La Porte du paradis (Heaven's Gate de M. Cimino, 1980)

Film maudit et célèbre de par son échec commercial et ses terribles conséquences sur la United Artists qui finit ruinée (1). Michael Cimino, après son grand succès du Voyage au bout de l’enfer, se voit confier un budget énorme pour un tournage sans limite : son ambition extrême va ruiner la compagnie.

Mais il faut dire que le film, en parallèle de ce destin industriel tragique (qui s’annonçait peut-être dès le tournage), aborde de plein fouet un sujet difficile pour les Américains : dans la droite ligne des westerns révisionnistes, Cimino montre les relations complexes et violentes entre propriétaires terriens et immigrés qui viennent s’installer. Il montre ainsi combien la Nation s’est bâtie sur des épisodes sanglants et peu glorieux entre communautés.
Sur des thèmes fordiens (habituels du cinéaste), le film brasse donc des idées difficiles : en plus du massacre des Indiens (abordé par bien des westerns surtout à partir des années 70), voilà les spectateurs confrontés à d’autres massacres, qui viennent pointer du doigt là où ça fait mal. Si certains moments ont une humeur d’Americana, c’est une Americana douloureuse et le violent conflit (le récit revisite la Guerre du comté de Jonhson) apparaît inéluctable.

Cimino, par-delà le thème choisi, propose une fresque ample, lente, très longue, avec une narration éclatée, des ellipses temporelles, des personnages aux histoires très secondaires par rapport au récit principal et un ton parfois intime, parfois épique. Visuellement le film est fulgurant : sa beauté plastique est extraordinaire, avec une lumière diffuse qui envahit les plans.

Le naufrage financier et critique du film constitue l'une des bornes finales du Nouvel Hollywood. Après ce désastre les maisons de production reprendront définitivement la main sur les réalisations (suivant une tendance de plus en plus manifeste depuis les cartons au box-office des Spielberg et autres Lucas) : il ne sera plus guère question de laisser les mains libres aux réalisateurs (ces ambitieux prompts à dépenser sans compter).

________________________________

(1) : Il y a dans cet échec un triste symbole : dans la décennie des années 70, à Hollywood, la main a été davantage donnée aux réalisateurs. C'est ce qui a constitué un vrai revirement par rapport aux périodes précédentes et qui fut au cœur du Nouvel Hollywood. En effet le système hollywoodien a toujours privilégié une mainmise des maisons de productions (articulées autour des fameuses majors). Mais, parmi les maisons de productions, la United Artists avait été créée en marge des majors précisément dans le but de permettre, tant que faire ce peut, une plus grande indépendance artistique aux réalisateurs. Las, c’est précisément cette compagnie qui ne survivra pas à la décennie où les réalisateurs ont le plus eu les coudées franches. Ensuite, dans les années 80, les majors ont sifflé la fin de la récréation et le système est redevenu ce qu’il était : une industrie tournée entièrement vers un souci de rentabilité et un moindre intérêt artistique.

Conte des chrysanthèmes tardifs (Zangiku monogatari de K. Mizoguchi, 1939)

Magnifique film de Mizoguchi, extrêmement abouti formellement, d’une composition précise et fine où, dans chaque plan, chaque mouvement de caméra, chaque résonance entre les acteurs, la musique et le décor est parfaite. L’ambiance nocturne et calme accentue cette inventivité de mouvements de caméra, avec beaucoup de mouvements savants mais toujours fluides et dont les mouvements s’imposent comme des évidences. Cette façon de filmer en plans très longs avec une caméra qui dévoile progressivement un personnage, un élément du décor, une profondeur de champ supplémentaire est fascinante.

Filmant le lent spectacle du théâtre traditionnel japonais, Mizoguchi adopte une même lenteur calme et une même perfection dans la construction rigoureuse de ses plans : son cinéma répond ici à ce qu’il met en scène.

Ici Mizoguchi montre le sacrifice d’une femme – Otoku – pour que son amant puisse se développer en tant qu’acteur. Si la femme sacrifiée est un thème central dans bon nombre de films de Mizoguchi, le sacrifice ici n’est pas tant social qu’au nom de l’amour et, même, à travers Kikunosuke qui cherche à devenir acteur, de l’amour de l’art. Puisque le spectateur comprend, en même temps qu’Otoku, que la réussite en tant qu’acteur de Kikunosuke signifiera pour elle de le perdre.

Mizoguchi livre donc un film qui dépasse la simple relation amoureuse – fut-elle belle et intense – pour présenter un regard sur l’art (regard qu’il complétera après-guerre avec Cinq femmes autour d’Utamaro par exemple, ou L'Amour de l’actrice Sumako).

On pourrait citer mille plans à la construction et à la tonalité parfaite, mais le magnifique travelling, en légère contre-plongée, qui suit Kikunosuke et Otoku dans leur premier long dialogue (d’où naîtra leur amour) est inoubliable. Il reste un exemple sublime de cette caméra calme, douce, précise, qui suit parfaitement les deux amants, dans cette balade nocturne. Comme quoi un film peut être à la fois nocturne et lumineux.

La Fièvre dans le sang (Splendor in the Grass de E. Kazan, 1961)

Très grand film d’Elia Kazan, dont le style, haut en couleur, riche en symboles, au jeu d’acteurs appuyé et au lyrisme de tous les instants, parvient non pas à caricaturer le propos comme on pourrait le craindre mais au contraire à capter une pulsion – la fièvre du titre français – qui sera le moteur du récit.

L’ouverture du film résume parfaitement ce style exubérant avec Dean (Nathalie Wood) et Bud (Warren Beatty), à peine adultes, enlacés, sur fond de cataractes violentes et improbables. Puis Dean repousse doucement Bud, qui sait qu’il ne faut pas. Et il s’énerve, alors que l’eau rugit en arrière-plan. Toute la frustration du désir est dans cette image, frustration qui sera le coin enfoncé dans leur vie et qui modèlera tout le récit. Le film alors, sera la lente extinction de cette incandescence.

On retrouve en fin de film, en contre-point de cette première scène, quelques vers de William Wordsworth, dits par Dean, qui permettent de mesurer le désenchantement du film (1) :

[…] Though nothing can bring back the hour,

Of splendour in the grass, of glory in the flower;

We will grieve not, rather find,

Strength in what remains behind […]

[…] Et s’il doit manquer désormais

Une splendeur à l’herbe, une gloire à la fleur,

Je veux sans m’affliger, jouir

Des dons que je possède encore […]

Tout le désir et tout l’amour passionné se sont envolés entre temps : sous les coups d’un père autoritaire, d’une société puritaine, sous la morale, sous les coups de butoir du destin (la crise financière de 1929), la brutalité, la violence, la folie même se sont invitées et ont rongé cet amour.

L’absence de Bud (envoyé au loin faire ses études universitaires) et le carcan des interdits ont fait exploser la pauvre Dean : les crises d’hystérie ont révélé la pression sociale des interdits et l’impossibilité de retrouver Bud. Bud qui, de son côté, vit autrement les conventions en subissant les volontés de son père et finissant par un mariage de convenance, loin de cette passion qui l’animait et le faisait bouillonner au commencement du film.

La Fièvre dans le sang apparaît alors comme un film sur la désillusion : celle d’une Amérique qui se prend de plein fouet la crise financière, mais surtout celle des amours passionnées, réfrénées par la société et le carcan violent de l’ordre des choses.

La séquence finale (la visite de Dean dans le petit ranch de Bud) est extraordinaire de justesse, dans cette façon de fixer irrémédiablement les choses. C’est toute la fin des rêves enfouis que capte la caméra de Kazan dans le regard de Nathalie Wood. La vie, désormais, sera sans fièvre.

________________________________

(1) : Le magnifique titre original du film est issu du long poème de William Wordsworth cité par Dean (« Ode on Intimations of Immortality from Recollections of Early Youth »). Quand bien même le titre français ne trahit pas le film lui-même, il manque singulièrement de poésie.

Le Secret magnifique (Magnificent Obsession de D. Sirk, 1954)

Premier des grands mélodrames de Douglas Sirk des années 50, Le Secret magnifique, s'il n'a pas encore l'harmonie parfaite des prochains (Tout ce que le ciel permet en particulier), possède déjà une force lyrique étonnante.

La particularité de Sirk saute déjà aux yeux : à partir d'une histoire bien peu vraisemblable (un riche oisif devient un chirurgien émérite pour guérir celle qu'il aime et réparer ses torts), il parvient à rendre crédible l'histoire. On ne sait trop comment mais le récit, au lieu de s'écrouler sous les invraisemblances et les outrances, prend forme progressivement et s'élève.
Peut-être faut-il chercher du côté de la flamboyance du style de Sirk (déjà très présente, quand bien même elle n'atteint pas celle d'Écrit sur du vent), peut-être faut-il chercher dans la foi qu'il met dans le discours, remarquable, qu'il veut faire passer. Peut-être faut-il chercher dans la construction romanesque, complètement maîtrisée, qui emporte tout et accroche le spectateur qui adhère au récit et aux sentiments nobles qui se dégagent peu à peu. Peut-être faut-il chercher du côté des acteurs (Rock Hudson, que Sirk lance véritablement et Jane Wyman) qui composent parfaitement leur personnage.

Le personnage de Bob Merrick, notamment, se transforme du tout au tout et c'est sur cette évolution que se concentre toute la substance du film. Le secret, magnifique, qui lui est révélé consistant à servir autrui sans attendre rien en retour. Pour le personnage d'oisif insouciant qu'est Merrick en début de film, le chemin à parcourir est colossal : il va consister à commencer par prendre conscience d'autrui. Ensuite seulement il se rendra compte qu'il peut (qu'il doit) être utile et, enfin, que cette utilité doit être désintéressée.
Sirk explore donc le thème à la fois très riche et très peu traité directement de l'utilité de chacun dans la société. Dépassant donc la question de l'identité (qui suis-je) ou de la place dans la société (celle de l'existence sociale) mais bien de son rôle (ce qui, du coup, engage de se tourner vers autrui).

L'Âge d'or (L. Buñuel, 1930)

Film surréaliste fameux de Luis Buñuel, qui sur une trame simple mais nette (l’amour passionnel contrarié d’un couple) est le prétexte pour Buñuel d’une violente critique de la société mais aussi d’un assemblage de rêves, de situations invraisemblables, de gags ou de clins d’œil. On trouve ainsi ce conflit entre la société et la pulsion du désir (avec les éclaboussures de lave en métaphore de ces pulsions ardentes), conflit qui sera un élément fondamental de Buñuel dans sa période post-surréaliste, jusqu’à ses derniers films. Le film, hymne à cet amour fou, dénonce donc violemment (et de façon provocante et subversive) la bonne morale bourgeoise aussi bien que l’Église.

Dans L’Âge d’or, un peu comme dans Un chien andalou, Buñuel saute souvent d’une idée à l’autre, de façon irrationnelle, ne raccrochant les scènes qu’au travers d’un détail quelconque et tout à fait secondaire (c’est une structure qu’il reprendra, en la développant dans Le Fantôme de la liberté). Et il fourmille d’inventivité, par exemple la séquence initiale, du documentaire animalier sur les scorpions, ou la séquence de la vache installée sur le lit de la femme : on entend longtemps, en fond sonore, le tintement de la cloche qui est une connexion sonore entre l’homme et la femme, pourtant dans des situations éloignées et différentes.

Le film sera détesté et rejeté par une majorité des critiques (à commencer bien entendu par la bourgeoisie, directement visée par Buñuel) mais sera adoré par les surréalistes (André Breton en tête).

Monsieur Verdoux (C. Chaplin, 1947)

Monsieur Verdoux est le premier film de Chaplin (hormis L’Opinion publique où il ne joue pas) où il change complètement de personnage, venant sept ans après Le Dictateur. Malgré ses qualités le film est un échec commercial et critique (double première pour Chaplin).

Il faut dire que cette fois Chaplin abandonne complétement son personnage de vagabond, même s’il continue de s’y référer, puisque son monsieur Verdoux est visuellement opposé à Charlot : habit blanc, feutre mou, personnage parlant. L’un est le négatif de l’autre.

Mais Chaplin donne à monsieur Verdoux, paradoxalement, la même sensibilité que chez son vagabond. et même si Chaplin s’oriente nettement vers une critique en règle de la morale bourgeoise et si son personnage est bien l'auteur de nombreux meurtres, que Verdoux a une certaine innocence, une certaine légèreté liée à sa lucidité et sa morale toute particulière : c’est en toute tranquillité, puisqu’il lui faut de l’argent – nécessité fait loi –, que Verdoux commet ses meurtres. Et Chaplin s’appuie sur ce détachement étrange pour construire un ton burlesque dont il joue à merveille.

D’ailleurs, en toute fin de film, Chaplin fait se rejoindre monsieur Verdoux et Charlot : un jeu de lumière nous incite à voir le reflet du vagabond sur le visage de Verdoux et, quand il quitte sa cellule pour être conduit à l’échafaud, sa démarche ne laisse guère de doute.

Le Fantôme de la liberté (L. Buñuel, 1974)

Buñuel applique au cinéma les cadavres exquis chers aux surréalistes : cela donne un film étrange, terriblement buñuelien, où différents épisodes s’enchaînent, avec à chaque fois un dénominateur commun minimal. Un acteur secondaire dans un épisode prend le relais et devient le centre de l'épisode suivant. L'ensemble est étrange, échevelé et avance sans cesse.

Bien entendu, Buñuel ne s'arrête pas à cette forme originale, mais il insuffle dans le film son regard coutumier, à la fois décalé, comique et mordant. Avec une inventivité incessante, il peint les travers sociaux, inversant les us et coutumes pour les tourner en ridicule, renversant la vie quotidienne en une farce absurde. Les obsessions diverses – et habituelles – de Buñuel se font jour.
On notera l'incroyable modernité de certaines séquences, comme celles où le personnage tire au hasard, depuis une fenêtre, sur des passants. Personnage qui, une fois condamné à mort au tribunal, en ressort aussitôt, félicité de toute part. Et Buñuel finit sur une image de la bêtise, rapprochant la comédie humaine d'un bestiaire, sur ce gros plan de l'autruche, avec ses gros yeux et sa petite tête.

Quant à l'illusoire liberté, dont il montre l'absurdité dès la première séquence, Buñuel déclare à son propos : « Je vois la liberté comme un fantôme que nous essayons d'attraper, et nous étreignons une forme brumeuse qui ne nous laisse qu'un peu d'humidité dans les mains ».

Hiroshima mon amour (A. Resnais, 1959)

Premier film important de la Nouvelle Vague, Hiroshima mon amour frappe d’abord par son récit qui détruit la narration classique : ici le présent du couple étreint se mêle avec des souffrances d’Hiroshima, qui viennent comme des diapositives, sans autre logique que l’énumération du personnage.

Le film semble d’abord montrer l’inanité de l’entreprise de mémoire, comme si le musée, les rescapés, tout cela ne permettait pas de faire resurgir dans le présent l’idée de la souffrance du passé.

Mais en réalité, cette exploration d’une souffrance qui n’est pas la sienne va faire ressurgir ses propres souffrances. Sa propre histoire, à la fois si différente et si proche (c’est la même guerre), à la fois si ambiguë (on retrouve en elle le même mélange qu’ont les civils devant la bombe : à la fois victimes et coupables).

L’homme et la femme, alors, qui fuyaient leur passé, vont pouvoir l’affronter : par la parole, par l’interpénétration de leurs traumatismes, par leurs étreintes qui viennent rassembler ces histoires.

Resnais, renonçant à toute hiérarchie des souffrances, fait se rejoindre Nevers et Hiroshima, heurte le film à coup de montages brusques, de sons qui s’interrompent, de fulgurances visuelles, d’une évocation parfois incantatoire (aussi bien de Emanuelle Riva que de Eiji Okada qui s’exprime en français phonétiquement). Resnais poursuit ainsi son travail sur la mémoire, après Nuit et brouillard et avant L’année dernière à Marienbad. Les nappes de passé viennent ici affronter le présent et elles s’entrecroisent dans le lit du couple.

Le film a un impact critique important mais, surtout, par sa liberté de narration et sa liberté de montage, il aura beaucoup d’influence. Il faut souligner d’ailleurs combien Alain Resnais est peut-être le réalisateur de la Nouvelle Vague qui a eu le plus d’impact à l’étranger, en particulier auprès des jeunes réalisateurs américains qui, une dizaine plus tard, seront au cœur du Nouvel Hollywood.

Amarcord (F. Fellini, 1973)

Belle évocation de l’Italie d’avant-guerre par Federico Fellini. Il fouille dans sa mémoire et les images surgissent à l’écran en une succession de sketchs très italiens : le film est une somme de nombreux souvenirs.

Fellini s’amuse avec une narration à plusieurs niveaux puisque plusieurs protagonistes s’adressent directement au spectateur. Et s’il montre l’Italie au travers des yeux d’un enfant, il peint malgré tout  une Italie qui monte vers le fascisme.

On sent la patte singulière et tourbillonnante de Fellini sur toutes ces images, emplies de rêves, de fantasmes ou de magie et le film distille une étonnante jouissance nostalgique, à la fois tendre, drôle, irrévérencieuse, anticonformiste et pittoresque.

Monsieur Smith au Sénat (Mr. Smith Goes to Washington de F. Capra, 1939)

Beau film de Capra qui livre une charge à la fois très critique mais aussi pleine d’espoir sur le fonctionnement de la démocratie américaine.

Capra, avec une facilité de ton étonnante, parvient à équilibrer la critique – qui a forcément des relents pessimistes (à voir la collusion des intérêts particuliers des élus qui roulent pour eux, des médias et des industriels) – avec un ton optimiste, venant à la fois du jeu de Stewart et du regard du réalisateur sur son personnage.
La performance de James Stewart est remarquable (comme toujours) bien épaulé par une brochette de seconds rôles efficaces. Cet ensemble équilibré possède un charme typique de Capra qui a foi en ce qu’il filme et qui croit en ces valeurs que le jeune Smith porte haut et fort.

L’idée de mettre un personnage simple et provincial dans le panier de crabes du Sénat fonctionne parfaitement : Capra montre les idéaux qui habitent cet homme (faisant une leçon d’éducation civique très didactique) et l’entre-soi des élus qui déshonorent leur fonction en faisant fonctionner toute la machinerie institutionnelle à leur propre profit.

Si Capra prend garde d’amadouer les critiques en montrant un président du Sénat compatissant qui fait un lien entre le jeune Smith et les spectateurs, il n’hésite pas par ailleurs : le sénateur Taylor incarne l’absence de civisme et de morale de ces représentants qui subvertissent leur fonction, recourant sans hésiter à de la diffamation, des menaces, de la corruption pour arriver à leurs fins. Mais Capra n’est pas là pour décrire un monde pourri et sans espoir. Au contraire, au milieu d’élus qui mettent à mal le système, Jefferson Smith est cet espoir auquel s’accroche le spectateur, espoir selon lequel tout peut encore être sauvé.

Shoah (C. Lanzmann, 1985)

Monumental documentaire de Claude Lanzmann, d’une durée hors norme (plus de 9 h), qui parvient à faire entrer le spectateur dans une expérience de pensée qui s’approche au plus près – en tous les cas par le biais du média de l’image – de ce que fut la Shoah. Dépassant la tentation du silence face à l’indicible (1) et de la difficulté de la représentation à l’image de l’horreur absolue que furent les camps, Lanzmann construit son film à partir du refus catégorique de toute fiction, qui est pour lui, en ce qui concerne l’abomination que fut la Shoah, un « mensonge fondamental » (2). Le film, alors, est à la fois une exploration de la mémoire des protagonistes et une exploration des lieux du génocide, au temps présent du tournage (on ne verra pas une image d’archives).

Le récit mélange les témoignages des victimes juives (survivants de Sonderkommando ou rescapés du ghetto de Varsovie), des acteurs (anciens SS) ou de simples témoins polonais qui vivaient à proximité des camps. Lanzmann leur donne la parole, selon non pas une démarche d’intervieweur mais plutôt d’accoucheur (au sens socratique du terme) pour faire venir la parole. On sait d’ailleurs que le plus difficile, dans le long travail d’enquêteur de Lanzmann qui a précédé le tournage lui-même, n’a pas été tant la recherche de témoins que celle de les convaincre de parler.

Le cœur du film n'est pas dans l'interview de Lanzmann qui questionne les différents témoins, mais bien dans le dialogue qui s’opère entre les différents témoignages qui constituent peu à peu, devant le spectateur, les différentes facettes de la terrible machine à tuer. Les détails terribles d’un témoin se retrouvent chez un autre, mais lu ou vécu autrement, augmenté d’une précision supplémentaire ou d’un éclairage différent. C’est ainsi que l’on ressent le film progressivement, comme un chant funèbre à plusieurs voix, entrelacées (une « cantate funèbre à plusieurs voix » selon l’expression de S. de Beauvoir).

A cette écoute, primordiale, des témoins, se joint une approche par l’image : d'abord une image des témoins eux-mêmes, longtemps fixés par la caméra (en très gros plans parfois), en de longs plans fixes qui laissent le temps au silence, le temps aux mots de venir, malgré la difficulté et la douleur de devoir plonger dans la mémoire. Lanzmann ensuite, mais ensuite seulement, parcourt les lieux mêmes évoqués par les victimes ou les bourreaux, il reconstitue, avec les personnes vivant à proximité, les trajets aux abords des camps, le cheminement de tel camion, de tel train, il marche sur les rails, scrute ce qui reste. Là aussi la caméra est lente, volontiers ample, captant le paradoxal calme qui règne le plus souvent sur les lieux. Et l’on ressent ce contraste entre la violence de ce que racontent ces hommes qui souffrent toujours et la sérénité des paysages.

Il faut néanmoins préciser que, si le film affirme son refus de la fiction, la construction du film lui-même, avec un montage qui a duré plusieurs années, est dirigée par Lanzmann. Il a donc eu tout loisir de procéder à des rapprochements entre les images, entre les paroles, de les mettre en résonance (on est dans la perspective d’un montage de correspondances). Lanzmann reconnaît la part de construction qui est la sienne et parle volontiers de « fiction de réel » pour montrer que le film, s’il n’est pas une fiction, est un récit malgré tout.

La force du film repose donc sur ce multiple entrecroisement (entre plusieurs récits d’abord puis entre ces différents récits qui racontent le passé et l’image qui est celle du présent) qui laisse au spectateur la reconstitution de la Shoah elle-même : c’est le spectateur qui ressent les choses, les comprend et les intègre. Il n’y a nul discours moralisateur du réalisateur, nulle image d’archives pour lui montrer une vérité, nulle figuration précise pour lui dire ce dont il faut qu’il se souvienne exactement. C’est à lui de réaliser le travail, par sa compréhension progressive de l’horreur de la Shoah.

________________________________

(1) : Comme le rappelle E. Wiesel : « L’oubli serait le triomphe définitif de l’ennemi. C’est que l’ennemi tue deux fois, la seconde fois en essayant d’effacer les traces de son crime ».

(2) : Pour Lanzmann, « l’holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre pourtant le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave ». On sait que plusieurs réalisateurs n’ont pas suivi cette ligne de force et ont choisi d’aborder le génocide juif au travers de fictions (on pense à La Liste de Schindler de S. Spielberg ou à La Vie est belle de R. Benigni).

Rosemary's Baby (R. Polanski, 1968)

Très grand film de Roman Polanski, qui réalise un chef d’œuvre de suggestion horrifique, en parvenant à rester sur la corde raide de l’incertitude et de la suspicion sur ce qu’il se passe réellement pendant tout le film.

On suit le point de vue de Rosemary, de plus en plus persuadée que son mari a conclu un pacte avec le Diable et donc l’inquiétude cède progressivement le pas à la panique durant sa grossesse. A coups de bizarrerie, de moments incongrus, de détails étranges, de gros plans outrés ou encore d’une bande son en contrepoint de l’image, Polanski parvient à distiller un climat de malaise qui va croissant. Bientôt le quotidien devient en partie monstrueux, avec quelques jeux de cadrage et l’emploi de focales courtes qui imposent à la caméra d’être très près des acteurs, créant un effet visuel saisissant.

Mais Polanski ne s’écarte jamais de sa ligne suggestive (rejoignant en cela les plus grande réussites de Jacques Tourneur) : le film est sans éclat, sans hémoglobine, sans monstration inutile (bien évidemment on ne verra jamais le bébé), sans effets d’horreur. C’est sur cette position radicale et magnifique que repose toute l’ambiguïté du film qui refuse de réduire le champ des possibles.

Il faut noter l’excellent quatuor d’acteurs (Mia Farrow et John Cassavetes incarnant Rosemary et son mari, et Ruth Gordon et Sidney Blackmer dans le rôle du vieux couple de voisins) dont la composition rajoute énormément à l’étrangeté du film.

Rosemary’s Baby pose la troisième et dernière pierre angulaire du cinéma de monstres, après L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel et Psychose de Hitchcock. Désormais, le monstre, bien loin d’être une créature épouvantable venue de l’espace ou du fin fond des Carpates, est à nos portes, il est même parmi nos voisins, notre conjoint, en nous et nous le procréons, nous, pauvres humains.

Stromboli (Stromboli, terra di Dio de R. Rossellini, 1950)

Film fondamental de Rossellini, qui jette Ingrid Bergman dans l’île de Stromboli, la perdant dans les ruelles ou lui faisant affronter le volcan.

Le film est extrêmement moderne, cinématographiquement parlant : Karen erre dans le village, abandonnée, isolée dans un monde qui n’est pas le sien et elle parcourt les ruelles, rencontre ici et là des villageois, sans but véritable, par désœuvrement, perdue, ne sachant qu’y trouver, désespérée.

Cet errement devient progressivement une initiation puisque Karen, la lituanienne perdue dans cette île italienne petite et recroquevillée sur elle-même, dont elle ne connait rien, dont les mœurs lui sont étrangères,  alors qu’elle refusait cette réalité si dure pour elle, va trouver la grâce d’une acceptation totale de sa condition – femme d’Antonio le pêcheur épousé à la va-vite – et, en ressentant Dieu dans la sublime séquence finale, elle sent la force de s’occuper de l’enfant qu’elle porte.

Rossellini filme la grâce qui s’étend sur Karen (la présence de Dieu est nette au travers du titre original du film). Rossellini glisse même des séquences quasi-documentaires, aux métaphores divines, comme la fameuse séquence de la pêche au thon, terriblement ancrée dans le réel. Il parvient ainsi à glisser, au travers du quotidien des pêcheurs, des éléments universels touchés par la grâce.

Si le film est aujourd’hui calmement rangé dans les chefs-d’œuvre de Rossellini, il fut pourtant entouré d’un scandale énorme, avec Bergman la star chérie d’Hollywood (et, accessoirement, mariée et mère de famille) qui plaquait le système américain (et, accessoirement, mari et enfant) pour aller retrouver Rossellini (qui abandonna pour elle Anna Magnani). On ne peut s’empêcher de songer aux similitudes entre l’actrice et son personnage (écrit sur mesure pour Bergman par Rossellini) qui, l’un et l’autre, se retrouvaient écrasés d’angoisse, sur une île perdue, où tout leur était étranger.

Qu'est-ce que l'art ?

Partie de campagne (J. Renoir, 1936)

L’art c’est ce qui se faufile, c’est l’âme du monde cachée sous la surface, révélée par une fêlure, une craquelure par-delà les réalités.
Et les œuvres d’art sont les souples poissons qui s’immiscent dans ces fissures.

L'art est ainsi, par essence, une perception d'autre chose, d'un ailleurs, il est quelque chose qui ne coïncide pas avec soi, il est une distance d'avec soi. T. Adorno nous dit que « celui qui perçoit l'art autrement que comme étranger au monde ne le perçoit pas du tout ». 

Le Christ voilé (Giuseppe Sanmartino,
Chapelle Sansevero, Naples, 1753)

En Arles

                      Dans Arles, où sont les Aliscams,
                      Quand l'ombre est rouge, sous les roses,
                      Et clair le temps,

                      Prends garde à la douceur des choses. 
                      Lorsque tu sens battre sans cause
                      Ton cœur trop lourd ;

                      Et que se taisent les colombes :
                      Parle tout bas, si c'est d'amour,
                      Au bord des tombes.

                                  Paul-Jean Toulet

Mirage de la vie (Imitation of life de D. Sirk, 1959)

Très grand mélodrame de Douglas Sirk, dont c’est le dernier long métrage, et qui semble s’orienter d’abord vers une histoire assez simple centrée sur Lora et ses rêves de gloire (elle sacrifie tout à son ambition d’être actrice, allant jusqu’à refuser une relation stable avec Steve Archer dont elle est pourtant éprise) mais qui s’enrichit en réalité considérablement en modifiant le centre de son propos, jusqu’à graviter de plus en plus autour de Sarah Jane, la jeune fille qui refuse sa condition noire et cherche à s’en émanciper, dans cette Amérique encore raciste des années 50. Ce que l’on a cru, le temps d’une séquence être très stéréotypé, devient en réalité un regard brûlant sur la société. Le film s’empare donc du problème du passing où des femmes noires à la peau suffisamment claire tentent de transcender leur condition en se faisant passer pour blanches. Le drame se noue alors à la fois dans les tentatives (qui échouent) de Sarah Jane d’intégrer le monde des blancs et dans le rejet très violent de sa mère, l’humble Annie, qu’elle renie. Comme Sirk dresse un portrait sur des années (avec de belles ellipses temporelles), l’on voit l’enfant devenir adolescent et affirmer sa volonté d’émancipation progressivement.

Sarah Jane en larmes devant le miroir qui lui renvoie
le reflet de sa mère noire qu'elle rejette

Le film construit ainsi, à partir de ces différentes histoires, un parallèle entre l’émancipation de Lora qui cherche à devenir actrice et celle de Sarah Jane qui cherche à devenir danseuse – blanche – dans un cabaret. L’une et l’autre, finalement, connaîtront bien des déceptions.

Mais la réussite de Lora apparaît bien superficielle et vaine de même que Sarah Jane ne parvient jamais à renier ses origines (et la séquence finale, même, montre ses regrets d’avoir rejeté sa mère noire). Sirk semble alors nous dire qu’il ne sert à rien de se mentir et que la vérité refera toujours surface. C’est un peu le sens du titre original (Imitation of Life) et du fameux générique où des diamants pleuvent sur l’écran.

La fin vient enrichir encore le récit puisque, plus le film avance et plus on se rend compte que le cœur du récit, l’âme du récit pourrait-on dire, n’est pas tant Sarah Jane que sa mère Annie. Face au rejet violent de sa condition noire par Sarah Jane, s’oppose la calme résignation de sa mère (elle va jusqu’à renoncer à sa condition de mère pour appuyer le mensonge de sa fille). La dernière séquence – à la fois lyrique et lacrymale – vient confirmer ce point d’équilibre d’Annie, où un immense hommage lui est rendu (avec des chœurs de Gospel, des chevaux blancs tirant le cercueil dans une grande procession). La position de Sirk sur les questions sociales qu’il aborde est sans doute à chercher du côté de cette position centrale donnée à une femme noire. Il montre que l’émancipation est vouée à l’échec (même s’il montre aussi les aspirations naissantes des femmes dans la société américaine) et que Annie, par sa résignation, semble plus digne, son film tient plus du regard acéré que d’une utopie sociale dénonciatrice.
Cette fin, cela dit ne résout rien, car on a peine à croire que la volonté d’émancipation de Sarah Jane, qui se réconcilie sur le cercueil avec sa mère, s’éteigne brusquement.

Sirk construit donc un film complexe, faisant résonner la chatoyance de certaines séquences avec d’autres glaçantes, des moments bouleversants avec d’autres très violents. Toujours pleine de symboles, la mise en scène, dont le cœur est ici le faux-semblant ou l’artificialité, accentue cette double impression – à la fois chaude et glacée –, jouant sur la lumière, les couleurs, les cadrages, les miroirs omniprésents qui viennent refléter la superficialité des aspirations, avec le monde de Lora et Sarah Jane, comme réduit aux deux dimensions d'une image, qui ne peut que les décevoir.

Les réalisateurs contrebandiers

Dans son Voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain (A Personal Journey with Martin Scorsese trough American Movies), Martin Scorsese propose le concept de réalisateurs contrebandiers. Il désigne ainsi les réalisateurs capables, malgré un système hollywoodien parfaitement huilé et contraignant, d'imposer un style, une manière de faire, un ton particulier : il s'agit donc de ceux qui réussissent à passer entre les mailles du filet ou qui parviennent à utiliser les failles du système.

Ces réalisateurs parviennent à s'exprimer le plus souvent au travers de films de seconds rangs, qui coûtent moins cher et qui sont donc moins surveillés par les studios (1).

Ces réalisateurs, parfois prestigieux, sont souvent moins connus du grand public et ne sont côtoyés que par les cinéphiles. Ils sont pourtant auteurs de chefs-d’œuvre remarquables. On pense à Jacques Tourneur, Max Ophuls, Allan Dwan, J.-H. Lewis, Edgar Ulmer, Ida Lupino, Samuel Fuller, etc.

Le Démon des armes, de J. H. Lewis

Notons que Scorsese lui-même, quand il était encore peu connu et donc contraint à des films à petits budgets de seconds rangs, fut un parfait contrebandier : son Bertha Boxcar en est un bel exemple.

________________________________

(1) : Le critique américain Manny Farber parle, dans le même esprit, de réalisateurs termites, qui creusent des galeries sous le sol, en catimini, sans fard et sans faste. Il les oppose aux éléphants blancs qui, eux, cherchent à se placer en pleine lumière. On retrouve dans cette distinction d'une part l'humilité désintéressée de la série B et, d'autre part, tout l'artifice hollywoodien de la grosse production.

Le cinéma touche l'âme

La vision d'Ingmar Bergman concernant le cinéma :

« Aucun art ne traverse, comme le cinéma, directement notre conscience diurne pour toucher à nos sentiments, au fond de la chambre crépusculaire de notre âme. »