D'Homme à hommes (Christian-Jaque, 1948)

 

Dans cette mise en image de la vie de Henry Dunant, Christian-Jaque reste très conventionnel, s’appliquant à retracer quelques grands moments de la vie du personnage. On retiendra quelques belles scènes de batailles, auxquelles s’opposent des scènes de salon assez classiques. Mais, malgré une interprétation pleine d’énergie de Jean-Louis Barrault (bien secondé par Bernard Blier) et au-delà de l’illustration d’une période finalement assez peu représentée à l’écran (la seconde moitié du XIXème siècle), le film n’est guère passionnant. Pour peu que l’on connaisse le personnage on sait bien la fin de l’histoire et, comme Christian-Jaque ne cherche guère plus qu’à raconter la vie de Dunant, on peine à voir davantage qu’une version imagée d’une biographie, ce qui, pour un film, finalement, est bien peu.

Le Magnifique (P. De Broca, 1973)

 

Dans ce film populaire de Philippe de Broca, Bebel s’en donne à cœur joie, profitant de la caution d’un scénario amusant et habile pour cabotiner à tout va. Il faut dire que mettre ainsi en résonance la vie minable de l’écrivain avec le héros exubérant qu’il fait vivre est très bien vu, et l’on sourit des apparitions du patron insupportable ou des ouvriers enquiquineurs qui subissent dans la fiction la réparation des outrages qu’ils font subir au pauvre écrivain. On sourit aussi, bien sûr, de l’apparition de la jolie voisine qui devient femme fatale.
C’est ainsi que Philippe de Broca s’amuse à pasticher James Bond et, avec lui, en une jolie mise en abyme, tout ce que Belmondo a pu jouer de rôle de héros d’action vainqueurs avec le sourire. Les récents OSS 117, organisés autour de Jean Dujardin, citeront tant et plus ce Magnifique qui rappelle les grandes heures de Bebel.
Si l’on sourit et si l’on s’amuse, le film, malheureusement, de pastiche en pastiche et d’exagération en exagération, lasse quelque peu dès lors que l’on a compris le ressort principal du film. Mais enfin Bebel reste Bebel, avec sa dérision, son sourire et son charisme indéniable.  

Regards et Sourires (Looks and Smiles de K. Loach, 1981)

 

Looks and Smiles, que l’on peut aujourd’hui voir avec le recul des cinquante années de carrière de Ken Loach, est une belle réussite et apparait très typique des premières années du réalisateur dans ses thèmes et dans sa manière de filmer.
Il filme avec réalisme mais en s’attachant à ses personnages, il les peint avec précision et empathie, reste sincère avec eux, sans sombrer dans le misérabilisme.
Bien sûr on connaît les thèmes de Loach, qui, film après film, dénonce la misère sociale, mais, dans ses premières réalisations, il est plus efficace puisqu’il se garde de tordre ses personnages au service de ses idées. Ce sont Billy et son faucon qui comptent avant tout dans Kes, Janice laminée par ses parents dans Family Life, ici c’est l’histoire un peu bancale de Mick et Karen, leurs maladresses et leur naïveté qui sont le cœur du film. Le creuset social, les difficultés du chômage, la vie qui leur cogne dessus, cela passe au second plan. C’est là une force du film, que Loach aura tendance à oublier parfois, quand ses personnages représenteront l’Angleterre écrasée par la misère ou par le chômage. Alors, quand le personnage n’est plus qu’un passe-plat, la force du film manque et celui-ci devient un manifeste.

36 heures avant le débarquement (36 Hours de G. Seaton, 1965)

 

Intéressant film de guerre qui vire assez vite au thriller psychologique, avec un très bon ressort scénaristique (qui est aussi une amusante mise en abyme du cinéma).
Si James Garner et Rod Taylor sont très bien (en particulier Rod Taylor, qui donne une vraie sympathie à son personnage, rendant plus fourbe encore le plan destiné à tromper l’ennemi), l’essentiel du film, cependant, on le sent très vite, réside dans son scénario : c’est suffisant pour nous tenir en haleine, mais insuffisant, sans doute, pour marquer durablement.

 

Pauline à la plage (E. Rohmer, 1983)

 

Fidèle à son style, Rohmer promène sa caméra à travers les vacances d’été de quelques personnages, suivant leurs élucubrations, leurs rencontres, leur légèreté ou leur gravité, leurs joies et leurs déceptions. Mais, on sent bien que, derrière la petite histoire, Rohmer a une idée derrière la tête et qu’il cherche à filmer les corps, à saisir la lumière de l’été, à jouer d’une palette de couleur précise.

C’est donc plus la sensation de l’air chaud de l’été, l’éclat du soleil, les sons de bicyclettes en roue libre, la petite brise qui passe sur la peau nue que veut filmer Rohmer. Bien sûr les acteurs peuvent être horripilants – surtout par leur premier degré –, les personnages restent très creux et l’histoire un peu naïve raconte peu de choses, mais on a compris que l’essentiel est ailleurs.

Cela dit on peut ou bien trouver le film vain, ennuyeux et futile ou bien être réceptif à toutes ces sensations que Rohmer veut glisser à l’écran. Mais on peut aussi trouver que ces sensations, même lorsqu’elles sont captées et exprimées, n’enrichissent pas vraiment le film et que celui-ci a décidément bien du mal à être plus qu’une historiette de vacances racontée avec un mélange de désinvolture et de prétention.

 

L'Opéra de quat'sous (Die Dreigroschenoper de G. W. Pabst, 1931)

 

Très grand film (1) de G.W. Pabst, dont la maîtrise et l’humeur très sombre envahissent chaque plan. La rigueur absolue de la construction se manifeste à chaque instant, avec des plans nets et très travaillés, avec des mouvements de caméra précis et envoûtants, avec des jeux de changements d’angles de vue perturbants, avec des contrastes tout en clairs-obscurs.
La noirceur du film s’exprime aussi bien dans cette mise en scène très formelle que dans l’histoire elle-même, qui nous fait naviguer de la pègre aux loqueteux, en passant par des policiers corrompus ou des prostituées. Aucune onde positive ne traverse l’écran : il n’y a ici que des renvois aliénants d’un monde obscur, noir, qui est comme une face cachée du monde apparaissant au cœur du plan. Les décors emplis d’ombre, d’entrepôts, de caves ou de cellules aux barreaux lourds façonnent une atmosphère où même un repas de mariage devient une farce grotesque, avec cet étalage d’objets volés et de victuailles. Et l’on pense à Stroheim devant cette bande de voleurs patibulaires qui s’esclaffent.

La morale, évidemment, est lapidaire : la pègre, l’autorité la plus corrompue et le capitalisme le plus sauvage sauront s’allier pour profiter des pauvres et les écraser.
Et, bien entendu, enveloppant tout cet attirail étrange et sombre d’une humeur triste, les chansons que Pabst essaime ici et là – à la fois comme des apartés et comme une sorte de commentaire off – achèvent de donner une noirceur terrible au film, tant le cinéma ne nous a pas habitués à des musicals sombres et cyniques.

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(1) : Nous parlons ici de la version allemande, sachant que le film a été tourné simultanément dans une version française, moins happante et à l'humeur un peu différente.

J'accuse (A. Gance, 1938)

 

Après une très bonne première partie en pleine guerre des tranchées, le film glisse vers un pacifisme qui devient de plus en plus fiévreux à mesure que l’intrigue avance. Jean Diaz, le personnage qui concentre sur lui tout le fol espoir d’Abel Gance, frise la folie et s’adresse aux morts pour la bonne cause. Et, ce faisant, le film devient de plus en plus irréel. Mais ce ton fantastique est assumé par Gance qui fini par réveiller les morts qui viennent se rappeler à la mémoire de ceux qui les ont oubliés.
Il faut bien dire que l’espoir d’une paix durable (si ce n’est éternelle) est quelque peu ridicule avec le recul de l’Histoire et la fin, à ce titre, ne tient pas debout. J’accuse rejoint, par son thème, celui de La Fin du monde réalisé quelques années plus tôt – avec cette même adresse universelle à l’Homme – et c’est ici Victor Francen qui est le relais de Gance (qui jouait directement un personnage lui aussi habité et presque fou dans La Fin du monde).
Il faut également noter que l’intrigue amoureuse en tiroir (avec l’amour de la mère qui se dédouble ensuite au travers de la fille) est assez mal intégrée à ce manifeste contre la guerre.
Il reste, cela dit te même si Gance s'est beaucoup calmé en terme de créativité folle depuis ses films muets des années 20, quelques images étranges et fulgurantes qui traversent le film.

Truman Capote (B. Miller, 2005)

 

Truman Capote, plutôt qu’un contre-champ, est un complément au fameux Cold Blood de Richard Brooks, puisque l’on suit le fameux journaliste-écrivain dans son enquête au Kansas. Mais si le film de Brooks est passionnant, ici, en revanche, l’ensemble est assez mou et convenu.
Philip Seymour Hoffman fait une belle composition dans le rôle titre mais, en revanche, le personnage de Smith, au cœur de l’intrigue et dont la relation avec Capote est troublante, reste très fade. On se souvient du magnifique Robert Blake qui, dans le film de Brooks, construisait un personnage introverti et complexe, ici Clifton Collins est beaucoup trop insignifiant.
Surfant sur la mode des biopics, ce Truman Capote est bien peu marquant et bien trop fade pour rester en mémoire.

Les Croix de bois (R. Bernard, 1932)

 

Magnifique film de Raymond Bernard qui jette ses personnages dans l’enfer des tranchées. Sans trop jouer sur le pathos (on ne sait que peu de choses des soldats que l’on suit, le réalisateur ne cherchant pas à nous identifier plus avant à l’un ou l’autre), le film joue sur le réalisme des combats et des tensions. À une séquence d’attente terrible (les soldats qui doivent attendre à leur poste alors que les allemands creusent une galerie de mine) succèdent les incroyables séquences de combat, violentes et très longues. Immersives et happantes, leur longueur signifie en elle-même la folie qu’elles engendrent, la disparition des repères, la déconnection du soldat, pris dans le déferlement incessant des explosions. Et les copains qui meurent, ici, là, un autre blessé, un autre fauché, tout cela ne s’arrête jamais.
Sans autre récit que ce gigantesque entonnoir dans lequel tous s’embourbent, Raymond Bernard ne raconte pas la prise d’une colline ou un fait de guerre, il laisse sa caméra errer sur le no man’s land, comme les blessés hagards qui s’y recroquevillent.
Si les films de guerre abordent régulièrement ce regard sur les combats – un regard qui consiste d’abord à perturber le spectateur et à l’emmener au front, avant même de raconter une histoire (par exemple Requiem pour un massacre de Klimov) – Les Croix de bois fait figure de précurseur.

Ces messieurs de la santé (P. Colombier, 1934)

 

Immoral à souhait, porté avec un plaisir souverain par Raimu, Ces messieurs de la santé s’amuse avec le spectateur en lui faisant prendre du plaisir aux côté d’un bel escroc, auquel on n’aimerait guère se frotter. C’est là un des jeux du cinéma que, parfois – et peut-être trop rarement –, il s’ingénie à provoquer chez le spectateur une identification pour un personnage que l’on n’aimerait pas croiser tous les jours. Mais voir Raimu partir d’en bas, jouer le faux humble et le faux benêt pour mieux tromper son monde, bidouiller à tout va en tirant toujours plus de ficelles est tout à fait truculent. Bien sûr le trait est acide contre la société, emplie d’arrivistes, d’avares et de prétentieux vides et crispés.
On retrouvera le même angle de vue dans Avec le sourire, aux côtés de Maurice Chevalier, qui donnera lui aussi la part belle à l’escroc, à l’habile, au génie des affaires et des arnaques, qui tricote et détricote à loisir en abusant de la confiance du monde. Ce souffle à la fois frais et satirique rafraichit considérablement, surtout à l’heure où le cinéma français se perd dans un premier degré pénible, une lourdeur sans pareil et, pire que tout, un moralisme prétentieux et hautain. On le savait mais, à l’aune de la fadeur bien pensante d’aujourd’hui, on mesure combien la truculence de Raimu manque au cinéma…