Alien, le huitième passager (Alien de R. Scott, 1979)

Très bon film de science-fiction, qui a apporté une grande renommée à son réalisateur. A partir de ce film, Ridley Scott a bénéficié pendant quarante ans de l’aura de grand réalisateur. Si c’est parfois justifié, on semble oublier qu’il ne garantit nullement un bon film : R. Scott a réalisé un grand nombre de films quelconques, parfaitement commerciaux, vite oubliés sitôt vus.

Dans un premier temps le film parvient à tenir longtemps dans l’ignorance de ce à quoi les astronautes sont confrontés. On sait qu’il va se passer quelque chose, mais on ne sait pas quoi. L’astronaute Kane est attaqué par une créature qui lui saute au visage et s’y maintient, on cherche à le dégager, finalement il va mieux et tout redevient normal : on ne sait pas trop ce qui va se passer ensuite. Dans un deuxième temps, quand la créature s’est révélée, le suspense est entier : on sait que la créature va attaquer, mais on ne sait pas quand ni qui elle attaquera. Cette progression dans le suspense est réussie d'autant plus que le scénario, finalement, ne révèle qu’assez peu de surprise et que, surtout, l’issue finale est prévisible.

L'impact du film est important : il oriente la science-fiction vers l’horreur. Jusqu’ici la science-fiction pouvait être repoussante (une multitude de monstres difformes en caoutchouc ont peuplé les imaginaires) mais sans aller jusqu’à l’horreur comme ici (à commencer par la séquence célèbre où l’alien sort du ventre de l’astronaute). Et la créature elle-même pousse le réalisme du monstre très loin. J. Carpenter (avec The Thing notamment) ou D. Cronenberg (avec La Mouche) prendront la suite de cette tendance à l’horreur de la science-fiction.

Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de F. W. Murnau, 1922)

Nosferatu est un des films les plus exceptionnels du cinéma muet et l'un des plus incontestables. Sa renommée et son influence sont considérables.

F. Murnau adapte le Dracula de B. Stoker (il en change le nom pour s'éviter des problèmes de droit d'auteur mais garde la trame précise du récit) et met en scène avec génie son monstre. Le film est structuré en différents mouvements (arrivée d’Hutter dans la demeure du comte, départ du comte, etc.), comme pour une symphonie (symphonie à laquelle se réfère le titre original), qui font progresser le film de l’inquiétude à la peur puis à la terreur (Murnau parvient à écraser ce pauvre Hutter sous l’emprise d’Orlock ; ville envahie par la peste). Le dénouement est difficile : la ville est sauvée au prix d’un sacrifice.

Max Shreck campe un Orlock inoubliable, et ses apparitions – rares – sont autant de chocs reçus par le spectateur. Il faut remarquer combien l’apparence du personnage que lui donne Shreck contraste avec d’autres compositions ultérieures (celles de Bela Lugosi ou de Gary Oldman, beaucoup plus romantiques).

La mise en scène du monstre est toujours extraordinaire, la puissance de l'image est ici totale. Parmi dix autres exemples on peut citer la séquence fascinante où Ellen se sacrifie en s'offrant à Orlock et l'attire. Le style expressionniste est à son apothéose : l’ombre de Orlock qui glisse dans l'escalier, l'ombre de sa main qui vient se fermer sur son cœur, tout cela est un aboutissement stylistique et ouvre une nouvelle porte immense pour les cinéastes qui peuvent alors se passer de montrer directement et chercher simplement comment suggérer.

Mais si Nosferatu est un aboutissement de l’expressionnisme (voir la séquence du sacrifice d’Ellen) il en est aussi un dépassement : Murnau utilise des décors extérieurs (ce qui s’oppose à la tradition allemande de l'expressionnisme) qu’il fait baigner dans des lumières étranges et variées. Et il donne libre court à son art du contrepoint en multipliant les narrations parallèles (attente d’Ellen, arrivée du bateau envahi par la peste, retour d’Hutter, etc.).

Orlock et Hutter représentent les deux faces de la pulsion qui les attire vers Ellen : à la pulsion d’amour du jeune homme répond la pulsion de mort du vampire. Ce sont les deux aspects du héros romantique qui sont représentés.

La veuve de Bram Stoker a intenté différents procès pour faire détruire les copies du film. Elle réussit partiellement mais son décès ainsi que la réapparition de copies cachées ont pu sauver ce film de la destruction, avant une restauration de l'oeuvre dans les années 80.

Copie conforme (A. Kiarostami, 2010)

Quelle surprise que ce film ! On découvre d'abord un film bien différent des réalisations habituelles de Kiarostami. On trouve le réalisateur embourgeoisé, à nous raconter cette histoire d’une jeune femme qui fait visiter la Toscane à un écrivain. La jeune femme étant Juliette Binoche et l’écrivain étant séduisant : on sent poindre le début d’un amour bien convenu autour d’une comédie sentimentale légère. Et puis pas du tout : le film bascule soudainement. C’est alors que toute la subtilité de Kiarostami s’exprime réellement et la légèreté tranquille de la première partie laisse alors place à un drame sentimental beaucoup plus profond.

On retrouve alors, et avec quelle virtuosité, le mélange vrai/faux de Close up, dans cette façon qu’ont les deux protagonistes à la fois de s’inventer une vie de couple et de régler leur désordres passés et l’aigreur héritée de leurs expériences de la vie. Alors on finit par se perdre avec délice dans les zigzags de ce couple, à démêler le vrai du faux.

Et, après avoir ouvert mille possibilités d’interprétation (s’agit-il d’un ancien couple ?), Kiarostami atteint la grâce en fin de film : on tend alors clairement vers Voyage en Italie.

Le Champion (Champion de M. Robson, 1949)

Film assez conventionnel, mais la fin est réussie. Il reprend une trame bien connue : lors d'un combat de boxe amateur un quidam gagne quelques dollars pour remplacer un adversaire absent. Le gaillard encaisse bien et a du punch, il n'en faut pas plus pour qu'il se mette réellement à la boxe.
Le jeu très expressif de K. Douglas incarne très bien le boxeur et son personnage assez caricatural dans une première partie du film prend une certaine épaisseur dramatique qui accompagne la noirceur de ton que l'on ressent finalement.

Faire sortir de la misère un pauvre type, c'est le rôle habituel de la boxe dans les films américains, qu'il y ait un échec ou une victoire à la fin. Selon les cas la boxe sert alors de révélateur positif (par exemple dans Marqué par la haine) ou de révélateur négatif des particularités de chacun. Ici l'individualisme jusqu'au-boutiste du personnage lui permet de gravir un à un tous les échelons du succès (au prix de trahison, d'égoïsme, etc.) avant, finalement, d'avoir raison de lui.

Paris, Texas (W. Wenders, 1984)

Très bon film de Wim Wenders qui exprime ici à la fois sa fascination pour le western (et ce dès le début, avec Travis qui occupe l’espace archétypal de la Frontière : un désert où le manque d’eau est mortel) et qui joue avec les liens complexes entre l’Europe et les Etats-Unis (liens entrevus dès le titre du film).

Les images, la musique, le ton lent de la narration, tout cela confère une impression forte qui émane du film et marque le spectateur.

Travis surgit de nulle part et veut reconstruire sa famille. Une fois rapproché de son fils, ils partent en quête de la mère, mais la relation avec elle est impossible et Travis cherchera simplement, finalement, à rapprocher la mère de son fils, avant de repartir à nouveau vers l’inconnu en fin de film, comme tant d’autres cowboys avant lui.

Wenders illustre parfaitement cette impossibilité de communication entre Travis et Jane : si Travis surgit dans des espaces ouverts à l’infini, Jane est au contraire sans cesse encadrée, cloisonnée, jusqu’à l’étouffement de la pièce du peep-show. La séquence de cette tentative de communication, au travers de la glace sans tain, avec le jeu de miroir, est magnifique.

Memento (C. Nolan, 2000)

Film original de Christopher Nolan, même s'il ne s'agit que d'une originalité de scénario qui est habilement utilisée par le montage. On reste longtemps perdu devant cette histoire découpée en petits morceaux que Nolan recolle peu à peu. Et ce n’est qu’à la fin que l’on a une vision enfin claire et nette de l’histoire. Nolan joue parfaitement avec le passage du noir et blanc à la couleur pour mélanger ce qui est du ressort du souvenir ou ce que l'infortuné Shelby oublie aussitôt. Et l’idée du personnage qui doit écrire  ce qu’il ne doit pas oublier – sur son corps notamment – est très bonne.

Le film annonce bien sûr Inception qui, comme Memento, jouera le même tour au réalisateur en reposant trop sur un scénario alambiqué que Nolan se contente de dérouler avec application. Du coup si le film est efficace, il lui manque un supplément d'âme, celui qu'aurait pourtant permis un tel scénario.

Les Dents de la mer (Jaws de S. Spielberg, 1975)

Très bon film de Spielberg, qui parvient à secouer le spectateur avec une (relative) économie de moyens. En fait les moyens sont présents et visibles dans la dernière séquence, mais, pendant une grande partie du film le talent de Spielberg lui permet de jouer très efficacement sur l’attente, la surprise ou le hors-champ. L’intelligence de la construction du film produit un suspense grandissant et oppressant. Tout n’est que suggestion pendant la première heure du film et on ne voit le fameux requin qu’ensuite, jusqu’aux dernières séquences, très spectaculaires. Le succès colossal du film montre l’efficacité de la patte de Spielberg.

L'image fameuse, montrant une nageuse par en-dessous, suggérant le requin qui va fondre sur elle, est une citation de L’Étrange Créature du Lac noir de J. Arnold.

Et Spielberg laisse aller sa maestria à de nombreux moments, que ce soit dans le fameux travelling compensé fixé sur Roy Scheider qui surveille la plage ou dans la dernière partie du film où il construit parfaitement l'étau du requin qui se resserre progressivement autour du bateau. Bateau sacrifié par Quint, le chasseur de requins, qui entraîne peu à peu Brody et Hooper dans sa folie.

Ce personnage de Quint doit beaucoup au capitaine Achab et on comprend que la traque du requin prenne pour lui des proportions dantesques : son terrible récit de la guerre (où il s’est trouvé, parmi d’autres marins, perdu en mer et attaqué par des requins) montre combien son âme est rongée de haine. On retrouve la folie peinte par Melville dans Moby Dick : « En se précipitant sur le monstre, couteau au poing, Achab n’avait guère fait qu’obéir à une soudaine et furieuse animosité toute physique ; et lorsqu’il avait reçu le coup qui l’avait déchiré, il n’avait vraisemblablement ressenti que le martyre de la lacération charnelle et rien d’autre. Mais lorsque, après ce choc, il avait été forcé de virer de bord et de mettre le cap sur sa maison ; lorsque pendant d’interminables jours et de longues semaines et des mois infinis, Achab et son angoisse avaient partagé le même hamac, allant en plein hiver doubler le sinistre et hurlant cap de Patagonie, ah ! c’est alors que son corps déchiré et son âme poignardée avaient saigné l’un dans l’autre, et, se confondant, l’avaient rendu fou. »

Ce film a eu aussi un impact immense de par son succès : il a montré que l’été était, contrairement à ce que pensaient les producteurs, une très bonne période pour sortir un film. On ne compte plus, depuis Les Dents de la mer, les films précisément sortis à cette période pour tenter de connaître le même destin. Devant l’énormité du succès financier (le film rapporta en salle près de cinquante fois son budget), on peut considérer qu’on tient là le premier blockbuster.

Ces grosses superproductions américaines, destinées à envahir les écrans de par le monde (après un déferlement promotionnel parfois effarant), si elles sont souvent abrutissantes et fabriquées pour rapporter un maximum d’argent, peuvent parfois être de très bons films, comme c’est le cas ici. Mais il faut dire aussi que Spielberg, qui est à bien des égards LE réalisateur de blockbusters (terme pris ici dans le sens de superproductions que vient soutenir une énorme campagne de promotion), est un réalisateur exceptionnel.

Barry Lyndon (S. Kubrick, 1975)

Chef-d’œuvre de Kubrick d'une perfection formelle incroyable, Barry Lyndon pousse très loin la tendance de Kubrick à la froideur et à la distance, renforcée par un rythme assez lent et par un choix narratif hors des conventions, avec cette voix off qui annonce les évènements. Ici, suivant un des grands thèmes de Thackeray (le film est adapté d’un de ses romans), Kubrick brosse un portrait lucide et féroce sur la vanité humaine et les conventions sociales.

La beauté visuelle est absolue, chaque plan, chaque cadrage est parfait. On sait les contraintes que Kubrick s'est imposé (aucune autre source de lumière que celle naturelle ou dans le champ) et le résultat est époustouflant.

Le film souffre peut-être de la difficulté d'avoir un personnage principal guère héroïque, peu sympathique et, même, de moins en moins sympathique et de plus en plus esseulé.

Certaines séquences sont éblouissantes, on pense au premier rapprochement de Barry avec la comtesse Lyndon, calmement porté par le trio de Schubert.

La Prisonnière du désert (The Searchers de J. Ford, 1956)

Chef d’œuvre de John Ford, unanimement considéré comme l’un des plus grands westerns (il n’y a guère que un ou deux films d’Anthony Mann, d'Howard Hawks ou de Ford lui-même qui puissent lui contester cette place), c’est un film éblouissant.
Le film raconte la recherche, par Ethan et Martin, de la petite Debbie enlevée par les Indiens. Ford, évidemment, est très à l’aise dans l’alternance des grands paysages et des scènes d’intérieur ; des scènes épiques et des scènes familiales ou traditionnelles. Comme toujours il équilibre parfaitement ses personnages, entre le ton dramatique des uns, celui comique des autres.

Ford dépasse les propres personnages qu’il a lui-même créés : il reprend son acteur fétiche pour incarner un personnage qui n’est plus un héros courageux, altruiste, solide, expérimenté ou valeureux, mais un marginal irascible, qui se bat pour des causes perdues, que la misanthropie rejette hors de la communauté, qui n’est chez lui nulle part, et qui est évidemment raciste : quand il considère que Debbie est « irrécupérable » et qu'elle n'est plus de son sang, il veut la tuer.

Ce personnage est néanmoins très complexe : alors qu'il est solitaire et qu'il ne parvient pas à trouver sa place dans sa famille (il ramène Debbie mais repart aussitôt), il se dévoue totalement à la recherche de sa nièce. Il faut remarquer comment Ford utilise l'espace pour situer Ethan par rapport aux autres personnages : l'extérieur - le désert sans limite - correspond à l'univers d'Ethan ; l'intérieur de la maison est celui de la famille, dont Ethan est exclu. Ford joue tout au long du film sur cette limite entre les deux mondes : le générique est écrit sur le mur d'une maison ; les extérieurs sont flamboyants et les intérieurs sombres ; une porte s'ouvre au début et se referme à la fin.

Cet aboutissement du genre, par le traitement qu’en fait Ford, est une source d'inspiration importante pour de très nombreux réalisateurs. Pour s'en rendre compte, il faut comprendre comment Ford répond aux deux questions fondamentales du film :
                     - Pourquoi Ethan veut-il tuer Debbie ?
                     - Pourquoi, finalement, ne la tue-t-il pas ?

Les traitements des deux réponses proposées par Ford sont à l’opposé l’une de l’autre. Ethan veut tuer Debbie parce qu'elle est « devenue indienne » par sa vie chez les Indiens. Ford évoque cette transformation de Debbie mais sans jamais nous la montrer : à partir de son enlèvement elle reste hors champ (alors qu’elle est au cœur de la quête) pendant plus d’une heure. C'est ainsi que Debbie grandit et se transforme hors de l'écran : le personnage existe en dehors de ce qui nous est montré, elle n’est présente à l’écran que dans la représentation fantasmée d’Ethan. On sait que cette manière de faire (déjà présente dans Printemps tardif, par exemple, où un personnage important n'est jamais montré) ouvre d’énormes perspectives scénaristiques : ce qui est important peut ne pas être montré ; le cinéaste se libère de l'écran.

A l'opposé, la raison pour laquelle Ethan, finalement, ne tue pas Debbie, est montrée grâce à une image - un geste très simple - qui permet d'exprimer un sentiment complexe : lorsqu'il retrouve Debbie, Ethan la soulève comme il l'avait soulevée cinq ans auparavant. Et alors, au-delà de son ressenti raciste, au-delà des transformations subies par Debbie,  Ethan est rattrapé par la réalité, celle de ce contact physique, celle de son amour parental : alors il retrouve Debbie, non pas telle qu’il l’imaginait, une Indienne, mais telle qu’elle est, sa nièce. Debbie est ainsi sauvée par ce geste. C’est l’extraordinaire « Let's go home Debbie ».

Debbie, jeune, soulevée par son oncle

Debbie, à nouveau soulevée par Ethan, quand il la retrouve plusieurs années plus tard

Le génie de Ford s’exprime alors dans le traitement qu'il réserve à ces deux réponses : l'une est hors-champ, l'autre est exclusivement visuelle.

La Prisonnière du désert : scène finale

Que la bête meure (C. Chabrol, 1969)

Un des meilleurs films de Claude Chabrol. Le père d’un enfant mort dans un accident se met en quête du chauffard (qui a pris la fuite et échappe à l’enquête policière) pour se venger.

L’intelligence du film est que le coupable n’est pas, comme on le rencontre souvent dans ce genre de scénario, un homme aimable et bon qui fait hésiter le père à assouvir sa vengeance, mais c’est un parfait salopard (excellent Jean Yanne). Le père, qui s’était conduit en vengeur froid et déterminé, loin d’être rasséréné par cette découverte, commence à douter, à se perdre. Il découvre alors que la bête qu’il faut tuer n’est plus tant Paul Decourt, le salaud que tout le monde hait, que cette haine qui le ronge, lui, le père désespéré.

Le titre du film (et le sens même du film) est inspiré de la Bible (L’Ecclésiaste 3:19) : « Car le sort des fils de l’homme et celui de la bête sont pour eux un même sort : comme meurt l’un, ainsi meurt l’autre, ils ont tous un même souffle, et la supériorité de l’homme sur la bête est nulle ; car tout est vanité ».

Ainsi, si la mort de l’enfant est inacceptable, il en est de même de celle du chauffard. C’est ce que pressent le père, malgré sa machination froidement ourdie, et qui annonce le final du film.

Sabrina (B. Wilder, 1954)

Honnête comédie de Billy Wilder, mais très en-dessous de ses plus grandes réussites. La situation est on ne peut plus classique, puisqu’elle adopte à la fois le jeu du triangle amoureux et le conte de fées (la fille de chauffeur qui veut devenir princesse). C’est l’occasion pour Wilder de pas mal de gags et de beaucoup de dérision.

Mais le film a plusieurs défauts qui peuvent gêner, défauts surtout liés au casting pourtant prestigieux du trio principal. Audrey Hepburn est dans le rôle de celle qui, de petite fille, devient princesse. Elle rend le scénario un peu tiré par les cheveux : que le personnage extrêmement volage joué par William Holden (très bon par ailleurs) l’ignore toute la première partie du film semble bien étonnant. C’est un conte de fées, certes, mais tout de même. Le ton du film voulait que ce personnage ne soit pas insensible à une fille qui lui tourne autour, bien au contraire.

Et Humphrey Bogart passe mal en homme d’affaires coincé. Quand, dans d’autres rôles, son humour pince-sans-rire fonctionne très bien, il est bien moins efficace quand il s’agit d’un humour de second degré sur le personnage lui-même. Ici, en PDG guindé et coincé, il est un peu ridicule, le personnage (écrasé par l’acteur) a bien du mal à être crédible. Cary Grant, par exemple, sait jouer des personnages ridicules, Bogart bien moins.
Dès lors la sauce prend mal entre les deux hommes et Sabrina : on est bien loin du charme délicieux d'Ariane, qui est articulé lui aussi autour d'une Audrey Hepburn aux allures de petite princesse.

Indiana Jones et la Dernière Croisade (Indiana Jones and the Last Crusade de S. Spielberg, 1989)

Excellent film d’aventures, bondissant, virevoltant et mené de main de maître par Spielberg. Son style est impeccable et très sûr, le rythme est parfait. L’humour, qui si souvent sonne faux dans bien des films d’action, trouve ici un équilibre savoureux, entre les jeux naturels de Harrison Ford et de Sean Connery et cette façon de faire rebondir sans cesse le héros, d’aventure en aventure. On sent Spielberg, qui multiplie les références en tous genres (de Tintin à La Mort aux trousses), jubiler derrière la caméra.

On voit là ce qu’Hollywood, gigantesque machine à fabriquer des films, peut produire de meilleur, avec un gros budget, un réalisateur brillant qui excelle dans le genre et des acteurs prestigieux.

Le film n’est pas exempt de reproches, en premier lieu la passivité du héros (qui, pour l'essentiel, cherche à échapper à mille dangers) et son manque d’épaisseur (Spielberg a souvent bien du mal, dans ses films les plus riches en action, à épaissir ses personnages). Sur cet aspect le film est sans doute inférieur aux chef-d’œuvres du genre (Les Aventures du capitaine Wyatt par exemple). Mais cette manière qu’a le film d’emporter le héros dans un maelström d’aventures permet de masquer cette carence étonnante. Indiana Jones parvient à survivre, et c’est déjà beaucoup !

Terminator (The Terminator de J. Cameron, 1985)

Ce premier opus de Terminator – qui deviendra progressivement, film après film, une série icônique – est très réussi. Ce qui est intéressant, au-delà d'un film d'action efficace, c’est de voir à quel point le réalisateur croit en son histoire, croit en sa machine. Le film est sec, sans scènes inutiles, sans que James Cameron, jamais, ne cherche à étirer son discours. Ce sens du rythme et cette volonté de faire un film qui ne s'arrête jamais est essentiel, surtout quand on sait que, progressivement, film après film, Cameron va étirer ses films, les rendant toujours plus gras et plus sucrés, les assortissant d'une morale et de bons sentiments (que l'on pense à Abyss, puis Titanic, puis Avatar : que sera-ce par la suite ?). Nous voici donc encore épargnés des jolis petits messages sur l’amour ou l’écologie, tout à fait navrants de naïveté qui viendront entacher ses films ultérieurs.
Autre élément significatif (et c’est là une qualité qui s’est faite rare et qui sera perdue lors des suites) : il n’y a aucun humour dans le film. Tout est toujours au premier degré (ce qui est amusant d'ailleurs, tant le film sera tourné en dérision, depuis la célèbre réplique « I’ll be back » jusqu'à Schwarzenegger toquant aux portes en demandant « Sarah Connor ? », ) et c’est ce qui fait fonctionner le film.

L’autre bonne idée est évidemment de confier le rôle du méchant à la star, ce qui laisse planer un doute jusqu’à la fin. Si l’on ne donne pas cher de la peau des rôles secondaires (on sait que le pauvre Kyle va dérouiller, de même que tous les flics croisés), le doute sur l’issue finale de la confrontation subsiste intelligemment très longtemps. C’est que Cameron sait faire un film d’actions, même s’il ne peut empêcher d’entacher sa réalisation de pénibles ralentis (qui se souvient que la première Sarah Connor est abattue au ralenti ?) et d’une atmosphère très datée. Les années quatre-vingt, prises au sérieux, sont très démodées au cinéma ; même si, il faut le dire, cela confère au film un charme imprévu à l’époque (la musique, les looks des protagonistes…).

Il est difficile, devant Terminator, de ne pas penser au robot tueur de Mondwest : tout de noir vêtu, impitoyable et inarrêtable, il poursuit sans relâche sa proie. De même que pour le Terminator qu'il faudra successivement brûler, exploser puis écraser, il faudra jeter de l'acide puis brûler ce robot tueur de Mondwest pour en venir à bout. Crichton montre même le monde à travers ses yeux, tout comme le fait Cameron :

La vision du robot tueur de Mondwest

La vision du Terminator

Malgré son énorme succès, le second film de la série part sur d'autres bases et, en ce sens, il est décevant. Alors bien sûr cela reste un bon film d’action, c’est-à-dire une superproduction qui respecte son cahier des charges. Mais le ton n’est plus là, pour deux raisons essentielles.

D’une part ce second film cherche constamment à faire de l’humour. Il y a même plein de blagues, comme s’il fallait remplir de bons mots toute superproduction qui se respecte, comme si l'on ne pouvait plus assumer une histoire sérieuse. La foi originelle n’est plus là. C’est qu’il faut que le spectateur passe un bon moment, voyez-vous, et quoi de plus plaisant que l’humour ? Alors allons-y à coup de clins d’œil et de « Hasta la vista, baby ».

D’autre part (et cela rejoint le problème de l’humour), Cameron oublie de respecter sa créature. D’emblée il la caricature presque, dans une première séquence où le Terminator finit harnaché comme un rider avec des lunettes de soleil noires récupérées in extremis. C'est une reprise de la première séquence du premier film, mais beaucoup moins sèche et âpre puisqu'elle vient réconforter le spectateur (« Ah ! Voilà le Terminator bien équipé, il va pouvoir passer à l'action »). Ensuite voir le Terminator lever stupidement le pied sur ordre de l’adolescent est tout à fait ridicule (manier les adolescents dans un film est toujours aventureux, pour une question de justesse de ton notamment). L’impitoyable machine n’est plus. Elle ressemble davantage aux robots domestiques de I-robot.

Les effets spéciaux sont cependant exceptionnels (et sont d'ailleurs mis en scène en ayant conscience de leur impact, ce qui n'est plus du tout le cas aujourd’hui).

Les films suivants de la série méritent peu de commentaires. Il s’agit d’une simple exploitation de filon, comme Hollywood en a l’habitude. La première séquence de Terminator 3, par exemple, pose le cadre : c’est une parodie de l’entrée en matière de Terminator 2 (qui était déjà elle-même une caricature) qui ridiculise absolument le pauvre Terminator et qui est destinée à faire rire le public. On est alors bien loin du ton du premier film de la série et en fait, malgré un scénario qui cherche à joindre les deux bouts, cela n’a plus rien à voir.

Le Train (J. Frankenheimer et B. Farrel, 1964)

Bon film d’action, solide, avec de nombreuses scènes qui sont de véritables moments de bravoure. On retrouve un peu l’état d’esprit de La Bataille du rail, où tous les cheminots sont complices pour faire échouer le projet des Allemands d'acheminer vers Berlin les tableaux des grands maîtres impressionnistes. Mais le film s’attache davantage au spectaculaire qu’à ses personnages. Il y a bien peu d’affects et le choix de Lancaster est discutable : s’il est très bien en homme d’action, il fait beaucoup trop américain et il est peu crédible en cheminot français (surtout qu’il croise, au milieu de nombreux acteurs et figurants français, Michel Simon…).
C’est un peu dommage que les personnages ne soient pas davantage épaissis parce que cette idée du cheminot qui n’entend rien à l’art mais qui s’acharne à bloquer un convoi emportant des chefs-d’œuvre impressionnistes est très bonne. D’autant plus que le colonel allemand, d’une tout autre classe sociale, reconnait ces tableaux comme autant de chefs-d’œuvre. Mais l’affrontement entre les deux hommes n’est guère sur ce plan.

Mammuth (de G. Kervern et B. Delépine, 2010)

Depardieu en gros pépère traversant la campagne sur une antique moto, voilà une image amusante et qui peut interpeller. L'idée de départ n'est pas mauvaise (un ouvrier partant en retraite doit rechercher des preuves de ses emplois passés pour toucher l'intégralité de sa pension de retraite) mais sa mise en œuvre est minimaliste.

Le couple de départ est très caricatural et le road-trip de Serge-Depardieu devient une petite virée sans grande portée, où il y aura peu de rencontres (les scénaristes insistent sur la rencontre avec la nièce, borderline et shootée, qui transformera l'ouvrier caricatural en petit vieux hippie tout aussi caricatural). Les réalisateurs cherchent même à épaissir le propos en évoquant un premier amour brisé qui revient hanter Mammuth, pour finalement s’apaiser, cherchant à évoquer une boucle qui se boucle. Mais s'il faut retenir une image on préférera peut-être la double rencontre sur une plage avec Benoît Poelvoorde qui campe une de ses spécialités (le beauf comico-tragique), le temps de deux courtes séquences amusantes.

American Sniper (C. Eastwood, 2015)

Bon film de guerre d’Eastwood, au style toujours classique et efficace (en particulier les séquences de guerre en Irak où il est très à l’aise). Très clairement – et contrairement à ce que comprennent beaucoup de critiques – ce film n’exalte pas la guerre. Eastwood ne discute jamais de l’objectif de la guerre ou de son bien-fondé (dès lors il ne cherche pas à la justifier) : il y a un conflit et des hommes sont envoyés au front.

Dès les premières séquences, Eastwood est clair sur un point : gagner la guerre nécessite un engagement total, sans limite, inhumain. Il l’illustre par la métaphore du chien de berger : défendre les siens (c’est-à-dire faire le chien de berger), si on suit l’idée jusqu’au bout (ce que fait Kyle), cela signifie tuer des femmes et des enfants s’il le faut. Excellente séquence que ce baptême du feu qui est l’occasion de pousser le curseur le plus loin possible d’emblée. Cela rejoint une idée importante à propos de la guerre mais qui est bannie de notre époque pacifiste (idée déjà abordée dans des films tels que Les Nus et les morts, Cote 465 ou Capitaine Conan) : il faut des durs insensibles pour gagner une guerre. Ici ce sera un sniper qui ne tremble pas.

Ensuite, dans les séquences suivantes, Eastwood annonce le fond de l’affaire : en faisant baptiser son sniper Chris Kyle du surnom de « La Légende » – vu ses « exploits » à répétition –, il fait référence directement à L’Homme qui tua Liberty Valance de Ford (et Eastwood connait bien ses classiques, en particulier les westerns de Ford) dont la célèbre morale est un écho à ce que va vivre Kyle : « Quand la légende dépasse la réalité, imprimez la légende ». La réalité – cachée derrière le héros américain – ce sera donc la névrose de Kyle, qui va devoir vivre avec les morts, les bruits des balles qui sifflent ou les cris des hommes blessés. L’inébranlable tireur – la Légende – a une figure humaine, moins sûre d’elle-même que ce que nous dit la belle histoire des héros.

Eastwood aide pourtant Kyle en assimilant l’ennemi à la sauvagerie la plus extrême : les soldats irakiens sont incarnés par un massacreur épouvantable – le Boucher – qui tue avec une perceuse, y compris les civils. Si les méchants sont très méchants, Kyle peut appuyer sur la gâchette avec encore moins d’hésitations et avoir moins de remords ensuite.

Le film, en même temps, peut se lire comme un western moderne : le désert irakien remplace le désert ouest américain, la guerre en Irak remplace les guerres indiennes, et l’irakien est vu comme le cinéma américain présentait les Indiens : ce sont des sauvages qui attaquent. La perceuse a remplacé le scalp.

Mais rien n’y fait : si des soldats durs et sans conscience sont nécessaires pour gagner une guerre, chacun d’eux, sorti du contexte où il se bat pour sauver ses frères d’armes, se retrouve face à sa conscience. Et se marteler à soi-même qu’on a fait son devoir, cela ne suffit pas. Car Kyle n’a pas le choix et il botte en touche avec sa conscience : s'il a tué tous ces gens – y compris des femmes et des enfants – c'était pour sauver des frères d’armes. Cette antienne est sa seule protection face à l’horreur de ce qu’il a fait.

Mais si Eastwood s’intéresse en fait réellement à ce qu’il y a derrière la lunette du sniper, c’est-à-dire l’intérieur bouillonnant de la tête de son infaillible soldat, sa démonstration manque de puissance et les séquences familiales sont beaucoup trop conventionnelles. Ces séquences n'ont pas l'impact qu'elles auraient pu avoir, ne serait-ce qu'en montrant leur opposition avec la vie au front. On est loin d'un traitement comme celui de M. Cimino dans Voyage au bout de l’enfer (film cité par Eastwood), dont le propos principal était de montrer l’impact de la guerre sur la société. Mais il faut dire que, chez Eastwood, Chris Kyle est seul face à sa névrose quand, dans le Voyage, c'est la société dans son intégrité même qui est impactée par la guerre. American Sniper relate ces guerres lointaines où sont envoyés relativement peu d’hommes (Irak, Afghanistan) et qui ont un impact sur l’individu plus que sur l’ensemble de la société comme c’était le cas pour la guerre du Vietnam.

La dernière séquence est le moment qui permet à Eastwood de conclure sa réflexion, dans son dialogue avec John Ford. Il reprend en effet la réflexion de Liberty Valance, articulée autour de quelques questions clefs : qu’est-ce qu’un héros ? l’Histoire a-t-elle besoin de héros, fussent-ils fabriqués de toutes pièces ? Eastwood, en choisissant de montrer des images de télévision, réellement tournées lors des funérailles de Chris Kyle, indique bien que, quoi que l'on pense de Kyle (est-ce qu’il est un héros, ou un simple soldat, ou même un soldat particulièrement lâche parce qu’il tue ses ennemis à distance en restant caché ?), il montre bien que, de doute façon, Chris Kyle est une légende. Il fait aujourd’hui partie de la légende des soldats américains, quelle que soit sa légitimité, quel que soit le personnage derrière l’image, son cercueil est salué par les Américains.

On notera la belle citation de La Prisonnière du désert :

La Poursuite infernale (My Darling Clementine de J. Ford, 1946)

Formidable western de John Ford, qui installe dans l’imagerie populaire plusieurs personnages mythiques de l’Ouest (Les frères Earp, Doc Holliday) et certaines séquences reprises maintes et maintes fois au cinéma (la fusillade d’O.K. Corral).

La douceur de jeu d’Henry Fonda est légendaire, de même que l’interprétation de Victor Mature ou Walter Brennan.

Mais Ford, non content de construire ainsi le mythe du cinéma, se permet digression sur digression, formant ainsi un ensemble typique : à ses personnages puissants et au cadre éternel (le Monument Valley), se surajoutent de petites histoires parallèles : autant de rencontres ou de moments pris sur le vif, qui émaillent sa narration de détails pittoresques ou drôles et qui font vivre son film. Cet équilibre, typiquement fordien, est extraordinaire. Comme si Ford n’avait pas besoin de rester agrippé à son récit : sa puissance narrative lui permet de retrouver le fil de son histoire très naturellement, sans accroc. Le titre original (My Darling Clementine, délicieux), loin de tout sens épique, montre combien ces moments passés aux côtés de ses personnages, à l’aide d’autant d’histoires parallèles, est importante pour lui.

Et il faut tout le génie de John Ford pour que le film parvienne à alterner ainsi, sans que cela ne heurte la narration, des moments d’actions violentes et tragiques (avec de nombreux morts) et des moments doux et intimistes.

Fast and Furious (The Fast And The Furious de R. Cohen, 2001)

Ce film est à l’origine d’une série de films parmi les plus rentables de l’histoire. Pourtant on reste sidéré : le film est étonnamment stupide, le scénario est vide de sens, les personnages sont caricaturaux. Les courses de voiture, pour qui aime ce sport, sont filmées de façon tout à fait ridicule.

On a bien des critiques à formuler sur les principales séries qui se répandent dans les cinémas (Harry Potter, Avengers, Star Wars, etc.), mais enfin, au-delà des reproches, chacune a son intérêt, son mérite. Ici rien de tout cela. C'est le blockbuster dans le plus mauvais sens du terme.

On ne saurait donner tort aux producteurs d’exploiter à fond un filon qui rapporte tant, mais on tient là, sans doute, le rapport qualité/succès le plus bas. On peut également s'interroger sur ce que pensent les producteurs du public cible de ce genre de film :

Aux antipodes, pour qui aime les runs en ligne droite en écrasant à fond l’accélérateur (sport fin et intelligent s’il en est), on recommande le quasi-expérimental Macadam à deux voies de Monte Hellman ou encore Point limite zéro de Richard C. Sarafian. Mais, avec ces deux exemples, par rapport à un blockbuster exécrable comme Fast and furious, on est sur une autre planète.

Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987)

Brillant film de guerre, Full Metal Jacket est articulé en plusieurs parties, nettement découpées. Le génie de Stanley Kubrick éclate dans la première partie, et, même dans la première séquence (la revue des jeunes recrues par l'invraisemblable sergent instructeur Hartman) et, plus encore peut-être, dès la séquence de générique : le passage où les jeunes recrues passent sous la tondeuse du coiffeur pour une coupe à ras. Cette séquence est typiquement kubrickienne, brillante d'intelligence (peut-on mieux représenter par l’image le lavage de cerveau que vont subir ces jeunes hommes ?) et de ton comico-tragique, que viennent relever les mimiques diverses des recrues et la musique légère et rythmée.

Il faut noter, toutefois, que si la première séquence est très puissante visuellement, les suivantes (les reportages puis les scènes de guerre proprement dites), sont beaucoup plus conventionnelles (malgré la virtuosité évidente de leur mise en scène). On regrettera même l'utilisation de ralentis très décevants de la part de Kubrick qui sait si bien les utiliser (dans Orange mécanique par exemple) : ici, ils semblent être une banale concession à la mode actuelle des films d'action qui ne savent pas s’en passer.

Mais le message principal du film porte : Kubrick cherche à comprendre comment un homme lucide et intelligent peut se transformer en machine à tuer, sans plus craindre de mourir, ni d’avoir à donner la mort. Ce que le conditionnement du camp d’entraînement n’avait pas su accomplir, la confrontation aux combats et la mort des camarades l’achèveront.