Jeff (J. Herman, 1969)

 

Étrange film de Jean Herman qui démarre sur des bases très classiques : après un casse, Jeff, le chef d’une bande, trahit ses compères et disparaît avec le butin. Mais en étant traité sur un mode lent, empli d’attentes et de questions sans réponse, la narration avance de façon très lâche et discontinue.

Au milieu des silences et des explosions de violence, des sentiments naissent et complexifient les personnages, pourtant taiseux et renfermés. C’est qu’ils ne savent pas comment lire la trahison de Jeff : sont-ils tous trahis ? Ou bien Jeff rejoindra-t-il bientôt sa compagne ou Laurent – Alain Delon – son ami le plus proche ?

Delon, ici aussi en producteur, ne fait pas dans la facilité en acceptant ce parti pris d’une narration aussi radicale et, une nouvelle fois – mais faut-il le préciser tant cela va de soi à ce moment de sa filmographie –, son personnage a une fin tragique.

Lumière ! L'aventure continue (T. Frémaux, 2024)

 

Dans Lumière ! L’aventure continue, Thierry Frémaux, commentant une série de films des frères Lumière, reprend la même formule que le premier opus. Et, à nouveau, ces merveilleux films éclatent à l’écran. Et, à nouveau le commentaire juste, pédagogique et sensible de Frémaux les accompagne.
Et l’on comprend alors, au fur et à mesure des films qui se succèdent, combien le cinéma est une autre manière de représenter la vie, combien il est une autre manière de dire ce qu’est la vie sur terre et combien les frères Lumière ont su inventer un regard.
Frémaux le dit bien : il y a chez les frères Lumière la patience du plan. Il y a le peuple, la rue, la vie telle qu’elle se déroule. Ensuite leur génie fut de poser leur caméra là où le monde peut être saisi en cinquante secondes, pour raconter une histoire, fixer une situation, un évènement ou un instant. Comme cette démonstration de voltige à cheval sur fond de château de Prague, d’une beauté folle. Ou ce trottoir roulant qui avance et emporte les piétons. Ou ce paysan d’Asie qui actionne une roue à aube. Ou encore ce film où l’on voit des soldats à l’entraînement en montagne qui avancent sur un chemin en zigzag, traversent un petit pont, s’allongent au premier plan et tirent. Plan extraordinaire, fluide, tout en profondeur de champ et dont le cadre est envahi peu à peu, avec évidence et pureté. Un plan séquence à regarder en boucle nous dit avec justesse Frémaux.

Incroyablement, beaucoup de ces films sont saisissants de modernité (on parle ici de modernité dans le sens cinématographique). On pense à l’un des films qui montre, pendant toute sa durée, des vagues qui vont et viennent sur les rochers d’une côte sauvage. On se croirait dans Aguirre avec les Espagnols qui contemplent longuement les remous du fleuve en furie.
Mais cette modernité s’explique. C’est qu’il n’y eut plus, après les frères Lumière, pendant longtemps, d’autres frères Lumière. C’est le cinéma de Méliès qui a tout envahi : un cinéma spectaculaire, à coup de studios, d’histoires extraordinaires, de trucages, de féerie, de comédiens. Cette autre manière de faire du cinéma, inventée par Méliès, a conquis le public. Puis après qu’il a été adoubé comme art et non plus considéré uniquement comme un simple divertissement de foire (à partir de L’Assassinat du Duc de Guise notamment), ce cinéma a enfanté les grands studios hollywoodiens qui sont se mis à fabriquer du rêve. Thierry Frémaux nous explique très justement que Méliès enfantera Fellini. Certes, mais avant, et plus largement, c’est l’industrie des grands studios qui prendra la suite.

Et les frères Lumière, qui ont formé des opérateurs et les ont envoyés partout dans le monde, n’ont pas de suiveurs immédiats chronologiques. Il a fallu attendre cinquante ans pour que le cinéma retrouve ce regard des frères Lumière, c’est-à-dire qu’il en revienne à leurs fondamentaux : prendre une caméra et filmer la rue, sans acteurs professionnels, sans studios, sans histoires autres que celles du quotidien. C’est le cinéma italien de Rosselini, De Sica ou des premiers Visconti. C’est ce gap de cinquante ans qui explique l’incroyable modernité des frères Lumière.

Bien entendu des réalisateurs ont su, avant le néoréalisme, ponctuellement, retrouver cette âme première du cinéma (on pense à Ozu par exemple), mais il a fallu attendre le cinéma moderne issu du néoréalisme puis ses descendants pour retrouver cette manière de faire. Le cinéma moderne, en fait, c’est celui des frères Lumière, qui est la première façon qu’a eu le cinéma de saisir le monde. 

Assassins et voleurs (S. Guitry, 1956)

Assassins et voleurs est de ces films qui vivent et coulent de source du fait de la facilité narrative propre à Guitry. Le propos est léger mais c’est le plaisir du narrateur qui prend le dessus. Tout à fait dans le style du réalisateur, cette ode irrévérencieuse et plaisante au vol et à l’adultère, sur le ton d'un cynisme narquois, nous gratifie d’une séquence de procès amusante.

Guitry, malade au moment du tournage (il meurt l’année suivante après avoir eu l’énergie, néanmoins, de réaliser Les Trois font la paire), ne peut tenir un rôle principal pourtant sur mesure. Mais Jean Poiret est parfait et il est associé avec bonheur à Michel Serrault pour la première fois.

La fin lumineuse et comme frappée d’évidence signe le talent de Guitry.

 

Cadet d'eau douce (Steamboat Bill, Jr. de B. Keaton, 1928)

 

Film en demi-teinte de Buster Keaton. C’est que la première partie du film est assez attendue et, même si l’ensemble reste fluide et si le charme de Keaton opère, les gags ne surprennent guère.

La dernière séquence du film, à partir du déclenchement du cyclone, est en revanche exceptionnelle (de sorte que le film fonctionne un peu comme Fiancées en folie : c’est la dernière demi-heure qui est inoubliable). Autour des décors qui s’envolent en tous sens, Keaton est balloté, plusieurs façades s’effondrent (avec ces fameuses images, sans trucages, où tout est millimétré et où l’acteur joue gros), une maison s’abat sur lui. On retrouve la vista incroyable de l’acteur qui joue avec son environnement, qui subit la Nature, dans un mélange unique d’instants où il est tout à la fois stoïque, souple et virevoltant.

Irma Vep (O. Assayas, 1996)

 

Intéressant et étrange film d’Olivier Assayas, qui propose un film dans le film (il s’agit de raconter un moment d’un tournage) et qui s’amuse à tirer plusieurs fils autour de cette idée.

Le film qu’il s’agit de tourner est lui-même un remake : c’est une adaptation des Vampires de Feuillade, avec le personnage légendaire d’Irma Vep aux prises avec des bandits. C’est l’occasion de montrer un réalisateur dans son monde, campé par Jean-Pierre Léaud – impeccable comme toujours – qui donne à son personnage, cette étrangeté qui lui est propre. Et c’est le prétexte pour amener une actrice étrangère (Maggie Cheung, lumineuse) au cœur de ce petit monde qui s’agite. Cette actrice un peu perdue et qui impose de passer par l’anglais est le relais du spectateur, qui découvre toute cette agitation, toute cette tension dans l’équipe, bien loin de montrer l’harmonie d’une équipe de tournage (telle qu’on peut la voir dans La Nuit américaine par exemple). Ce regard sur le monde des techniciens, régisseurs et autres producteurs est finalement assez peu séduisant.

Ce d’autant plus que le réalisateur Vidal (joué par Léaud, donc) est dans son monde, avec ses pensées très artistiques et personnelles, complètement en porte-à-faux avec le reste de l’équipe, qui fait à sa sauce, envoie tout promener, s’afflige, et, finalement disparaît. Avec beaucoup d’humour Vidal sera remplacé par un réalisateur qui lui, à l’inverse, est une caricature du tâcheron appliqué et sans âme. Les rushes retravaillés par Vidal et que l’on découvre en fin du film forment un moment de cinéma assez unique, entre étrangeté, art brut et incroyable délire.

Et le film propose aussi une séquence étonnante dans laquelle Maggie Cheung, dans son costume moulant, devient le personnage qu’elle incarne, puisqu’elle dérobe un bijou, comme le fait Irma Vep, bijou qu’elle laissera bientôt s’échapper, dans une scène pleine d’étincellement étrange.

 

Un homme qui me plaît (C. Lelouch, 1969)

Film réussi de Claude Lelouch où, après une demi-heure à tourner autour d’un tournage – avec cette idée intéressante de ne pas faire de Jean-Paul Belmondo la star du tournage mais simplement un compositeur de musique de films inconnu –, les choses se décantent avec un couple qui se forme.

Un homme qui me plaît vaut pour cette échappée des deux amants, échappée qui vire au road trip avec des joies et des éclats de rire mais sans que jamais l’idée ne les quitte que, le lendemain, ou peut-être est-ce le jour d’après, ils devront se séparer. Et face à la décontraction – légèrement et admirablement fausse – de Bebel, les regards d’Annie Girardot, avec cette tristesse tragique au fond d’elle, sont très beaux.

Le montage fait habilement éclater à l’écran la tristesse de ce couple qui n’a pas le droit d’exister. Le gros plan pensif de Girardot – et que Lelouch fait durer –, apparaissant en cut brusque après une soirée à Las Vegas, est magnifique. En un plan, Lelouch saisit une vie : les regrets, la douleur, la vie ratée qu’on n’a pas eu, le temps qui a passé et qui file beaucoup trop vite, la liberté qui n’existe pas.

Sur ces instants, le film évoque Brève rencontre ou Sur la route de Madison, ces chefs-d’œuvre sensibles et tragiques.

La fin, avec notamment un autre fameux regard d’Annie Girardot, est remarquable.  

Une vie (One Life de J. Hawes, 2023)

 

Si Une vie se suit sans déplaisir et si l’on découvre l’action de Winton (qui évoque bien sûr Schindler) dans un jeu d’allers-retours entre le présent du film et le passé, le film manque cruellement de relief. Il vaut surtout, en fait, pour les séquences de fin lorsque Winton retrouve, quarante ans plus tard, les anciens enfants qu’il a sauvés et qui viennent lui rendre hommage. Ces séquences émouvantes reposent entièrement sur le jeu de d’Anthony Hopkins, magistral.

Elles donnent une puissance au film, au dernier moment, avec ce personnage, tout en retenue mais touché plus qu’il ne veut l’admettre et qui laisse, finalement, ressortir tout ce qu’il a accumulé et caché au fond de lui-même pendant si longtemps. Et il fallait pour ces séquences un acteur à la fois sobre et puissant : Hopkins est parfait.

 

Compartiment tueurs (Costa-Gavras, 1965)

Premier film de Costa-Gavras, bien loin des films engagés qui le rendront célèbre dans quelques années.

Ici il propose un polar bien construit, au rythme jazzy, avec une course-poursuite entre un tueur et les flics qui peinent à comprendre ce qui se joue. Sans être original, l’ensemble est plaisant et très bien filmé.

Et, en prime – et cela le rend d’autant plus savoureux –, Compartiment tueurs propose une pléiade d’acteurs aussi bien pour les premiers rôles (Yves Montant, Simone Signoret, Pierre Mondy, Jacques Perrin) que dans des rôles secondaires voir pour de simples apparitions (Michel Piccoli, Jean-Louis Trintignant, Charles Denner, mais aussi Claude Dauphin, Daniel Gelin ou encore Bernadette Lafont). Pour notre plus grand plaisir, son amitié avec le couple Montant-Signoret, lui a permis, dès son premier film, de décrocher une distribution d'une richesse étonnante.

L'Heure d'été (O. Assayas, 2008)

 

Beau film d’Olivier Assayas, empli d’une belle sensibilité qui ondule tout au long de l’histoire.

Après une séquence d’ouverture assez classique – celle d’un bonheur familial et d’un paradis campagnard pas encore perdu – la suite, tournant pourtant autour du deuil et de l’héritage, refuse la véritable tristesse.

C’est qu’après la mort de la grand-mère de la famille, le fils ainé aurait bien gardé la maison et honoré la mémoire sans toucher à rien. Mais, sans nostalgie, les choses vont dans un autre sens, la famille perdra la maison sans se désunir, avec une tristesse en coin pour l’aîné. Mais ainsi vont les choses nous dit Assayas.

Baignant dans une atmosphère d’art (le film est né au départ d’une volonté de partenariat avec le Musée d’Orsay), et notamment différents meubles arts déco signés, la maison de campagne perdra, peu à peu, son âme.

L’Heure d’été renvoie ainsi à Milou en mai de Louis Malle (où le film s’appuie sur la même situation, avec davantage de nostalgie même si, chez Assayas, le présent n’est pas réellement filmé comme destructeur du passé) ou à Un dimanche à la campagne de Bertrand Tavernier (avec le même envahissement par la famille de la maison du patriarche seul).

 

Les Rois du gag (C. Zidi, 1985)

 

Film très décevant et à bien des égards navrants. Alors qu’il avait un argument original et de bons acteurs, Les Rois du gag se vautre dans la comédie bébête, délaissant un regard qui aurait pu être bien plus intéressant sur les dessous d’une émission abrutissante, comme la télé en regorge.

Le film cherche bien à jouer avec les images en nous montrant des séquences qui se veulent surprenantes et qui sont en fait des gags racontés par l'un des personnages, mais la sauce ne prend guère.

Autour de ce scénario inspide, tout, finalement, n'est que cabotinage, de Michel Serrault à Thierry Lhermitte et Gérard Jugnot (sans parler du personnage insupportable joué par Coluche), de sorte que le film ne mène à peu près nulle part.

Notre-Dame brûle (J.- J. Annaud, 2022)

 

Fiction en forme de documentaire sur l’incendie de Notre-Dame qui permet à Jean-Jacques Annaud de se pencher sur le catastrophique incendie et de filmer à nouveau des lieux saints, vieille passion chez lui (et exprimée, déjà, bien sûr, dans Le Nom de la rose).

Mais, si l’on ne doute pas de la prouesse technique imposée par le film et de l’inventivité qu’il a fallu déployer (en allant tourner, notamment, telle ou telle séquence dans d’autres nefs de grandes cathédrales françaises), l’ensemble n’apporte pas beaucoup plus qu’une illustration de ce qui s’est passé ce soir-là, avec les coups de malchance, les retards pris, les pompiers qui font ce qu’ils peuvent, la peur de perdre bien davantage que la charpente et les voûtes et, finalement, le miracle de sauver l’essentiel de la structure.

Cela dit, bien entendu, quand bien même Notre-Dame brûle a une dimension de fiction, il devient immédiatement, de façon performative, un témoignage qui, permet de se souvenir et de se rendre compte.

Le Gang (J. Deray, 1977)

Polar sans grande saveur avec Delon en chef de bande. Le Gang fait partie de tous ces polars que tournera bientôt régulièrement Delon, tantôt du côté du flic, tantôt de celui du braqueur, et dont bien peu sortent du lot. Celui-ci se perd dans la masse : Jacques Deray suit les règles du genre, et l’on suit les casses, les fusillades et les moments de répit, tout en mettant Delon en valeur.

Evidemment, comme si souvent avec Delon, son personnage finit tragiquement et, finalement, on ne retient du film que son improbable perruque dont il affuble son personnage. Mais Delon pensait que son personnage de fou furieux le serait plus encore avec cette dégaine qui lui va si mal. Voilà une bien piètre inspiration de l’acteur dont la carrière va alors suivre une pente bien glissante : c’est à partir de ce film que ses rôles seront de plus en plus fades dans des réalisations toujours plus lisses et sans saveur.

IP5 : L'Île aux pachydermes (J.- J. Beineix, 1992)

 

Film bien décevant, sans saveur, empli de situations auxquelles on ne croit guère et de personnages insipides. Mais Jean-Jacques Beineix, qui aura peu tourné, semble avoir perdu son coup de patte cinématographique, jadis capable de capter l’énergie et la puissance des choses (qu’on se rappelle 37°2 le matin). Mais, ici, il n’y a rien d’autre à l’image que cette histoire un peu abracadabrante, autour de personnages fades.

Même l’ami Montand, dont c’est le dernier rôle, doit composer avec un rôle de clochard idéaliste qu’il a bien du mal à épaissir. On est bien désolé de le voir finir sur un film aussi terne et artificiel.

 

8 Millimètres (J. Schumacher, 1999)

 

Thriller qui joue sur le sulfureux et le glauque, 8 Millimètres déçoit quelque peu. Joel Schumacher filme sans grand relief, s’appuyant sur son scénario et sur son acteur star (Nicolas Cage, assez à l’aise, bien secondé par Joaquin Phoenix).

Mais l’ensemble est assez poussif et cette plongée dans le monde de la nuit le plus glauque n’est guère convaincante. Et – en plus d’une certaine complaisance avec les monstruosités évoquées – la morale est on ne peut plus discutable puisque le détective vengera in fine la mère dont la fille a été tuée : terminer un film en considérant que la vengeance apaise est tout de même d’une naïveté très racoleuse.

Horizon : Une saga américaine, chapitre 1 (Horizon: An American Saga – Chapter 1 de K. Costner, 2024)

 

Dans cette longue fresque (dont il ne s’agit que d’une première partie), Kevin Costner retrouve le ton épique des westerns classiques et il en revient à un regard fordien qui capte les grands moments de la constitution de l’Amérique au XIXème siècle.

Il suit différents personnages dans des séquences classiques : le convoi de chariots, les tueurs organisés autour d’une fratrie violente, la prostituée au grand cœur, les éleveurs de bétails, les villes de bois accrochées à un flan de la montagne. Si les variations sont ténues, elles viennent donner une singularité à ces moments conventionnels (le couple de citadins qui n’a pas du tout l’esprit pionnier et qui jure au milieu du convoi).

Le film manque peut-être d’originalité et quelques séquences s’étirent un peu mais il ne manque pas d’ampleur, les personnages sont bien campés et l’on se retrouve plongé avec plaisir dans ce mythe moderne (et filmé comme tel depuis les débuts du cinéma) de la conquête de l’Ouest.

Vivre pour survivre (J.- M. Pallardy, 1984)

 

Vivre pour survivre est un exemple de film de série Z qui a acquis un certain renom parmi les amateurs de nanards. Il ne s’agit pas, bien entendu, de regarder ce film au premier degré : sa nullité abyssale ne peut être supportée que par un recul au second ou au troisième degré (et encore).

On ne s’attardera donc pas sur le scénario éprouvant (avec un clin d’œil à Vertigo si l’on veut adopter un regard de cinéphile, ce qui n’a pas lieu d’être ici), les acteurs mal dirigés, les effets de mise en scène ridicules, le montage ou les effets spéciaux qui flirtent avec l’amateurisme le plus cheap, le tout enveloppé dans une ambiance caricaturale. On se demande un peu comment ce film n’est pas tombé dans l’oubli et continue d’être regardé (et apprécié !) par certains amateurs.

Frozen River (C. Hunt, 2008)

Courtney Hunt rate un peu le coche, dans ce drame finalement peu prenant et sans doute trop convenu.

Le rythme lent cherche à fixer à l'image une Amérique qui rame et où les personnages font ce qu’ils peuvent pour s’en sortir, entre la vie dans des mobile-homes vieillots ou dans des caravanes, les voitures délabrées, les boulots difficiles (quand seulement il y en a), sans le sou, sans grand espoir. Ce qui occupe le cadre, c’est l’Amérique hors-champ, celle délaissée bien souvent par Hollywood et son clinquant (mais, quand même davantage filmée depuis le Nouvel Hollywood : il devient assez banal de montrer ce que beaucoup ont déjà montré).

Hunt s’applique à voir les choses avec une volonté de réalisme, prenant le temps de suivre ses héroïnes marcher dans la neige, disparaître sur le lac gelé, s’affaler dans un canapé crasseux, à bout de souffle.

Mais, passé cette application à montrer les choses, cette histoire de deux femmes d’abord opposées, ensuite associées par la force des choses et qui, finalement, se sacrifient l’une pour l’autre, est peut-être un peu trop misérabiliste et trop forcée. La seule touche d’espoir, finalement, ne viendra que d’elles-mêmes et de leur relation, mais jamais de ce monde extérieur montré comme impitoyable (le mari est absent et il dilapide les maigres économies familiales, le chef de service est caricatural, etc.).

 

Splendor (E. Scola, 1989)

 

Approchant de la soixantaine et après plus de trente ans derrière la caméra, Ettore Scola propose avec Splendor un film hommage au cinéma – cinéma en tant qu’œuvre et en tant que milieu de rencontre entre spectateurs et films – avec cette évocation un peu triste et nostalgique d’une salle qui, après tant d’années, va fermer.

Si les flash-backs ne sont pas toujours très harmonieux, le film distille en revanche une réelle nostalgie du cinéma d’avant et il cite une multitude de films, depuis Les Fraises sauvages à La Nuit américaine en passant par La Grande Guerre avec, au cœur de ces évocations, La Vie est belle, dont la fameuse séquence montrée (James Stewart courant fou de joie dans la neige) participera du miracle final, dans une très jolie scène.

Il est difficile de ne pas penser à Cinéma Paradiso, sorti l’année précédente, et qui joue aussi de la même nostalgie. Et, même si le film de Tornatore n’est pas sans défaut, on se souvient de sa fameuse dernière séquence – avec les baisers collés bout à bout. Il est saisissant de voir combien deux films sur le même thème mais jouant d’une approche un peu différente finissent, l’un et l’autre, par une irruption puissante du cinéma face aux personnages, comme autant de miracles (les baisers coupés enfin dévoilés pour l’un ; les spectateurs qui affluent sous la neige chez l’autre).

 

Échec au porteur (G. Grangier, 1958)

 

Film très (trop) conventionnel de Gilles Grangier, dont le ressort est assez faible (l’idée du ballon échangé par deux gamins est peu convaincante). Les personnages restent très simplistes (les trafiquants sont terriblement caricaturaux sans parler du tueur campé par Reggie Nalder). Reste le plaisir des acteurs, Paul Meurisse en tête (le rôle de commissaire lui va très bien), qui donne un certain charme, néanmoins, à ce petit polar.

Les Tueurs de San Francisco (Once a Thief de R. Nelson, 1965)

 

Splendide polar noir de Ralph Nelson qui démarre tambour battant, piège volontiers le spectateur et l’entraîne dans un mélange entre polar urbain et film noir, où un tueur repenti est peu à peu entrainé par un destin qui le dépasse. La photographie splendide donne un brillant magnifique à ce jeu du chat et de la souris entre flics et malfrats.

L’ouverture du film est exceptionnelle : un générique endiablé, un braquage, un meurtre et toute l’intrigue est lancée.

Et, bien entendu, le film offre le grand plaisir de voir Alain Delon face au magnétique Jack Palance et au toujours très juste Van Helfin.

Lumière ! L'aventure commence (T. Frémaux, 2016)

 

Passionnant documentaire de Thierry Frémaux sur les premiers métrages des frères Lumière. Avec pédagogie et passion, il nous plonge dans ces merveilles de cinquante secondes qui ont déjà, si souvent, senti la substance même du cinéma : une mise en scène, des acteurs, une composition. Et alors, films après films, s’égrènent des moments pris sur le vif, la vie captée, des angles de vue élégants ou teintés d’évidence, de la poésie, une force documentaire, de petits scénarios drôles ou étonnants, de l’inventivité.

Le documentaire montre parfaitement que, bien plus que de simples inventeurs, de simples techniciens ou de simples industriels, les frères Lumière furent, ô combien, de grands cinéastes.

Et l’on ne saurait trop rendre hommage à Henry Langlois qui, le premier, en fondant la Cinémathèque Française, a pris conscience de l’indispensable inventaire et de la nécessaire conservation et restauration de ces pellicules fragiles et fondatrices.

La Gueule de l'autre (P. Tchernia, 1979)

 

Comédie trop facile et trop légère de Pierre Tchernia, où le manque de sérieux rend tout superficiel. Il y a trop de personnages idiots ou caricaturaux, alors que le genre – la comédie – ne devrait pas, ainsi, laisser tomber les personnages et se moquer d’eux. Même si Michel Serrault s’en donne à cœur joie, l’ensemble est assez banal et très attendu.

On mesurera l’écart avec un film comme La Vie d’un honnête homme de Guitry qui fonctionne sur le même ressort d’un échange entre jumeaux. De même dans Copie conforme ou encore dans Coup de torchon, Tavernier (et Marielle) joue parfaitement de la substitution d’un personnage qui réapparaît par son frère. Mais ici les choses restent très dégrossies, malgré quelques bonnes séquences (le face à face télévisé par exemple). 

On notera que le scénario imposait, à un moment donné, d’avoir à l’écran les deux frères et que, en fin de film, Tchernia s’est sorti avec habileté du piège (ce qui n'est pas toujours le cas) en cachant remarquablement le raccord entre les deux plans (par une gouttière le long du mur où sont accrochés les frères). 

Boogie Nights (P. T. Anderson, 1997)

 

Paul Thomas Anderson, pour son deuxième film, trouve ici une maturité qui ne le quittera plus guère et qui marquera désormais toute sa filmographie.

Avec un brio évident, il développe son film en deux parties et à la première, plus légère, lardée d’humour et au rythme enlevé, répond une seconde en forme de déchéance, beaucoup plus dure, où Eddie sombre peu à peu. L’étonnante famille formée autour de ces tournages de films porno explose et il ne reste qu’un contre-champ glauque où les individus se perdent.

Au-delà de certaines séquences magistrales (le suicide de Little Bill), c’est cet équilibre du film, malgré cette rupture de ton et de rythme, qui signe la virtuosité d’Anderson. Elle lui permet de réaliser des films parfois très longs, aux allures de saga ou d’errance, avec une facilité étonnante.

Mark Wahlberg, souvent bien terne, est ici très convaincant, et les nombreux acteurs qui l’entourent (Burt Reynolds, Julianne Moore, William H. Macy, Philip Seymour Hofman…) campent des personnages hauts en couleurs, donnant à l’ensemble une truculence réjouissante.

24 frames (A. Kiarostami, 2017)

 

Réalisation expérimentale de Abbas Kiarostami qui renvoie à Ten, tourné quinze ans plus tôt et qui jouait déjà de plans fixes. Ici les « cadres » proposés sont de longs plans muets – mais où la sonorisation est essentielle –, comme autant de photos ou de tableaux (en commençant par Les Chasseurs dans la neige de Bruegel) et qui s'animent doucement.

L’ensemble est poétique, lent, doux, parfois très beau, parfois davantage incongru, comme un moment saisi ou que le réalisateur, sensible à la douceur des choses, imagine. Tous ces plans fixes sont, malgré leur animation, comme des natures mortes qui renvoient à la contemplation, à la peinture, à la poésie autant, bien sûr, qu'il évoquent Ozu.

Macadam (M. Blistène, 1946)

 

Très daté et très typé studio, Macadam peine à emporter le spectateur. S’il nous peint, dans hôtel minable, un Paris aujourd’hui disparu, le film ne convainc guère.

Servis par une intrigue très conventionnelle, les personnages semblent par trop artificiels. Françoise Rosay – en patronne à qui on ne la fait pas – surjoue beaucoup et Paul Meurisse oscille entre le ton juste du malfrat et le cabotinage qui le guette toujours. Et même le personnage de Simone, la servante un peu romantique amoureuse du camelot et qui alimente le quiproquo fatal, reste bien peu fouillée.

125 rue Montmartre (G. Grangier, 1959)

 

Polar inégal qui, après une première heure assez poussive (avec ce Julien assez pénible dont s’encombre assez inexplicablement l’ami Ventura), devient davantage prenant à mesure que l’intrigue se noue. La dernière demi-heure, alors, est davantage réussie, en étant portée, notamment, par un Jean Dessailly très bien en commissaire à qui on ne la fait pas.

Lino Ventura, lui, n’est guère aidé par son personnage qui se fait embobiner et il peine à  lui donner du souffle.

 

Margin Call (J. C. Chandor, 2011)

 

Ce film rejoint d’autres réalisations telles que The Big Short autour de la crise financière de 2008. Mais il s’agit ici bien plus d’une chronique, avec l'histoire de la découverte, par des traders, des actions qui vont très vite faire sauter la banque. Et il faut apprécier que le réalisateur ne cherche pas à distinguer des bons et des méchants mais qu’il montre combien chacun, à la place qui est la sienne, découvre ou prend acte de la vague scélérate qui va très bientôt déferler, avec la dévastation qui va suivre. C’est donc bien plutôt une étude heure par heure de ce qui se passe qu’un regard moral qui tenterait d’incriminer les uns ou les autres. Cette neutralité de ton rend le film appréciable, quand bien même, cinématographiquement, il est sans grand relief, malgré un casting intéressant.

Et ce « moment Margin Call », capté ici par J. C. Chandor, titille l’imaginaire : il est toujours fascinant de scruter au plus près les instants où une réaction en chaîne inarrêtable démarre. On retrouve d’ailleurs la même focalisation sur le moment clef où tout bascule dans la série Chernobyl : ce n’est que dans le dernier épisode – tension scénaristique oblige – que le pourquoi du comment de l’explosion de la centrale nucléaire est soigneusement expliqué.

Le Souffle au coeur (L. Malle, 1971)

 

Louis Malle, après La Petite, joue à nouveau de provocations puisque la relation entre Laurent et sa mère, d'abord innocente puis tendancieuse, ira jusqu’à l’inceste. Pour autant le film est une forme d’éducation sentimentale – jusqu’au-boutiste dans sa provocation, donc – dans un milieu grand bourgeois : le petit dernier de la fratrie se cherche, aspire à un monde pour lequel il est encore trop jeune et le film explore sa psychologie du désir.

On retrouve par moment des accents de Lacombe Lucien : non pas dans le caractère fruste du personnage, mais dans à travers une obstination un peu butée. Ici Laurent aspire à la rencontre charnelle, émoustillé par ses frères, tenté par la chimie des désirs.

Louis Malle tire à boulet rouge sur le monde bourgeois (de façon efficace mais très conventionnelle pour le coup) avant de basculer dans le véritable moment corrosif avec ce final vénéneux et provocateur. Et le film, alors, se comprend différemment : il a permis de construire un personnage et un rapport entre ce personnage et sa mère qui a pu conduire à ce terrible moment œdipien.

Le Souffle au cœur fait ainsi partie de ces films qui, à côté de toutes les approches symboliques ou métaphoriques de l’Œdipe, jouent du passage à l’acte concret : par exemple tuer le père dans Harry, un ami qui vous veut du bien ou, donc, ici, épouser sa mère.

Le Deuxième acte (Q. Dupieux, 2024)

 

On retrouve dans Le Deuxième acte les qualités et les défauts habituels de Quentin Dupieux : très original, jouant avec les codes du cinéma, mélangeant les acteurs et leurs personnages, créant des mises en abyme successives, le film montre combien Dupieux s’amuse. Mais, comme souvent, l’intrigue minimaliste ne mène pas bien loin et l’ensemble ressemble à une ébauche imparfaite, comme si seulement une partie du film avait été tournée et comme si quelque chose manquait.

Mais la grande réussite, ici, est cette mise en abyme des acteurs et de leurs rôles, mises en abyme successives et qui s’imbriquent toujours davantage. S’amusant à filmer un film en train de se faire, ce qui n’est pas nouveau (il montre des acteurs qui s’interrompent, refont une scène, se reconcentrent ou sont interrompus), Le Deuxième acte parvient à rajouter une dimension supplémentaire en utilisant des acteurs connus qui jouent de leur réputation. Guillaume, le personnage joué par Vincent Lindon, notamment, utilise l’image de celui-ci (celle d’un acteur confirmé, à qui on ne la fait pas, de gauche, engagé) pour se lancer dans des tirades dont on sait très bien qu’elles correspondent à l’acteur lui-même. Il y a là un recul de l’acteur par rapport à lui-même assez rare et savoureux (1). Et cette dimension, bien sûr, échappe à qui ne connaît pas l’acteur. C’est vrai aussi pour Willy, le personnage joué par Raphaël Quenard, qui lui fait face dans la scène du restaurant et avec lequel il en vient même aux mains : l’échange violent et emporté entre Guillaume et Willy pourrait tout à fait être une dispute violente entre Lindon et Quenard, ce dernier étant un jeune acteur qui monte, qui prétend à des rôles plus importants (Dupieux lui a donné un premier rôle récemment) et qui a envie de se faire une place au milieu de la génération de Lindon. Là aussi, pour qui ne connaît pas Raphaël Quenard, cette dimension échappe quelque peu. Habilement et de façon savoureuse, le film mélange les dimensions et l’on s’y perd pour ce qui est de savoir quand les acteurs jouent leurs rôles ou non, jouant jusqu’au bout même avec des personnages secondaires (l’acteur de second rôle qui se suicide en fin de film). 

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(1) : Recul assez rare mais que l’on croise parfois, par exemple avec Jean-Claude Van Damme dans Narco ou avec Demi Moore, très récemment, dans The Substance.

Sexcrimes (Wild Things de J. McNaughton, 1998)

 

Prototype de film en forme de thriller qui accumule les coups de théâtre (un peu comme le fait Chabrol dans Les Innocents aux mains sales par exemple). Ici ce ne sont pas moins de quatre ou cinq coups de théâtre successifs, qui viennent faire rebondir l’affaire et changer du tout au tout sa perception. Du moins dans un premier temps puisqu’ensuite le spectateur a compris que tout pouvait basculer à nouveau, ce qui rend l’histoire beaucoup plus artificielle. Des personnages que l’on croyait morts qui reviennent, un flic intègre qui finalement ne l’est pas, des amants qui se trahissent : on est dans un film où, progressivement, on ne sait plus à quel saint se vouer, tout comme Sam Lombardo, en fin de film, qui hésite à boire son whisky, en se demandant (avec raison) s’il n’est pas empoisonné. Le personnage rejoint ici le spectateur, qui, à ce moment du film, ne croit plus en rien et se demande un peu lassé quel énième rebondissement va frapper.

Le film est donc d’abord un film de scénario et en cela il est très banal. Les personnages ne sont guère intéressants et l’image elle-même – même si elle joue parfois à montrer une image de Floride enchanteresse, pleine de palmiers et de soleil que viennent contrarier les caïmans qui rodent dans les marécages – n’est ni angoissante, ni envoûtante. Le réalisateur, peu inspiré, s’en remet uniquement aux rebondissements de son intrigue pour captiver.

 

Megalopolis (F. F. Coppola, 2024)

Ce dernier film de Francis Ford Coppola (dix ans après le précédent) et qui porte toute l’ambition volontiers mégalomaniaque de son réalisateur, déçoit.

Dans ce qui s’apparente de toute évidence comme un film somme, on en ressort avec une impression que tout cet assemblage d’images et de séquences ne dépasse pas le stade des esquisses ou des idées et ne forme pas un tout cohérent que serait le film. Il y a bien des fulgurances (le bureau penché dans une salle emplie de sable) et une créativité visuelle indéniable (dans une ambiance art-déco intrigante), mais au service d’un propos d’une banalité affligeante.

Mis à part l’argument de départ que l’on veut bien entendre et qui peut être propice à une thématique intéressante (la chute de l’Amérique renvoie au déclin de Rome), la suite, malheureusement, ne propose rien d’autres qu’une guerre de successions et d’ambitions, avec des tractations et des intrigues déjà vues mille fois et, qui plus est, autour de personnages creux et bien peu intéressants. Pour ne prendre qu’un exemple, Ran – qu’admire Coppola –, sur un thème finalement qui a de nombreux points communs, dit bien davantage, avec un lyrisme épique extraordinaire.

Bien sûr Mégalopolis évoque de nombreux films, à commencer par Le Rebelle de Vidor où est mis en avant le principe de l’individu érigé en génie sauveur, et l’on retrouve de nombreuses citations, de Metropolis à Citizen Kane. Mais au-delà de l’emprise visuelle de quelques séquences et au-delà du plaisir ponctuel de surprendre au détour de jeux d’images quelques allusions intertextuelles, on reste déçu par ce film testamentaire.

La Jeunesse de la bête (Yajū no seishun de S. Suzuki, 1963)

 

Seijun Suzuki montre toute sa vista formelle dans ce film de yakuzas : ce n’est pas tant l’histoire qui surprend (le scénario suit le schéma très classique d’un flic qui s’infiltre au milieu de bandes rivales pour découvrir qui a tué son ami) que la mise en scène : il n’est pas un plan qui soit conventionnel, pas une image qui ne tranche pas l’audace du cadrage, par le jeu sur les sons, sur les couleurs, sur la profondeur de champ, sur le rythme. Suzuki, expérimentateur virtuose, accumule les effets et son film a une flamboyance visuelle rare.

Mais, on le sait, la Nikkatsu qui l’employait ne goutait guère ces originalités et aspirait surtout à le voir réaliser des séries B facile à commercialiser et il sera bien mal à l’aise dans les contraintes imposées par le studio. Il ira pourtant encore plus loin dans cette stylisation baroque (Le Vagabond de Tokyo) et dans ses recherches plastiques (La Marque du tueur) mais on reste déjà sidéré et happé par l’audace visuelle de cette Jeunesse de la bête.

La Mort en direct (B. Tavernier, 1980)

 

Etonnant film de science-fiction de Bertrand Tavernier, très minimaliste et tout en implicite. On retrouve là la signature de Jacques Tourneur auquel le film est dédié.

Le film vaut alors pour la relation étrange – à la fois douce et morbide – entre Roddy et Katherine (Harvey Keitel et Romy Schneider).

La Mort en direct annonce bien entendu tout le cynisme intéressé de la télévision, avide de sensationnalisme. Et, plus précisément, on retrouve le thème central de Network (avec l’annonce d’un suicide en direct qui dope l’audimat). Mais Tavernier choisit un traitement très intimiste du sujet, qu’il oppose au sensationnalisme sans foi ni loi des patrons de la chaîne, mais qui lui permet de jouer sur le flou entre la sphère publique et privée, flou qui s’étendra toujours davantage dans les décennies qui suivront.