquement le plaisir (mais ici particulièrement facile) de voir défiler à l’écran une multitude de stars.

L’esprit forain (qui rappelle les origines du cinéma, lorsque celui-ci n’était qu’un divertissement de foire) que cherche Varda semble bien artificiel et elle ne trouve pas la sarabande folle, lumineuse, entraînante et colorée que certains réalisateurs ont su peindre à travers ce motif. Ici le cabotinage de Piccoli (que nous aimons tant mais que l’on a trouvé plus inspiré) répond à cette surenchère vaine.
C’est un film hommage, certes, mais ce n’est rien d’autre, et certainement pas un film touchant, émouvant, empli de cinéma. Il est comme une affiche qui nous vante un spectacle tout en restant bien loin du spectacle lui-même.

Drame de la jalousie (Dramma della gelosia - tutti i particolari in cronaca de E. Scola, 1970)

 

Film décevant d’Ettore Scola : construit sur une narration toute en flash-back, le film peine à captiver. L’idée d’une femme écartelée entre deux hommes est pourtant source de nombreuses situations, retournements et autres tergiversations mais l’on passe à côté des émotions des personnages qui ne touchent guère. La distribution est pourtant alléchante (avec Marcello Mastroianni et Giancarlo Giannini qui entourent Monica Vitti) mais tout semble superficiel et forcé.

Le film, en fait, hésite et ne parvient pas à relier le drame et la comédie. C’est que la comédie italienne, qui joue à la fois d’un ton drôle ou sarcastique et d’un arrière-plan social difficile, court toujours le risque de se perdre entre ces deux tons : c’est le cas ici où la sauce ne prend pas et où le film se perd en chemin. Ni drôle ni dramatique, le film échoue à épaissir les personnages et à toucher le spectateur. Cela malgré les artifices narratifs (les personnages qui s’adressent à la caméra comme s’ils parlaient au juge) ou esthétiques (le jeu des isolements de personnages sur fond noir, ce que Scola refera avec beaucoup plus de réussite dans Nous nous sommes tant aimés).

L'Enterrement du soleil (Taiyo no hakaba de N. Oshima, 1960)

 

Après deux films (un premier prometteur et un deuxième déjà percutant), Nagisa Oshima semble ici exagérer le dosage et il fait éclater à l’écran sa manière de faire et ce qu’il a à montrer.

Il faut dire qu’Oshima fait partie de la génération de réalisateurs japonais qui arrive juste après les trois gigantesques monstres du cinéma que sont Mizoguchi, Ozu et Kurosawa (ce dernier tourne encore mais, lorsqu’Oshima débute, il a déjà plus de vingt films et de nombreux chefs-d’œuvre derrière lui). Dès lors, ne serait-ce que pour se démarquer artistiquement, on comprend qu’Oshima cherche à dire autrement autre chose.

Avec L’Enterrement du soleil, le fond et la forme sont en rupture : Oshima filme des bas-fonds, avec des ruelles sordides, des terrains vagues, des friches industrielles, des bidonvilles (on trouve certes déjà chez Kurosawa ce regard, par exemple dans L’Ange ivre ou dans Vivre et il le filmera encore dans Entre le ciel et l’enfer ou dans Dodes’kaden). Et, dans ce japon miséreux, Oshima remplit l’écran de bagarres, de vols, d’errance, de trahisons, de débrouilles misérables. Et tout ce destin social qui écrase les protagonistes est filmé de façon nerveuse, avec un montage haché et violent. Il rompt parfois la course effrénée de sa caméra avec des aplats de plans longs et lents, entièrement musicaux, comme une respiration au milieu d’une course folle.

Oshima prend ainsi le pouls de ce Japon des petites frappes – un Japon en lambeaux qui peine à redémarrer – avec ces bas-fonds emplis de criminels laids et idiots. Et, semble nous dire Oshima, il y a bien peu de raisons d’espérer, dans ce monde sordide et glauque : son film ne distille aucune énergie positive qui donnerait un élan.

Une réflexion de Robert Bresson

 

Bresson et la vie et la mort de ses films : 

« Mon film naît une première fois dans ma tête, meurt sur le papier ; est ressuscité par les personnes vivantes et les objets réels que j'emploie, qui sont tués sur pellicule mais qui, placés dans un certain ordre et projetés sur un écran, se raniment comme des fleurs dans l'eau.
Cinématographier quelqu'un, ce n'est pas le douer de vie. C'est parce qu'ils sont vivants que les acteurs rendent une pièce de théâtre vivante. »

Le Bar du téléphone (C. Barrois, 1980)

 

Petit film de gangsters assez daté, qui subit une réalisation très conventionnelle et terne de Claude Barrois. La bande de petites frappes qui est recrutée par la pègre est à ce titre bien peu crédible. Parmi elles, Christophe Lambert (souvent très quelconque) s’en tire mieux que Richard Anconina (souvent très bon) mais il faut dire que ce dernier doit faire exister un personnage bien peu intéressant et caricatural.

On retrouve, dans les ressorts de cette intrigue, les grandes lignes classiques des polars d'Olivier Marchal. Ce dernier offrira d’ailleurs, dans 36 quai des Orfèvres puis dans Les Lyonnais, des rôles à Daniel Duval, qui joue ici le gangster qui défie la pègre.

La distribution, par ailleurs, est intéressante – et elle motive l'affiche du film aux allures de Cercle rouge – avec une belle brochette d’acteurs (François Perrier, mais aussi Raymond Pellegrin ou encore Julien Guiomar).

L'Emigrant (The Immigrant de C. Chaplin, 1917)

 

Fameux court-métrage de Charlie Chaplin, dont la facilité comique éclate immédiatement. Enchaînant les gags, le film montre aussi l’arrivée en Amérique, par bateau, de migrants (venus donc d’Europe, très probablement). On comprend bien que Chaplin, à l’étroit dans les films uniquement burlesques, cherche à les diriger vers des sensibilités ou des regards critiques qui viennent enrichir la comédie.

Alors que le titre français respecte ici celui d’origine (pas de « Charlot » dans le titre), les traits du personnage de Charlot sont désormais bien en place (et annoncent les prochains long-métrages qui ne tarderont guère) : son accoutrement, sa situation de vagabond, sa sensibilité, sa manière d’être en porte-à-faux avec le monde autour de lui sont déjà là. Et, plus encore, ici, nous est présentée son origine – qui est aussi celle de son créateur – dans un bateau de migrants. Avant d’être un vagabond, Charlot est donc un immigrant. Le personnage vient ainsi s’inscrire dans cette mythologie de l’Amérique, avec l’arrivée à New-York et le regard qui se porte, depuis le pont du bateau, vers la statue de la Liberté. Bien entendu, la dimension autobiographique est très puissante et elle montre cet aller vers les Etats-Unis de ce pauvre jeune homme qui finira, quelques années plus tard, en icône universelle et richissime. Mais Chaplin n’oublie pas : il peint ici son personnage avec un attachement et une humanité folle.

On notera la dimension critique avec, juste après la vision de la statue de la Liberté et le carton « Land of freedom », les personnages qui sont quasiment enchaînés sur le pont.

On retrouve aussi en germes – comme souvent dans ses courts-métrages – des séquences que Chaplin reprendra en les développant davantage dans ses long-métrages. Ici le tangage du bateau qui donne lieu à une série de gags annonce évidemment la cabane qui penche dans La Ruée vers l’or. Et la séquence au restaurant (avec bien sûr Eric Campbell en terrible serveur) sera elle aussi l’occasion de variations et de reprises multiples. Et jusqu’au personnage féminin, bien entendu, qui annonce ses rencontres futures, notamment celles des Lumières de la ville ou des Temps modernes.

Emilia Pérez (J. Audiard, 2024)

 

Si Jacques Audiard innove en se dirigeant vers la comédie musicale, il a la bonne idée de ne pas se tourner vers des thèmes habituels du genre (la rencontre, le couple) pour glisser vers un scénario original. Sur fond de narcotrafic, le film joue avec le sujet (très à la mode) de la transition de genre.

Mais le film exprime alors une idée assez curieuse (notamment dans le contexte du scénario) : en devenant Emilia, le personnage ne fait pas que de passer d’un corps d’un homme à celui d’une femme, mais, devenu femme, il devient l’opposé de ce qu’il était. Alors qu’il a été présenté comme un monstre (lors de sa première rencontre avec Rita) et qu’il est riche d’une fortune acquise par le narcotrafic le plus violent, cette fortune est désormais utilisée pour retrouver et honorer les morts des massacres organisés par le propre gang qu’il chapeautait impitoyablement. Certes on peut profondément changer explique Rita, mais tout de même : voilà l’homme mauvais devenu une femme altruiste et bonne. On reste dubitatif devant un tel scénario. D’autant plus que derrière l’altruisme d’Emilie, Juan rôde encore : sa réaction lorsqu’elle se voit enlever ses enfants montre combien le monstre n’est pas tapi très profondément et combien, au fond, le personnage n’a pas changé, contredisant la thèse centrale du film.

Et Audiard est surprenant : s’il utilise parfaitement les chansons (qui sont fortes de promesses, de révoltes et disent – très classiquement – tout haut ce que le personnage pense tout bas), c’est dans la scène d’action finale, largement bâclée, qu’il déçoit.