Les Favoris de la lune (O. Iosseliani, 1984)

Film très réussi de Otar Iosseliani, qui présente toute une galerie de personnages, jouant un peu du motif des cadavres exquis, avec ces individus qui se croisent, interviennent le temps d’une ou deux séquences puis disparaissent. On n’est pas loin, par moment, du Buñuel du Fantôme de la liberté. Et Buñuel rode aussi au détour de quelques images étranges et décalées, comme ce cheval qui traverse un salon bourgeois, renversant  et piétinant la vaisselle. Vaisselle qui apparaît comme un (fragile) fil rouge entre toutes ces saynètes et tous ces personnages.

Le film donne la part belle aux escrocs, voleurs, clochards et autres anarchistes (les fameux favoris de la lune), tous ceux qui glissent plus ou moins franchement et avec plus ou moins d’hésitations du côté du mal et de la mauvaise morale. On notera d’ailleurs la modernité étonnante de cette affaire de détonateurs destinés à des poseurs de bombe. 

Iosseliani saisit avec beaucoup de richesse toute une société, et, par-dessus tout, de façon assez impalpable, il distille une forme de poésie étrange dans ce ballet de tous les jours. Et ce regard sur Paris, empreint de poésie, d’un faux réalisme et d’une douceur un peu étrange évoque aussi bien René Clair que Jacques Tati. Iosseliani, d’ailleurs, un peu comme Tati, se passe parfaitement des dialogues, jouant à les faire disparaître comme lorsqu’il filme une rencontre au loin, à travers la vitre d’un bar.

 

Le Chocolat (L. Hallström, 2000)

Film assez fade de Lasse Hallström, organisé autour d’un scénario très convenu et avec des personnages bien peu intéressants et qui restent sagement tels qu’ils sont définis. Le maire, dans sa caricature, est presque un personnage de comédie. Le pirate bad guy, le prêtre frêle, Juliette Binoche en bonne fée du chocolat (on se demande bien pourquoi, avec une composition si quelconque, elle a été nominée à l'Oscar de la meilleure actrice) : pas grand-chose à retenir de ce film gentillet et sans surprise.

Benedetta (P. Verhoeven, 2021)

 

On retrouve, dans Benedetta, un Paul Verhoeven fidèle à lui-même : s’il n’y a plus ici la verve folle et pulsionnelle de Turkish Délices, le naturalisme propre au réalisateur jaillit au dehors, naturalisme qui mélange les pulsions et les forces enracinées dans les êtres. Qu’il s’agisse de la foi ou du sexe, d’une honnêteté ou d’une manipulation, Benedetta Carlini a des pulsions enfouies qui resurgissent.

Virginie Elfira sent très bien son personnage, en jouant d’une fausse sincérité, condition de ce surgissement pulsionnel dans l’univers calfeutré du couvent. On regrette, en revanche, que ce ne soit pas le cas de Daphné Patakia, beaucoup plus rustre dans son jeu et dont le personnage, immédiatement, est beaucoup moins crédible. Et on regrette aussi, et il s’agit là d’une forme d’anachronisme, que le corps des deux héroïnes, très mis en avant dans le film puisqu’on les voit plusieurs fois nues, ait une apparence moderne (forme pulpeuse, peau soyeuse, etc.) dont on sent bien qu’elle participe de l’attirance et de la jouissance. Mais ces corps sont bien loin, sans doute, d’une vie carencée et faite de manques, l’une étant censée vivre au couvent depuis dix ans, l’autre étant la fille d’un chevrier à la très basse condition. On a bien du mal à croire, à l’écran, à ces corps beaucoup trop parfaits, comme hors du temps. Ce, d’autant plus que Verhoeven nous donne à voir d’autres corps, qui, eux sont marqués par la peste ou la vieillesse.

Le film souffre aussi d’une forme d’arnaque beaucoup plus problématique, surtout visible dans la première partie, et qui consiste à montrer à l’écran, les visions de Benedetta. On pense vraiment, en tant que spectateur, que celle-ci a des visions, que le Christ s’adresse à elle. Il y a là une tromperie puisque Benedetta ment aux sœurs et qu’elle s’inflige elle-même les stigmates. Pendant un temps le spectateur est berné, non pas par l’indécision du scénario mais par l’image elle-même qui nous trompe. Cet élément est très surprenant (et très décevant) de la part d’un cinéaste aussi brillant que Verhoeven.

 

Le Roman de Mildred Pierce (Mildred Pierce de M. Curtiz, 1945)

Très bon film noir de Michael Curtiz qui joue habilement des flash-backs pour dresser le portrait d’une mère dont les vertus multiples de dévouement, d’amour et de travail ne suffiront pas à sauver sa fille aînée. C’est que cette dernière, comme souvent chez Curtiz, traîne son cortège d’ambition, de cynisme, de revanche à prendre sur le monde, ce qui la conduit dans les pires excès. Et, en face, coincée dans son amour maternel, Mildred Pierce fait ce qu’elle peut.

On notera combien le film est moderne au travers du portrait de cette mère qui, quittée par son mari, se retrouve seule avec ses deux enfants et doit trouver du travail. S’ensuit une réussite matérielle qui rappelle la trajectoire de Beatrice (rôle tenu par Claudette Colbert) dans Images de la vie.

Curtiz reprendra plusieurs éléments de Mildred Pierce dans le très bon Boulevard des passions, en s’appuyant notamment à nouveau sur Joan Crawford, dont il faut admettre que le jeu suranné a assez mal vieilli.

 

 

Sur les quais (On the Waterfront de E. Kazan, 1954)

 

Remarquable film d’Elia Kazan, dont l’art de la peinture sociale est à son apogée. Le rythme et la fluidité du récit, les personnages qui s’épaississent progressivement, le drame qui se noue : tout concourt à captiver de bout en bout. On mesure combien Marlon Brando, après le jeu tout en puissance masculine d’Un tramway nommé Désir, compose ici un personnage beaucoup plus en retenue et tiraillé. C’est d’autant plus surprenant que Terry Malloy, ancien boxeur, aurait pu dégager la même puissance virile que le Kowalski du Tramway. Mais Brando, avec sa variété de jeu extraordinaire, propose tout autre chose, et c’est ce mélange de puissance et de fragilité, de brusquerie et d’hésitation qui construit peu à peu le personnage. Et Kazan entoure sa pépite d’excellents seconds rôles (dont l’immense Karl Malden).
Notons que Kazan, en grande délicatesse durant cette période (avec ses dénonciations lors du maccarthysme), tente sans doute de se justifier en présentant une situation où la trahison est morale et le silence immoral. Il n’en reste pas moins que le réalisateur, film après film, dresse un portrait de l’Amérique extrêmement riche et varié et dont Sur les quais est un jalon essentiel.

Réveil dans la terreur (Wake in Fright de T. Kotcheff, 1971)

Très australien dans ses motifs – pays vide et désertique, chasse aux kangourous, bleds paumés emplis de gens tout aussi perdus où l’éloignement fige les vies – Réveil dans la terreur est aussi très typique des années 70 par son image, ses personnages et son regard désabusé.

Malgré un rythme inégal, le film tisse assez bien la plongée de cet instituteur qui veut partir en vacances et se fait attraper en chemin par des lieux de perdition : jeux, alcool, mauvaises fréquentations. Sa descente aux enfers est bien filmée, notamment parce qu’elle est plus retranscrite par cette ambiance qui salit tout et bride tout espoir plutôt que par le jeu du scénario lui-même.

Gary Bond est convaincant dans le rôle principal, bien épaulé par de bons seconds rôles, notamment Donald Pleasance, visqueux, indéchiffrable et dégoulinant à souhait.

L'Aile ou la cuisse (C. Zidi, 1976)

 

Profitant de la gloire de Louis de Funès, Claude Zidi ne se pose pas de question : il réserve le cadre à sa star qui est de tous les plans et lui laisse libre cours pour déverser sa force de frappe visuelle et comique. Mais le film est très décevant : le talent comique de de Funès est gâché, le film est le plus souvent navrant.
Il faut dire que le scénario est idiot et les personnages (en particulier celui du fils, joué par Coluche) le sont tout autant. Il n’y a que de Funès pour surnager quelque peu par son jeu exubérant. Il y avait pourtant quelque chose à dire du sujet de la gastronomie et de la malbouffe, mais le scénariste se borne à créer des situations pour mettre en avant la star.
L’Aile ou la cuisse est ainsi un bon représentant de ces films faits en série pour profiter de de Funès sans chercher plus loin qu’un carton au box-office. Sur ce plan-là – et c’est bien le seul – le film atteint son objectif avec plus de cinq millions de spectateurs…

 

La Petite (Pretty Baby de L. Malle, 1978)

 

Louis Malle retranscrit parfaitement l’ambiance de ce bordel du début du XXème siècle de la Nouvelle-Orléans, jouant des lieux et de cette atmosphère particulière de cette grande maison où tant de gens se croisent, se retrouvent et se vendent. La cruauté de ce monde n’est pas énoncée directement mais elle est montrée à travers l’itinéraire de la petite Violet, fille de prostituée et bientôt prostituée à son tour.

Le film révèle la jeune Brooke Shields, très à l’aise, qui évoque bien sûr Tatum O’Neal dans La Barbe à papa, en reprenant cette même façon de jouer à la femme adulte du haut de ses douze ans. Son intrication au milieu des prostituées et des différents clients est très réussie.

Mais, bien sûr, La Petite va beaucoup plus loin que La Barbe à papa, puisque Violet devient rapidement elle-même une prostituée, en même temps que l’égérie du photographe. Louis Malle n’hésite pas et l’on voit la mise aux enchères de la défloration de Violet avant de la filmer nue, plein cadre, posant sur un canapé, la saisissant comme la saisit le photographe. On comprend que, quand bien même l’on est à la fin des années 70, le film ait fait scandale et que des coupes aient été imposées.

 

Meurtre sous contrat (Murder by Contract de I. Lerner, 1958)

Il est bien dommage, dans cet habile film de série B, que le réalisateur perde un peu le fil de son histoire. Alors qu’il était parti pour composer un récit sec, efficace et au rythme enlevé, le film s’affaisse brutalement dans sa seconde partie, à partir du moment où Claude tourne en rond pour parvenir à exécuter son contrat. Lui, imperturbable et si malin, devient désemparé, revient sur ses principes (achat d’une arme) et tergiverse.
Qu’il joue de malchance est une belle idée, mais qu’il s’effondre tranche trop avec le personnage. Et puis le rythme plus lent casse la belle dynamique.
Cela dit, Meurtre sous contrat, dans son originalité et dans sa fraicheur est assez réussi et l’on comprend que le jeune Scorsese ait pu en dégager des idées, une manière de voir les choses, une façon de jouer avec le genre, notamment en tirant parti de cette idée d’un tueur étranger au monde des truands.

 

Equalizer 3 (The Equalizer 3 de A. Fqua)

 

On ne change pas une équipe qui gagne, se disent les producteurs. Industriellement parlant, ils auraient tort. Dans cette optique, le studio de cinéma devient alors un fast-food qui applique strictement la même recette avec les mêmes ingrédients. Et le film devient une série. Chacun est à sa place, depuis les étapes du scénario et la manière de filmer habituelle jusqu’au dénouement final, avec les gentils innocents, les méchants impitoyables et, au milieu, en justicier, Denzel Washington, qui redresse tous les torts. On remarquera que, de la même façon que les McDonald’s déclinent leurs hamburgers en différentes versions, ici l’intrigue est déplacée en Italie, histoire de changer la sauce et de faire croire à un peu d’exotisme.
On notera aussi que McCall, le redresseur de torts, se vit en justicier défenseur de la veuve et de l’orphelin empli de morale. On se souvient que cette question du flic justicier était déjà au cœur de L’Inspecteur Harry. Et, dès Magum Force, le film suivant, Don Siegel et Clint Eastwood avaient tordu le cou à cette tentation du justicier. Las, avec ses films calibrés et ses méchants très méchants, la série de Antoine Fuqua ne s’embarrasse pas de toutes ces questions.

 

Insiang (L. Brocka, 1976)

 

Magnifique film de Lino Brocka qui plonge dans les bidonvilles de Manille dont il  saisit avec sa caméra la violence terrible.
Insiang, qui se bat, cherche à surnager dans cet environnement qui écrase tout, affronte sa mère et ses réprimandes. Mais quoi qu’elle fasse, malgré sa confession finale, elle finit seule, sans retrouver cette mère perdue à jamais.
On tient là un film puissant et dérangeant, avec une façon de parcourir le bidonville par la caméra qui saisit sur le vif et à chaque instant, la pauvreté, la promiscuité ou les rapports sociaux éreintants. Tout cela est exprimé jusqu’à son paroxysme par cette relation d’amour et de haine entre la mère et sa fille, qui sont séparées plus encore par cet amant violeur autour duquel le drame se noue.

 

Vatel (R. Joffé, 2000)

 

Si le film cherche à recréer l’ambiance de fêtes gigantesques et très abouties de François Vatel au service du Grand Condé – fêtes destinées à éblouir Louis XIV et sa cour –, l’on reste assez peu emporté par cette débauche de décors alambiqués et ces allers-retours entre les dorures de la cour et l’agitation des offices. Il y avait là pourtant un motif central à travailler, cœur de bien des films (à commencer par La Règle du jeu, matriciel entre tous). Surtout que Vatel lui-même, qui tout à la fois, se soucie du moindre commis et a l’oreille du prince de Condé, établit une liaison entre ces deux mondes qui ne se croisent pas. Mais Roland Joffé ne sait trop comment travailler ces deux mondes et l’ensemble apparaît bien superficiel. On comprend simplement que les petites gens des offices se sacrifient pour le bon plaisir de ducs et de marquis suffisants, intrigants et bien peu conscients des sacrifices qu’impose leur vie luxueuse.

Gérard Depardieu fait le boulot sans trop forcer, semblant peu inspiré par ce personnage qui, pourtant, pourrait l’inspirer. Il a bien du mal à montrer autre chose qu’un personnage affairé et coincé par ses obligations. Son petit jeu de séduction avec Anne de Montausier apparaît assez vain et parvient mal à s’insérer dans le propos du film.

La fin dramatique du personnage apparait très outrancière, arrivant soudainement et presque à brule-pourpoint, mais elle nous rappelle que, décidément, le vrai peut ne pas être vraisemblable.

 

La Cible humaine (The Gunfighter de H. King, 1950)

Intéressant western en ce qu’il met en scène de façon assez outrancière mais voulue le personnage du gunfighter qui dégaine plus vite que son ombre. On nous le dit dès le prologue : pour ce qui est de dégainer, Ringo est le plus rapide. Dès lors, le film montre combien ce stéréotype coince le personnage : il n’est plus possible, pour Ringo, d’échapper à son image. Il est sans cesse provoqué en duel, tout le monde le reconnaît, le craint ou le maudit. Il est condamné à filer de ville en ville, sans pouvoir s’arrêter. Pourtant Ringo a vieilli, il ne veut plus de ces duels et de cette sinistre célébrité.

On peut voir dans William Munny, le héros terrible de l’Impitoyable d’Eastwood, un Ringo qui aurait réussi sa transition (avant de rebasculer). On remarque que, comme souvent dans les westerns, la place de la femme est centrale : seule une femme peut rendre possible cette transition de desperado en homme honorable. C’est ce qu’avait trouvé William Munny, c’est ce qu’espère Ringo, pour tourner la page et se fixer.

Mais le film a le bon goût d’assumer les codes du western : le stéréotype aura la peau de Ringo. Il ne peut que mourir en desperado (dans le dos qui plus est) sans devenir un homme honorable, entouré de la femme qu’il aime, à élever son fils dans un petit ranch. En 1950 le western ne permet pas encore à ses personnages d’évoluer trop franchement : un homme de l’horizon ne peut devenir un homme de la terre. Il faudra attendre quelques années encore, que les frontières deviennent floues entre tous ces personnages. Mais Henry King exploite parfaitement son personnage, lui donnant une épaisseur psychologique que le stéréotype avait jusqu’alors laissée de côté. Et Gregory Peck saisit tout à fait qui est ce Ringo complexe, antihéros qui veut passer à autre chose mais qui n’y parvient pas.

Un tramway nommé Désir (A Streecar Named Desire de E. Kazan, 1951)

Film au parfum de scandale et au succès immédiat, Un Tramway nommé Désir est un gros pavé de modernité jeté dans le Hollywood ronronnant des années cinquante. Cette adaptation de la pièce de Tennessee Williams respire la provocation, avec son immoralité, sa violence, sa décadence. Il fallut d’ailleurs adapter la pièce pour en enlever quelques traits qui ne pouvaient être tolérés dans un film (l’homosexualité du mari de Blanche, le viol final qui n’est que suggéré) et rajouter une morale acceptable (Stella qui part, punissant ainsi Stanley, ce qui n’avait pas lieu dans la pièce). Les censeurs imposeront malgré tout quelques coupures, le code Hays s’affolant devant un tel film.

Si, à la sortie du film, Vivien Leigh est la seule star (et sa présence renvoie très habilement, dans l’imaginaire du spectateur, à une Scarlett O’Hara déclassée), c’est bien sûr l’explosion en plein cadre de Marlon Brando qui est le cœur du film. Hollywood, avec sa retenue, ses codes, son cadre moral, son héritage théâtral semble tout à coup complètement dépassé par ce jeu violent, incroyablement franc, pulsionnel, concentré de testostérone sans retenue. On retrouvera, au féminin, la même déflagration cinq ans plus tard avec B. B. dans Et Dieu… créa la femme.

L’exhibition de la plastique de Brando joue autant que son expression en elle-même : le jeu d’acteur entre dans une ère nouvelle (celle de l’Actor’s Studio, dont Brando est la figure de proue) et l’acteur devient aussitôt la référence absolue des jeunes James Dean, Jack Nicholson, Robert De Niro et autres Al Pacino. Le jeu plus superficiel et surfait du passé (celui de Cary Grant, Humphrey Bogart et autre Kirk Douglas) prend aussitôt un coup de vieux.

Mais il faut dire que le film, du fait de la performance de Brando, détourne l’attention du sujet principal de Tennessee Williams, à savoir la trajectoire de Blanche, femme qui se perd et devient folle. Déclassée et perdue, Blanche semble incarner un combat entre un ça pulsionnel et volontiers nymphomane et un surmoi de raffinement et de préciosité. Cette oscillation débouche sur une schizophrénie qui l’étreint peu à peu. Et c’est le coup final du viol par Stanley, mâle alpha brut et pulsionnel, qui la font basculer définitivement dans la folie.

Derrière Vivien Leigh et Brando, les seconds rôles sont très bien tenus, avec notamment le très grand Karl Malden, l’un des meilleurs acteurs de seconds rôles d’Hollywood.

Et Elia Kazan transpose l'humeur de la pièce à l’écran, captant parfaitement l’antagonisme entre ses personnages, et il parvient à recréer – dans cet appartement aux pièces contiguës et à l’ambiance moite – un cadre où se développent la tension, les mensonges, l’attirance et la haine.

Pacifiction (A. Serra, 2022)

 

Étonnant film où tout n’est question que de sensations, d’attention aux choses, aux éléments, aux indices que De Roller tente de saisir. Pendant toute la durée du film, on sent bien que l’on reste dans l’étrange moment de calme avant la tempête, juste avant que les évènements ne se déclenchent, lorsque tout est suspendu. Le film a pu surprendre et déranger : en plus de deux heures trente, il ne se passe, à proprement parler, rien de décisif, il n’y a que quelques indices épars qui sont disséminés.
Benoît Magimel est magistral : il trouve un ton parfaitement juste dans un rôle compliqué, puisque son personnage oscille sans cesse entre la politique et les relations humaines, jouant d’amitié, de services et d’arrangements, cherchant à comprendre ce qui se trame, à saisir la sincérité ou l’insincérité des uns ou des autres.
Albert Serra, qui montre une grande sensibilité à la douceur des choses, compose plusieurs séquences très belles pour évoquer le battement profond de l’île. Il sait opposer la frénésie de la boîte de nuit avec le lent mouvement des vagues, ou encore les rayons de soleil qui se reflètent et éclatent à l’écran avec la nuit noire et silencieuse dans laquelle une lueur survient.