L'Homme de Rio (P. De Broca, 1964)

 

Ce fameux film de Philippe de De Broca a traversé les années sans prendre une ride et sans que rien ne vienne apaiser cette aventure qui ne s’arrête jamais, rebondit et virevolte d’un instant à l’autre. Profitant du jeu moderne et de l’abattage de Jean-Paul Belmondo, d’un script beau joueur qui enchaîne les péripéties et du rythme enlevé de De Broca, L’Homme de Rio est de ces films rares à la fois légers et plaisants mais qui n’ont pas cette superficialité vaine qui les fait oublier aussitôt. C’est qu’il a trop de qualités, trop d’humour, trop de charisme : l’alchimie a lieu et c’est une jolie pépite savoureuse qui défile sous nos yeux.
Cela dit, pour Adrien (Belmondo, donc, jeune, fringant et déjà superbe) emporté dans une course folle, l’arrêt signifie la mort, si l’on regarde bien, tant les dangers qui le guettent n’en finissent pas et l’interdisent de se poser un instant.
Françoise Dorléac est parfaite elle aussi, avec sa voix grave, sa fraicheur et sa pétulance. Les réparties claquent et l’humour aguicheur fonctionne à plein. C'est qu’il y a James Bond évidemment qui rôde autour du film – Dr No est passé par là – et du Hitchcock : De Broca ne se contente pas de citer La Mort aux trousses – quand l’ami Bebel est coursé dans le sable par une voiture – mais il en retient l’argument principal de confronter un personnage ordinaire – un soldat de deuxième classe en permission – à des circonstances extraordinaires, comme ce cher Thornhill aux prises avec des espions. Et le McGuffin hitchcockien pris comme amorce (l’affaire des statuettes) est une illusion : en fait c’est bien l’amour de sa belle qui fait courir Adrien.
De Broca parvient ainsi à prendre aux films de genre des ingrédients indispensables et à leur donner une modernité fraîche. Il allie ainsi le classicisme du genre avec les manières de faire de la Nouvelle vague, en particulier cette façon de s’éloigner des studios et de parcourir l’espace avec des équipes de tournage mobiles et réduites improvisant et se laissant porter.

Et, bien sûr, sans cesse, on retrouve dans L’Homme de Rio l’esprit de Tintin, la fluidité de ses aventures (par exemple l’extraordinaire déclenchement de la course-poursuite avec Agnès enlevée sous les yeux d’Adrien) et d’innombrables vignettes de Tintin apparaissent comme par miracle au fur et à mesure du film : lorsqu’Adrien bondit sur une moto à la poursuite de sa fiancée (reprenant une séquence du Sceptre d’Ottokar), escalade un immeuble (Tintin en Amérique) ou lorsqu’il est suspendu et menacé par un alligator (Tintin au Congo). Et, de même, le vol initial de la statuette évoque L’Oreille cassée, les parchemins lus dans la lumière renvoient au Secret de la Licorne, les fléchettes empoisonnées aux Cigares du pharaon, la malédiction sur les explorateurs, les momies croisées ou la capote de la voiture laborieusement mise sous des trombes d’eau se retrouvent dans Les Sept boules de cristal, etc.
Et Belmondo qui court, nage, pagaie, saute en parachute, escalade et se bat, annonce le Bebel cascadeur et qui roule des mécaniques qui s’imposera dans les années 80. Spielberg, bien sûr, adore le film et son Indiana Jones est venu y chercher de sa désinvolture et de son exotisme.

Les Enfants nous regardent (I bambini ci guardano de V. De Sica, 1944)

 

Film à la fois très sobre et touchant de Vittorio De Sica, qui annonce ses futurs films néoréalistes. Ici De Sica est encore fidèle à un regard sur la société qui l’empêche de se libérer totalement : il reprend les manières de faire de l’époque (issue du cinéma marqué par le fascisme), reste dans les intérieurs, se concentre sur les familles. Disons qu’il n’a pas encore franchi le pas : bientôt il sortira dans la rue pour la filmer directement l’Italie, avec le génie que l’on sait.
Notons que, déjà, De Sica se concentre sur le regard porté par un enfant sur le monde adulte, angle de vue qu'il reprendra dans Sciuscià ou, bien sûr, Le Voleur de bicyclette.

Le Prêteur sur gages (The Pawnbroker de S. Lumet, 1964)

 

Film très marquant et très sombre de Sidney Lumet, qui explore l’âme de Sol, hanté par des souvenirs qui le détruisent.
Les souvenirs de Sol font irruption violemment au cours du film, comme un voile noir étendu et qui recouvre toute sa vie. Rescapé de la Shoah, la monstruosité vécue et la culpabilité d’en être revenu le détruisent. Et si Sol est seul, fermé aux autres, incapable de s’extraire de ces images qui reviennent sans cesse à la surface de sa mémoire, c’est, en réalité, parce qu’il est déjà mort. Sa boutique n’est qu’une prison emplie de cauchemars : avec ses grilles et ses serrures qui résonnent, elle est une image de son cerveau détruit et hanté, à jamais, par des fantômes et des monstres.

Rod Steiger livre une prestation exubérante (trop expressive peut-être) mais il parvient à parfaitement enfermer son personnage dans la noirceur de son monde, sans cesse plus recroquevillé, perdant pied toujours davantage face à l’abime sans fond qu’il affronte. Le portrait est lourd, violent mais fascinant.

La recette pour un bon blockbuster

On sait que le cinéma, avant même d’être un art, est une industrie. Et l’on sait que si un film peut coûter cher, il peut aussi rapporter beaucoup d’argent. Et l’on a même appris, depuis Griffith, que si un film coûte extrêmement cher, alors il est aussi possible qu’il rapporte énormément d’argent. Les producteurs connaissent parfaitement ces mécanismes amplificateurs mais, en bons investisseurs prudents, ils savent bien que plus le gain potentiel est important et plus le risque est grand. Ils n’investissent donc pas leur argent sans quelques garanties : il convient donc, si l’on veut être financé, de suivre certaines manières de faire qui minimisent les risques d’échec – voire garantissent le succès.
Le réalisateur, alors, n’a plus qu’à faire son film comme l’on suit une recette de cuisine et y glisser les ingrédients nécessaires.


- Procédés scénaristiques :

- Respecter la structure élémentaire du scénario en suivant les règles de base, par exemple celles définies par B. Snyder dans son livre Save The Cat et qui sont largement suivies à Hollywood. On y trouve le programme précis du high concept (scénario calibré pour un succès international), avec les différents points forts incontournables, avec l’exposition, le catalyseur, la grande scène d’action, puis la pause dans l’action, la fausse victoire, enfin le moment où tout semble perdu avant le climax final, etc.
- Proposer une désignation claire des personnages (aussi bien par des scènes dédiées qu’au travers de leur apparence : les bons ont une bonne tête ; les méchants une tête de méchant).
- Respecter des normes d’exploitation (classification PG-13 par exemple : pas de sang – malgré des destructions ou des morts en pagaille –, pas de scènes de sexe explicites, etc.).


- Procédés techniques :

- Utiliser des procédés narratifs simples avec peu d’effets de style (litotes, ellipses ou métaphores sont à éviter) même si certains effets, a contrario, sont à surligner (exemple d’un personnage surpris : acteur très expressif + gros plan après un cut brusque + musique ad hoc).
- Le montage transparent habituel est la norme (raccords regards, raccords mouvements, raccords dans l’axe, fondus-enchainés, etc.).
- Les dialogues sont en champ-contre-champ (on doit voir à l’écran celui qui parle) ; leur rôle est purement informatif.
- Les scènes d’action ont un rythme très élevé, avec énormément de plans très courts, pour une action immersive (allant ponctuellement jusqu’au rythme des jeux vidéo), mais avec des ralentis qui désignent des moments clés (notamment au cœur des scènes d’action, lors de la mort d’un personnage, etc.).
- L’émotion est téléguidée, en particulier au travers de scènes où les effets sont surlignés, ce qui contraste avec un ensemble lisse. Des réparties humoristiques ou sarcastiques – qui viennent commenter l'action au moment où elle a lieu ou qui viennent rompre le ton ou l'émotion d'une scène (bathos) – sont saupoudrées ici et là. L'idée est celle de l'esthétique du « coup de coude », comme si l'acteur, en même temps qu'il jouait, était assis à côté du spectateur dans le canapé et lui donnait régulièrement un coup de coude de connivence.
- La présence d’une bande-son aux allures de playlist permet de pallier à l’absence de substance des images et donne à peu de coût une émotion, quand bien même elle est factice au regard de l’histoire. Le public cible du film est désigné par cette playlist.
- Ne pas hésiter à sonoriser en mickeymousing pour insister sur certains effets (surprise, tension notamment) et utiliser une musique très moderne pour achever de donner un effet clip à certaines séquences (scènes d’action).

- Enrobage final :

Pour servir le plat obtenu, la présence d’acteurs bankables est la bienvenue et la publicité se fera sur le mode de la déferlante : teasers multiples progressivement égrenés, clips, produits dérivés, bande annonce, affichages massifs, sortie mondiale simultanée, etc. Autant que par le film lui-même, le blockbuster s’identifie par son matraquage publicitaire.


Le film est à consommer immédiatement : l’exploitation ne se joue pas sur la durée mais dès le premier week-end. Les sommes énormes récoltées permettent même, le plus souvent, de pallier à un mauvais bouche à oreille. Le nombre de salles distribuant simultanément le film devient alors un élément décisif dans la rentabilité du film.


Au sein des films obtenus, des séquences arrachées à ce cahier des charges sont très rares, même si une ou deux minutes sont parfois grappillées par un réalisateur (le saut en parachute sur fond de Ligeti dans le Godzilla de Edwards par exemple). Mais, à suivre ainsi une recette qui évite le maximum de déconvenues aux producteurs, on comprend bien que l’on est davantage dans l’artisanat que dans l’art, quand bien même cela requiert des compétences techniques et un professionnalisme de très haut vol. Et l'on conviendra, enfin, que cette standardisation liée à une marchandisation à outrance produit des œuvres singulièrement inauthentiques.

Les Horizons perdus (Lost Horizon de F. Capra, 1937)

Avec La Vie est belle, Les Horizons perdus constitue l’autre sommet de l’œuvre de Frank Capra. Sous la forme d’un conte philosophique, Capra dépasse ses utopies gentiment naïves (Vous ne l’emporterez pas avec vous par exemple) et emporte le spectateur dans une fable étrange, exotique et merveilleuse.
Chez Capra, Shangri-La est un monde hors du monde, préservé des hommes et de leurs vices (la jalousie, le profit, etc.) et dont il ne reste que les vertus de tempérance et d’humilité. Il faut toute la foi de Capra pour rendre crédible cette société perdue dans la montagne, pour la dessiner et la faire vivre sous nos yeux. Les scènes avec le Grand Lama sont emplies d’une spiritualité douce et très belle.

L’habileté du film consiste à parachuter plusieurs personnages dans cette vallée isolée, personnages qui n’y trouvent pas tous, d’emblée, leur Shangri-La. Si Colman (très bon Robert Conway) est tout de suite en syntonie avec le lieu, d’autres passagers mettent des semaines à oublier leurs ambitions et les vices avec lesquels ils sont venus, quand le frère de Colman, lui, ne se sentira jamais apaisé et devra repartir. C’est que le Shangri-Là, nous dit Capra, est une affaire personnelle. Il nous exhorte d’ailleurs, en fin de film, à croire en ce postulat merveilleux qu’il y a, pour chacun de nous, un monde où l’on sentira, immédiatement, que c’est là l’endroit qui nous convient, qui nous répond, avec lequel l’harmonie a lieu. On retrouve d’ailleurs la même exhortation à la fin de La Vie est belle (où Capra nous pointait du doigt en nous disant de prendre conscience de notre vie merveilleuse).
Pour Capra, Shangri-La est une vallée perdue et inaccessible au fin fond de l’Himalaya, pour d’autres ce sera un home calme et tranquille au creux de la campagne, pour d’autres un petit val qui mousse de rayons, pour d’autres encore le charme particulier de tel quartier d'une grande ville ou la place calme et sereine d’un petit village. Cerca trova comme disait Vasari.

John Wick (D. Leitch et C. Stahelski, 2014)

 

Ce film très conventionnel (qui entrainera plusieurs suites) met en scène une énième fois un tueur à la retraite qui reprend du service pour se venger. Rien de bien nouveau, donc, à raconter, et rien de bien nouveau, non plus, pour le dire, tant le film reprend les canons hollywoodiens en vigueur du film d’action.
L'ancien tueur à gages John Wick (Keanu Reeves, qui tient bien le rôle) reprend donc du service – sur une intrigue bien mince –, prend des coups, les rend, tue à tout va et se venge. Les amateurs peu exigeants se réjouiront peut-être, mais, pour le reste, John Wick est sans doute à réserver aux soirées entre amis, une bière à la main.

The VelociPastor (B. Steere, 2018)

The VelociPastor n’est pas qu’un invraisemblable nanar (le scénario, sur ce point, annonce la couleur : un prêtre, bientôt associé à une prostituée, affronte une mafia chinoise et, ce faisant, découvre qu’il peut se transformer en vélociraptor…), il est aussi un trait d’union entre le nanar, donc, et le film suédé. Assumant son absence totale de moyens et d’ambition, il congédie le pseudo-réalisme et assume son carton-pâte, ses gants en caoutchouc et ses figurants mauvais acteurs. Rien ne va dans le film, qui pourrait avoir été tourné par un groupe d’étudiants.

Avec le suédage, apparu à la suite du très quelconque Soyez sympa, rembobinez de Michel Gondry, une catégorie est née, en-dessous du nanar si l’on veut : refaire des films déjà existants, mais sans moyens et sans volonté de cacher les fils des marionnettes, en assumant le bricolage et en laissant trainer des micros dans le champ. Cette idée incongrue mais drôle du suédage fait ainsi le bonheur de nombreux amateurs et autres passionnés qui s’en donnent à cœur joie et refont, dans leur garage ou leur jardin et avec trois bouts de ficelle, une séquence, une bande-annonce ou même une version raccourcie de leur film préféré. Le suédage fait aussi le bonheur de multiples ateliers artistiques scolaires, en étant devenu une sorte de passage obligé qui permet, à peu de frais et en faisant l’impasse sur l’étape toujours compliquée de produire un scénario, de bricoler, patouiller, imaginer et réaliser, somme toute, un court-métrage à peu près présentable. Avec, a minima, l’argument du pastiche, qui recouvre le film obtenu du voile d’indulgence parfois nécessaire.

The VelociPastor, en définitive, est un nanar de cet acabit (même s’il n’est pas un suédage à proprement parler : il ne reprend pas un film déjà existant, se contentant d'assumer une forme bricolée), à regarder entre potes, avec une bière à la main et à commenter à voix haute. Sans bières et sans amis, le film n’est guère tenable.