La Jeunesse de la bête (Yajū no seishun de S. Suzuki, 1963)

 

Seijun Suzuki montre toute sa vista formelle dans ce film de yakuzas : ce n’est pas tant l’histoire qui surprend (le scénario suit le schéma très classique d’un flic qui s’infiltre au milieu de bandes rivales pour découvrir qui a tué son ami) que la mise en scène : il n’est pas un plan qui soit conventionnel, pas une image qui ne tranche pas l’audace du cadrage, par le jeu sur les sons, sur les couleurs, sur la profondeur de champ, sur le rythme. Suzuki, expérimentateur virtuose, accumule les effets et son film a une flamboyance visuelle rare.

Mais, on le sait, la Nikkatsu qui l’employait ne goutait guère ces originalités et aspirait surtout à le voir réaliser des séries B facile à commercialiser et il sera bien mal à l’aise dans les contraintes imposées par le studio. Il ira pourtant encore plus loin dans cette stylisation baroque (Le Vagabond de Tokyo) et dans ses recherches plastiques (La Marque du tueur) mais on reste déjà sidéré et happé par l’audace visuelle de cette Jeunesse de la bête.

La Mort en direct (B. Tavernier, 1980)

 

Etonnant film de science-fiction de Bertrand Tavernier, très minimaliste et tout en implicite. On retrouve là la signature de Jacques Tourneur auquel le film est dédié.

Le film vaut alors pour la relation étrange – à la fois douce et morbide – entre Roddy et Katherine (Harvey Keitel et Romy Schneider).

La Mort en direct annonce bien entendu tout le cynisme intéressé de la télévision, avide de sensationnalisme. Et, plus précisément, on retrouve le thème central de Network (avec l’annonce d’un suicide en direct qui dope l’audimat). Mais Tavernier choisit un traitement très intimiste du sujet, qu’il oppose au sensationnalisme sans foi ni loi des patrons de la chaîne, mais qui lui permet de jouer sur le flou entre la sphère publique et privée, flou qui s’étendra toujours davantage dans les décennies qui suivront.

Les Salauds dorment en paix (Warui yatsu hodo yoku nemuru de A. Kurosawa, 1960)

 

Grand film d’Akira Kurosawa où sa perfection formelle explose à chaque plan et où sa maîtrise dramatique construit un film puissant.

Si le thème est assez classique (une dénonciation de la corruption par un personnage infiltré qui veut se venger), les jeux de lumière, les fulgurances de montage, les cadrages, les décors (de la froideur des murs des bureaux aux gravats de l’usine bombardée), la profondeur de champ (lorsque Nishi s’immisce, au fond du plan, entre les conservations entre Iwabuchi et Moriyama), tout est construit pour amener la situation jusqu’à son climax et pour emporter le spectateur dans les méandres vengeurs de Nishi. On retrouvera la même perfection formelle dans Entre le ciel et l’enfer.

Et Kurosawa, très intelligemment, sait montrer combien la corruption est puissante et épouse les particularités de la vie japonaise, avec sa culture du silence, les suicides provoqués, les hommes de main qui font les sales besognes et les coups de téléphone sobres et décisifs, qui montrent combien celui que l’on croyait tout en haut est en fait lui-même aux ordres de quelque politique qui reste hors d’atteinte.

On remarquera, dans le rôle central de Nishi, Toshiro Mifune, si souvent expressif et puissant, qui est ici d’une sobriété remarquable.

Le Monocle rit jaune (G. Lautner, 1964)

 

Cette suite du Monocle noir n’est guère enthousiasmante. Certes le film est une comédie d’espionnage volontiers loufoque, mais tout cela est assez pataud et a très mal vieilli.

C’est bien dommage la distribution était intéressante avec Marcel Dalio et Robert Dalban qui entourent Paul Meurisse. Hélas ce dernier, comme à son habitude, s’il est parfait dans des rôles dramatiques, cabotine toujours désagréablement dès qu’il s’agit de changer de registre. Ici il est pénible et le film pâtit de sa composition médiocre.

Un bourgeois tout petit petit (Un borghese piccolo piccolo de M. Monicelli, 1977)

Etonnant film qui, démarrant comme une comédie, change brusquement de ton et devient tout à coup un vrai drame, féroce et jusqu’au-boutiste. La légèreté de la première partie renvoie aux comédies italiennes avec ce père qui fait ce qu’il peut pour favoriser son fils et lui permettre de réussir ses examens. Mais, tout à coup, dans un véritable coup de théâtre, le fils est tué et l'histoire change du tout au tout. Le film se tourne en effet vers le thème surprenant de l’autodéfense (en toute fin de film on n’est plus très loin de Un justicier dans la ville) et si l’on comprend ce que veut dire Monicelli (la rupture de ton marque la rupture du personnage lui-même, qui est brisé par la mort de son fils), le film perd un peu son fil et la radicalité du propos jure sans doute trop par rapport au ton du début, avec les séquences amusantes où Vivaldi fait son possible pour coopter son fils.

Et l’on a rarement vu Alberto Sordi dans un rôle aussi cruel et inattendu (après une première partie qu’il domine comme à son habitude par son aisance dans le registre comico-tragique).

Deux hommes dans la ville (J. Giovanni, 1973)

 

Le film vaut surtout pour le face à face Delon/Gabin mais, au-delà du plaisir de voir les deux acteurs, Deux hommes dans la ville n’est guère prenant. On sent très vite le propos, avec ce méchant devenu bon et qui dérive à nouveau, sous le harcèlement d’un méchant flic (joué par un terrible Michel Bouquet). Certes on sait le parallèle que met José Giovanni avec son histoire personnelle (Giovanni est un malfrat condamné, avant une reconversion et une rédemption dans l’écriture et la réalisation), mais l’ensemble, aujourd’hui, a vieilli. Les tirades de Gabin en éducateur sont convenues et Delon fait le boulot.

On s’amuse de croiser Gérard Depardieu, encore inconnu, qui donne une rapide réplique à Delon. C’est là un des seuls films où ils se croisent (et, le temps de cette courte séquence, les voilà qui se toisent).

Furiosa : Une saga Mad Max (Furiosa: A Mad Max Saga de G. Miller, 2024)

 

George Miller connaît son affaire : avec ce nouvel opus (en forme de préquelle), il a le très bon goût de reprendre l’ingrédient essentiel du succès récent de son Mad Max : Fury Road : aller à l’essentiel, croire dans le monde qu’il anime et ne jamais tergiverser.

Au milieu du désert, il positionne – comme dans un jeu de plateau – quelques places fortes (The Citadel, The Bullet Farm et Gastown), il les relie par des routes lisses et droites et il lance des hordes de guerriers sur ces routes, allant d’un siège à l’autre, d’une attaque à une autre, tantôt fonçant plein gaz sur le bitume, tantôt en coupant à travers les dunes.

Et le film, l’air de rien et sous ses dehors tonitruants – et c’est là ce qui fait sa réussite – s’éloigne du tout venant des blockbusters : Miller ne suit pas les recettes faciles des studios. Il ne fait pas de racolage ou de mièvreries, il n’y a pas de pauses, pas d’intimité (il pourrait y avoir une histoire d’amour entre Furiosa et Jack, mais Miller ne le leur laisse que quelques regards), aucun humour (il ne s'agit pas, ici, de glisser quelques bonnes répliques) et, surtout, dans sa manière de faire, Miller reste imperturbable : pas de ralentis dans l’action (ceux qui étirent sans cesse les scènes dans les indigestes recettes hollywoodiennes), pas de musique qui vient inutilement surligner les moments de bravoure. Il n’y a que le puissant riff qui appuie le rythme infernal du film.

Le film, alors, est une déferlante. Dans un visuel époustouflant, comme une immense course-poursuite qui n’en finit pas, Furiosa déverse son action, son style steampunk empli d’inventivité et sa féodalité barbare post-apocalyptique.

Grimés de mille manières, les acteurs épousent parfaitement le monde démentiel qu’ils habitent et Chris Hemsworth – dont le personnage de Dementus renvoie directement au seigneur Humungus de Mad Max 2 – est méconnaissable.

 

Mort d'un pourri (G. Lautner, 1977)

 

Efficace film de Georges Lautner même si le ressort est assez classique (des hommes puissants sont prêts à tout pour retrouver des dossiers compromettants qui ont été volés). L’histoire énergique est parfois assez rocambolesque (l’attentat avec les routiers) et le twist final assez peu crédible.

Mais même si la réalisation est classique, elle a un charme très typé années 70, notamment avec une belle distribution, qui, il faut bien dire, rend le film très plaisant : aux cotés de Delon on trouve rien moins que Maurice Ronet, Michel Aumont, Stéphane Audran, Jean Bouize, Mireille Darc, Ornella Muti ou encore Klaus Kinski.

 

Ça commence aujourd’hui (B. Tavernier, 1999)

 

Belle réussite que ce film de Bertrand Tavernier qui scrute l’école un peu comme il avait scruté la police dans L. 627. Ça commence aujourd’hui se veut une chronique quotidienne des dessous d’une école, en suivant pas à pas, sans jamais s’en écarter, les journées emplies d’abnégation et de coups durs de son directeur Daniel Lefebvre.

Philippe Torreton impose son rythme et son énergie, reprenant l’élan qu’il avait dans Capitaine Conan et qu’il met ici au service du dévouement sans faille de son personnage.

Le film est une vraie réussite : il montre les personnages avec des incertitudes, des ratés, et Daniel se plante parfois (il culpabilise du suicide qu’il n’a pas vu venir), il en fait trop souvent, il fait ce qu’il peut en somme. Le propos est pertinent mais tracé, peut-être, à trop gros traits. C’est que le film en rajoute sur la misère dure qui frappe et les coups portés (on a un peu l’impression d’un catalogue de catastrophes – entre l’école vandalisée et la famille qui se suicide – qui, toutes, mises bout à bout, font un peu beaucoup pour une année scolaire). Mais, cinématographiquement, Tavernier sent parfaitement le rythme et délivre un film marquant sur le quotidien d’une école.

 

Hier, aujourd'hui et demain (Ieri, oggi, domani de V. De Sica, 1963)

Comédie en trois sketchs qui mettent à chaque fois en scène Sophia Loren et Marcello Mastroianni. Le premier sketch montre nettement l’inspiration néoréaliste qui fut à l’origine des comédies italiennes. Il est sans doute le plus réussi des trois même si l’on est bien loin de la légèreté et de la facilité des grandes réussites du genre. Ici la répétition devient pesante, même si l’argument du sketch (tiré d’une histoire vraie !) est très bien vu. Les deux autres sketchs, plus facilement corrosifs, glissent du côté des bourgeois. Et si la scène où Sophia Loren fait un strip-tease (interrompu) devant un Marcello en transe est célèbre, le sketch lui-même n’est pas très enthousiasmant.

Le Dernier duel (The Last Duel de R. Scott, 2021)

Ridley Scott propose ici un film intéressant et assez réussi, qui emmène son idée au bout, en faisant planer longtemps une incertitude sur les faits qu’il raconte. Le réalisateur nous ayant habitué, ces derniers temps, à des films tellement décevants et laborieux, on en est presque surpris.

Le Moyen-Âge est filmé avec des tons très sombres qui rejoignent l’imaginaire commun d’une période correspondant à des temps obscurs, ce que vient contredire l’image (fascinante), vue plusieurs fois en arrière-plan, de Notre-Dame en train d’être construite.

Le film est construit selon le procédé développé dans le Rashōmon de Kurosawa, où la même séquence est racontée successivement par différents personnages, avec ce que cela suppose de variations et de contradictions (1). Ici on a bien du mal à extirper le vrai du faux et – c’est bien là le but – à savoir qui dit la vérité dans cette affaire. Et, dans cette histoire de viol et de trahison, de façon assez curieuse – mais c’est là une curiosité qui est une qualité –, aucun des deux personnages du duel à venir n’apparaît sympathique. Ni Jean de Carrouges (Matt Damon), lourd et rustaud, ni Jacques le Gris (Adam Driver), hypocrite intrigant. Ce choix du réalisateur freine beaucoup l’identification du spectateur à l’un des deux, même si l’on prend, très progressivement, fait et cause pour l’intègre Carrouges, largement floué et moqué. Et c'est cette manière de faire qui permet d’emmener assez loin l’incertitude du dernier duel du titre.

Mais, dans la dernière séquence où le duel proprement dit est enfin mené, on regrette – sans être surpris : on connaît Ridley Scott – qu’il soit l’occasion de tous les passages obligés fatigants des réalisations modernes, à coups de travellings, de ralentis fatigants et de musique pompeuse. L’affrontement s’étire inutilement. La sécheresse d’un combat ferait tant de bien. Nous parlions de Kurosawa : il est bien dommage que la leçon du duel final de Sanjuro soit aujourd’hui complètement oubliée.

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(1) : On notera que ce procédé, s’il est célèbre depuis Kurosawa, est moins efficace que le jeu de champ-contre-champ, tel qu’il apparaît dans Mademoiselle par exemple, où la deuxième partie du film n’est pas l’interprétation d’un même épisode mais son complément. Elle est ce qui manque à la première, comme deux pièces de puzzle qui s’emboîtent.

 

Flic Story (J. Deray, 1975)

 

Film policier assez conventionnel et sans guère de surprise, Jacques Deray mettant en scène son scénario de façon honnête et classique mais sans véritable passion ou élan.

Flic Story déçoit même quelque peu, eu égard à a distribution. Mais Jean-Luc Trintignant n’est pas très convaincant en truand mutique et inflexible. Les personnages, d’ailleurs, souffrent tous d’un grand manque d’épaisseur : ils agissent, qu’ils soient flics ou malfrats, emplis de certitudes, sans se poser une question. On retiendra peut-être la séquence fameuse de l’arrestation dans l’auberge, inspirée de l’arrestation réelle du truand.

The Substance (C. Fargeat, 2024)

 

Film dont l’argument très simple est l’occasion pour Coralie Fargeat de développer une esthétique assez singulière. L’image, en effet, est souvent saturée et colorée, sur-pixelisée et glaçante (renvoyant à l’esthétique de films comme Barbie ou The Neon Demon par exemple). Mais c’est l’envers de ce décor superficiel et brillant de couleur froide qui fait l’intérêt principal du film : la réalisatrice cherche à saisir la déchéance du corps qui s’impose peu à peu, à mesure qu’Elisabeth, droguée à ses injections de jouvence, en paye le prix toujours plus violemment. La caméra, alors, capte en gros plan ce corps monstrueux et dévasté qui renvoie directement à La Mouche (lorsque le pauvre Brundle disparaît sous les difformités de ses chairs) et à Elephant Man, même, dans une dernière séquence largement outrancière, grand-guignolesque et qui n’en finit pas.

Si le film, certes, va au bout de son idée, on comprend très vite où veut en venir la réalisatrice à caricaturer ainsi la société d’apparence. Et comme elle choisit pour héroïne une présentatrice télé d’une émission de mise en forme où le corps est tout et qu’elle l’entoure de personnages qui sont autant de caricatures – depuis le producteur télé jusqu’aux petits copains de passage –, le message est délivré avec une lourdeur très pesante. D’autant plus que l’on sait bien que la cure de jouvence ne va pas bien se passer.

À cela s’ajoute, il faut bien l’avouer, un propos d’une grande banalité sur le corps d’une femme mure en train de se flétrir (même si le choix de Demi Moore pour le rôle est très bien vu puisqu’un parallèle inévitable se fait entre l’actrice et son personnage). Et si l’on voit bien l’outrance et le second degré, cela ne suffit pas vraiment pour convaincre. La lourdeur répétitive du film le rend peu passionnant et l’exubérante fin ne captive guère. Rappelons, par exemple, que la fin tout aussi exubérante de La Mouche – pour reprendre cet exemple fameux qui est ici source d’inspiration – n’est pas qu’une déferlante grand-guignolesque : Cronenberg, en montrant la fusion de Brundle et de la mouche en une entité qui n’existait pas, sert le propos du film. Ici, on ne voit pas bien où cela mène, si ce n’est à laborieusement boucler la boucle avec la forme sanguinolente qui rampe jusqu’au Walk of Fame initial, comme si rien ne devait être épargné au spectateur en termes de symboles. C’est bien dommage : même au second degré, le manque de finesse reste toujours pesant pour le spectateur.

 

Attention, les enfants regardent (S. Leroy, 1978)

 

Le film, qui a des relents de Sa majesté des mouches, est inégal. Mais l’on retient cette confrontation des enfants avec un personnage – bien campé par Alain Delon – qui s’immisce dans leur vie, les menace et qu’ils doivent affronter.

Ce rôle tenu par Delon est surprenant : le personnage est très antipathique, sans aucun affect et sans possibilité pour le spectateur de la moindre identification. Il n'y a pas d'équivalent d'un tel personnage chez Delon. Dès lors le spectateur reporte son attention sur les enfants, après la fausse piste Alain Delon (qui ne semble pas être, dans un premier temps, un personnage aussi noir qu’il l’est). Serge Leroy construit ainsi un film étrange, qui peut, peut-être, captiver mais qui peut, plus certainement, désemparer.

Des enfants gâtés (B. Tavernier, 1977)

 

Intéressant film de Bertrand Tavernier qui semble hésiter entre deux sujets, tantôt le combat des locataires, tantôt le couple entre Bernard et la jeune Anne. Mais cette oscillation sert le film qui trouve un ton et un rythme propre, avec une certaine légèreté qui est comme un écho à la liberté des années soixante-dix et un discours qui est un commentaire des années giscardiennes, dans des immeubles où les locataires subissent la loi des propriétaires sans scrupules.

Le film doit aussi beaucoup à Michel Piccoli, toujours très à l’aise, dont le rôle renvoie directement au réalisateur Claude Sautet : on reconnaît, dans ce scénariste qui cherche à faire tenir debout son film, la méthode de travail de Sautet. De même le jeu de Piccoli, avec des éclats de colère soudains renvoie au fameux réalisateur. Et, il faut bien dire, le film lui-même est comme un succédané des grands films de Sautet : il y a dans la relation entre Bernard et Anne quelque chose du couple Piccoli-Schneider de Max et les ferrailleurs et quelques séquences du film sont comme des esquisses qui renvoient à Vincent, François, Paul et les autres.

Il est amusant de voir plusieurs acteurs de l’équipe du Splendid parcourir le film, certains avec des rôles importants (Gérard Jugnot, loin d’un rôle comique), d’autres juste de passage (Thierry Lhermitte, Christian Clavier). On notera Michel Blanc dont le tout petit rôle annonce non pas le Jean-Claude Dus célèbre qu’il tiendra bientôt dans Les Bronzés mais, assez curieusement, le personnage parasite et égocentré de Viens chez moi, j’habite chez une copine. De même on croise la toute jeune Isabelle Huppert (aux côtés de Daniel Toscan-Duplantier en député) dans un rôle de figuration.

On retiendra aussi l’exceptionnelle chanson de générique, comme un hymne à Paris et chantée par les compères Rochefort et Marielle.

 

Le Gitan (J. Giovanni, 1975)

 

Polar sans grande originalité de José Giovanni, qui nous entraine aux basques d’un braqueur en cavale. On retrouve ici Alain Delon en voleur, quand on le retrouve, dans des films de la même veine, du côté des flics (dans Flic Story par exemple, sorti la même année). On retrouve aussi des seconds rôles habituels de la période (Maurice Barrier par exemple).

On regrette le personnage semi-comique campé par Paul Meurisse qui apporte très peu au film et qui joue même de ruptures de tons malvenues. Mais Paul Meurisse est aussi convaincant dans des rôles dramatiques (dans Macadam, Les Diaboliques ou La Vérité) qu’il est pénible par son cabotinage dès que le rôle est comique.

Et, en ce qui concerne Delon, l’on notera – ce qui exprime peut-être bien une inflexion dans les choix de ses rôles et, par là même, de sa carrière – que, pour une fois, son personnage, pourtant ennemi public, braqueur et tueur de flics, ne meurt pas et finit sur une note positive. Pour Delon c’est une vraie surprise, tant sont nombreux ses rôles dont la fin est très dure ou tragique.

 

Le Chemin de l'espérance (Il cammino della speranza de P. Germi, 1950)

 

Si ce film des débuts de Pietro Germi a une réelle ambiance et s’il exprime parfaitement la détresse des Siciliens, il n’a sans doute pas la force du Disque rouge ni, bien sûr, la richesse corrosive de ses comédies ultérieures.
Mais le propos est plus franc et direct : il met en avant ce combat interne et propre à l’Italie avec la Sicile, pauvre parmi les provinces pauvres, qui cherche, tant bien que mal, à s’en sortir. Par cette façon de montrer la misère telle qu’elle est, le film renvoie au néoréalisme, mais sans s’y rattacher vraiment, du fait du romanesque de l’histoire, avec ses nombreuses péripéties et sans la même façon de filmer simplement les douleurs du monde.

Borg/McEnroe (J. M. Pedersen, 2017)

 

Film original puisque la rivalité entre deux sportifs est rarement filmée en cherchant à mettre l’affrontement sportif au cœur du film. Cela dit le propos est contradictoire puisqu’en cherchant son climax dans ce fameux match à Wimbledon, il cherche à nous parler de Borg (plus que de McEnroe) en nous montrant tout ce qui pouvait bouillonner derrière le crâne et l’impassibilité apparente du champion. Le scénario semble alors hésiter entre l’histoire d’un affrontement (le temps d’un match) et l’intérieur du crâne du champion suédois.

Mais le film – et c’est là une limite cinématographique du projet – occulte presque l’essentiel de ce qui opposait les deux hommes : ce n'était pas tant dans leurs caractères qu’ils s’opposaient, mais bien plus dans leurs jeux, l’un et l’autre étant le parangon des deux manières de jouer au tennis, et c’est bien là – sportivement mais pas du tout cinématographiquement – que se situe tout le sel de leur affrontement.

Cela dit un match de tennis aurait pu être un terrain de jeu cinématographique intéressant puisque c’est l’un des sports les plus travaillés par l’image : au plan resté fixe pendant de longues années avec le cours montré en plein cadre, ont succédé, de plus en plus, au fur et à mesure des avancées techniques, des montages combinant une multitude de caméras qui viennent insérer des gros plans, des travellings aériens, des contre-champs, des ralentis sous des angles divers, toute une grammaire cinématographique, en somme, qui cherche à rendre encore plus palpitant le match, l’objectif étant d’augmenter l’attrait du tennis pour garder captif devant l’écran, tant que faire ce peut, un spectateur pas forcément passionné. 

C’est d’ailleurs ce que fait – un peu – Janus Metz Pederson en filmant de façon moderne ce match, qui à l’époque, ne disposait pas des moyens techniques actuels. Il rajoute donc des inserts et autres ralentis qui n’existaient pas lors de la diffusion du match en 1980.

Mais le réalisateur reste très bridé par le déroulement réel du match (les points joués ont existé, de même que le scénario, écrit à l’avance et que le spectateur connaît), de sorte que ces petites touches rajoutées ne disent pas grand-chose. L’idée de se centrer sur ce match sommet montre alors ses limites (1).

Et le film touche aussi à un autre point problématique du genre : une reconstitution, avec des acteurs qui imitent (même très bien) les personnages, laisse forcément le spectateur sur sa faim. En effet, pour qui est passionné par cet affrontement, on ne saurait mieux faire que de retourner voir le match qui oppose les deux duettistes. Ce reproche est d’ailleurs général et concerne beaucoup de biopics centrés sur un évènement : dans Bohemian Rhapsody, reconstituer le concert à Wembley n’a guère d’intérêt cinématographique. De même voir Coluche rejouer ses fameux sketchs dans Coluche, L’Histoire d’un mec. On mesure la différence avec un film comme Raging Bull où, lors des combats, l’intérêt n’est pas – loin s’en faut – dans le mimétisme avec les combats de boxe historiques de Jake LaMotta, mais dans ce que dit Scorsese de son personnage à travers ses combats. La liberté cinématographique du réalisateur est alors totale et sa manière de faire devient sa manière de dire. Tout le contraire d’une reconstitution appliquée qui, par définition, n’a plus grand-chose à voir avec une création cinématographique.

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(1) : Les limites du scénario sont d'autant plus flagrantes que l’affrontement entre ces deux champions ne peut se résumer à ce match qui, s’il est bien le plus spectaculaire et indécis, n’est pas le plus décisif et ne résume pas du tout cette opposition, bien au contraire. En le battant l’année d’après successivement à Wimbledon et à l’US Open, McEnroe fera bien plus que gagner deux matchs : il stoppera net Borg qui arrêtera ensuite purement et simplement sa carrière.

Laissez-passer (B. Tavernier, 2002)

 

Intéressant film choral de Bertrand Tavernier, même si l’on peut être dérouté dans un premier temps, avec cette multiplicité des personnages qui donne une impression de désordre un peu difficile à suivre. Mais le film, peu à peu, se met en place et l’aspect choral du film, avec de multiples histoires qui sont suivies et qui se croisent, prend une belle ampleur et illustre parfaitement les déboires des tournages sous l’Occupation, autour de nombreux personnages importants de la période (réalisateurs, scénaristes, etc.). Dans cet hommage magnifique au cinéma – avec ses héros et ses traîtres, ses courageux et ses lâches – Tavernier exprime tout son amour pour le cinéma.

Vu le nombre de personnages la distribution est riche mais de qualité variable (Jacques Gamblin est impeccable quand Denis Podalydes, lui, en fait toujours des tonnes).

Quelque part dans la nuit (Somewhere in the Night de J. L. Mankiewicz, 1946)

 

Intéressant film où Joseph L. Mankiewicz joue parfaitement de deux originalités de scénario qui, mises bout à bout, construisent une trame très aboutie.

George Taylor, amnésique à son retour de la guerre, cherche son identité et, pour cela, il suit les indices qui doivent le mener à Larry Cravat, dont on comprend qu’il est le méchant de l’histoire. La découverte progressive de la véritable identité de ce Larry Cravat amène à un coup de théâtre quand on comprend que George Taylor n’est autre que ce Larry. Hollywood joue ainsi avec ses propres codes puisque le bon était en réalité le méchant. Bien sûr une amnésie vient sauver la morale (en réalité il était méchant mais il est devenu bon) mais ce retournement reste un très bon fil conducteur. D’autant plus que le scénario dispose d’un deuxième double fond : le personnage que l’on recherche est aussi celui qui le cherche. Autrement dit On retrouve là aussi une idée rare. On a bien, dans Assurance sur la mort, Police Python 357 ou dans La Grande horloge, des personnages qui savent qu’ils sont la cible de leur enquête mais ici George ignore longtemps l’identité de celui qu’il recherche. Mankiewicz enserre alors son personnage dans une intrigue en forme d’entonnoir de plus en plus étroit dont il ne s’extirpera que de justesse.

Sugarland Express (The Sugarland Express de S. Spielberg, 1974)

Premier long-métrage de Steven Spielberg et, alors que son talent explosait dans Duel, il semble ici quelque peu mis en veilleuse. Il faut dire aussi que l’argument du film est assez peu passionnant et que l’on a du mal à prendre fait et cause pour ce jeune couple qui s’embarque dans une aventure qui le dépasse.

Cette histoire de rangers qui dégainent promptement face à deux marginaux jeunes et paumés est certes très typique des années 70, mais elle est très peu typique de ce que fera Spielberg par la suite. Celui-ci, incontestablement, est davantage un cinéaste des années 80 (même Les Dents de la mer, quoique de 1975, annonce le cinéma de la décennie à venir et, en cela, il est en avance sur son temps) et il saura, le plus souvent, conjuguer son grand talent avec de gros moyens, ce qui est bien différent de l’idée force du Nouvel Hollywood, où le talent consistait justement à être capable de faire sans beaucoup de moyens.

La Marche sur Rome (La marcia su Roma de D. Risi, 1962)

 

Très intéressant film de Dino Risi qui utilise avec intelligence un scénario très bien vu pour planter sa caméra droit dans les yeux des Italiens et leur parler du lourd passé de la montée du fascisme. On admire l’habileté de Risi à traiter ce sujet difficile sans manichéisme ni facilité.

Le film bénéficie des grandes compositions de Vittorio Gassman et Ugo Tognazzi qui campent deux personnages pauvres, lâches et volontiers pitoyables qui se trouvent pris dans l’engrenage des chemises noires, engrenage dont ils auront bien du mal à s’extirper. Mais leur zèle empli d’obséquiosité aura fait des dégâts.

Cet angle de vue est très porteur : il montre à la fois combien le fascisme a su attirer à lui les Italiens, combien il fut tentant et, aussi, combien les Italiens y virent des promesses qui les tentèrent. Mais il montre en même temps les Italiens simplets qui ne résistent guère et se posent peu de questions. Même si Umberto, le plus benêt pourtant des deux compères, reste lucide et liste, au fur et à mesure, les promesses non tenues des fascistes, tandis que Domenico, qui refuse de voir les choses en face, reste sourd et aveugle très longtemps. L’image finale, très intelligente, montre l’ampleur de la tragédie qui se joue.

 

Le Bagarreur (Hard Times de W. Hill, 1975)

 

Si Le Bagarreur est un film typique des années 70, c’est au travers de l’époque qu’il met en scène (les années 30) et les personnages qui l’animent, qui sont pauvres, magouilleurs, sans le sou, vivant dans les bas-fonds et cherchant à gagner quelques dollars à force de bonnes combines ou de paris de boxe. Mais ce n’est guère par la mise en scène de Walter Hill (dans sa première réalisation), très conventionnelle et peu prenante.

Charles Bronson et James Coburn font un bon duo de personnages, l’un taiseux et énigmatique, l’autre hâbleur et magouilleur.

Mais le film reste trop distant de ses personnages et ceux-ci restent trop lisses pour que l’on s’y accroche réellement et qu’ils restent en mémoire.

La Fille de d'Artagnan (B. Tavernier, 1994)

 

Film de cape et d’épée plaisant où Bertrand Tavernier insuffle un beau souffle plutôt comique qu’épique. L’ensemble a un ton décalé (jusqu’au générique final) et l’on sent Tavernier jubiler derrière sa caméra.

On retrouve le grand principe du complot comme moteur de l’action, avec l’originalité de la fille  échappée du couvent et à demi-secrète de d’Artagnan (Sophie Marceau, pimpante mais sans grand relief). Mais ce sont les vieux bonshommes qui sont très bien : Philippe Noiret, dont le cabotinage passe bien ici, ou Samy Frey parmi les mousquetaires et, surtout, Claude Rich, en grand méchant comploteur, qui est délicieux.

Il boom (V. De Sica, 1963)

 

Vittorio De Sica, célébré pour ses films néoréalistes, a ensuite suivi le mouvement des comédies italiennes. Il boom est sans doute sa meilleure réussite, en portant un regard corrosif et très sévère sur l’Italien moyen qui, au milieu des glorieuses années 60 italiennes, veut devenir, en un claquement de doigt, l’égal des grands bourgeois et est prêt à tout pour y parvenir. De Sica construit parfaitement son personnage : Giovanni a de l’ambition mais il n’est pas capable, il aimerait en être mais il n’en est pas. La fin, très réussie, est particulièrement dure.

Dans cette farce cynique, l’abattage d’Alberto Sordi est extraordinaire et il rend crédible ce personnage de Giovanni par la richesse de son jeu où se mélangent à la fois le hâbleur et le lâche, le désespéré et le fier, le timide et l’hypocrite. Très peu d’acteurs sont à ce point capable de nuances et d’intonations différentes, ici pour montrer tout ce qui bouillonne et se contredit dans le crâne de l’infortuné Giovanni.

Twisters (L. I. Chung, 2024)

 

Reprenant l’idée principal du Twister des années 90, ce film catastrophe très américain ne va pas beaucoup plus loin. Il fait déferler sur l’écran des tornades toujours plus grosses et ravageuses et il met en scène une fine équipe avec une citadine et un cow-boy qui s’opposent d’abord pour finalement – coup de théâtre inattendu – tomber dans les bras l’un de l’autre. Le petit couplet sur les chasseurs de tornades qui sauvent les braves gens touchés de plein fouet est assez pénible et, si quelques séquences sont spectaculaires – effets numériques oblige –, l’absence totale de suspense rend le film bien peu palpitant.

 

Une poignée de plomb (Death of a Gunfighter de Don Siegel, 1969)

 

Intéressant western qui s’appuie sur un personnage principal peu héroïque et mal aimé : le film raconte sa résistance face à ceux qui veulent le voir quitter la ville.

Autrefois nettoyeur de ville efficace, le shérif Frank Patch est maintenant devenu indésirable : trop violent, s’attirant des haines, il ancre par trop la petite ville dans son passé. La bonne société veut tourner la page mais elle reste empêtrée dans les promesses qu’elle a pu faire à ce personnage qui lui a jadis sauvé la mise. Le titre original dit d'ailleurs très bien ce qui se joue.

Le film montre cette transition difficile entre la loi des colts, où la force était reine, et ce règne de la loi et du choix des citoyens. On retrouve alors, en plus simple et moins abouti, des réflexions qui étaient au cœur de L’Homme qui tua Liberty Valance. Et, sans avoir la maestria de Ford, Don Siegel trouve un bon angle de vue et reste très intéressant. Une poignée de plomb doit aussi beaucoup à Richard Widmark, dont le jeu complexe convient très bien à ce personnage dont le temps est passé mais qui refuse de l’entendre.

 

La Passante du sans-souci (J. Rouffio, 1982)

 

Cette histoire construite sur un coup de théâtre (l’assassinat du diplomate) que le film va expliquer progressivement se révèle somme toute assez peu prenante, la faute sans doute à une réalisation sans grand relief de Jacques Rouffio.

Il pourrait y avoir le plaisir des acteurs mais Michel Piccoli est très sous-employé, du fait des importants flash-backs. Et si l’on voit davantage Romy Schneider, son double rôle sert assez peu l’intrigue et semble surtout permettre à l’actrice d’occuper l’écran.

Les Larmes du soleil (Tears of the Sun de A. Fuqua, 2003)

 

Film de guerre sans intérêt où l’ami Bruce Willis, à la tête d’un commando, doit retrouver et exfiltrer un docteur (campé par Monica Bellucci : il faut sacrément croire en la médecine pour la voir crédible en chirurgien perdue dans la forêt nigériane).

Le film se résume à des coups de force qui sont l’occasion de montrer toutes les horreurs des guerres africaines, avec des milices impitoyables qui font des razzias sur les villages. On préfère oublier le discours lourd et rabâché (il est vrai que la guerre est atroce mais quel besoin de le montrer une énième fois, avec force gros plans sur des horreurs ?), à moins qu’il soit préférable d’oublier le film lui-même, insipide.

Mort un dimanche de pluie (J. Santoni, 1986)

 

Intéressant et rare thriller horrifique français où un couple bourgeois est harcelé par une famille en caravane. Mort un dimanche de pluie, démarrant sur des bases inquiétantes (cette ombre qui déchire le plastique faisant office de fenêtre et à travers lequel la tempête rugit), ira au bout de son idée pour finir dans l’horreur. C’est d’ailleurs une des grandes réussites de Joël Santoni que de faire débuter son film sur des séquences qui mettent mal à l’aise avant, progressivement, de l’emmener vers le sordide (la petite fille attachée nue sur les cabinets) puis dans l’horreur avec des éclaboussures de sang éparpillées sur les murs. Et le film exploite très bien l’ambiance de pluie et de boue grasse qui entoure cette maison d’architecte, contemporaine et froide, qui va bientôt devenir un écrin glauque.

On regrette les séquences dans le studio en Suisse, dont la musique et le ton viennent interrompre maladroitement la tension qui monte et qui se referme sur le couple dépassé qui ne comprend que tardivement ce qui se joue.

Le film pâtit aussi de la très médiocre interprétation de Nicole Garcia et de Jean-Pierre Bacri qui ne jouent pas juste. C’est bien dommage, puisque, en face, le couple de psychopathes (Jean-Pierre Bisson et Dominique Lavanant) est très bien tenu. Jean-Pierre Bisson, notamment, est faussement affable et visqueux à souhait.

On notera l’image finale risible (la mère emmenant avec elle non seulement sa fille retrouvée mais aussi la petite Brinsky) qui entache quelque peu le très bon jusqu’au-boutisme du film.

 

Opération finale (C. Weitz, 2018)

 

Film historique très quelconque et qui manque de saveur pour passionner. Le sujet est pourtant en soi porteur (l’histoire du commando envoyé pour enlever Eichmann et le ramener en Israël) mais le film, qui se veut une reconstitution minutieuse et appliquée, déroule avec une platitude mécanique ces différents évènements. Ce n’est pas la faute des acteurs mais plutôt de la réalisation sans relief et d’un rythme perdu en cours de route (après l’enlèvement, les dix jours de latence sont mal intégrés dans la trame). L’ensemble, beaucoup trop fade, est vite oublié.

Les Racines du monde (Die Adern der Welt de B. Davaa, 2021)

Si Les Racines du monde nous emmène en Mongolie, passé l’exotisme de la situation (la vie dans les yourtes, les trajets pour aller à l’école, les mineurs qui exploitent de pauvres trous creusés dans le sol), le sujet apparaît assez pauvre et, surtout, très naïf.
Si le rapport au père était intéressant dans la première partie du film, ce père disparaît très vite. Et le concours de chanson (dont on se doute qu’il sera décisif) est oublié très longtemps et devient seulement un artifice scénaristique peu convaincant.
Le film saisit bien des paysages, en cherche la beauté et l’ancrage des siècles, mais lorsque l’on voit le jeune Amra saboter les moteurs des machines en pensant influer la marche du monde, on comprend que le film se fourvoie.
On est bien loin de la réussite de Où est la maison de mon ami ?, qui permettait au spectateur d’épouser le drame de l’enfant (drame, qui, dans une vision d’adulte, n’en est pourtant pas un). Ici c’est tout le contraire : on voit Amra se réjouir d’avoir mis en panne un moteur, mais l’on sait bien que cela ne changera rien à ce qui se joue dans la steppe (les troupeaux des nomades seront repoussés par l’arrivée des sociétés minières qui viennent exploiter les sous-sols). On est donc dans l’exact opposé du film de Kiarostami : au lieu de nous amener à ressentir ce que ressent l’enfant, on juge à l’aune d’un adulte ce que l’enfant perçoit. Si Byambasuren Davaa nous donne à voir un enfant qui vit ses drames (la disparition du père, ses détresses, ses renoncements), elle ne parvient pas à filmer à hauteur d’enfant, ce que Kiarostami faisait de façon éblouissante.

 

Né pour tuer (Born to Kill de R. Wise, 1947)

Film noir qui a eu une grande renommée dans les années 50, ce qui peut surprendre, tant Sam Wilde, le personnage masculin au cœur du film, reste caricatural. Mais Lawrence Tierney impose une masse dure et tranchante, qui peut marquer les esprits (et qui peut expliquer que Tarantino ait fait appel à lui dans Reservoir Dogs).

Le personnage féminin d’Helen, en revanche, tenu par une Claire Trevor épatante, est très intéressant. Helen s’avère en effet, à la grande surprise du spectateur, pire encore que l’impitoyable Sam. Robert Wise déporte ainsi progressivement l’axe du film vers Helen dont on ne soupçonne pas tout d’abord le jeu de séduction/répulsion.

Le film, alors devient un joli prototype de film noir avec ce personnage féminin qui est un stéréotype de la mante religieuse manipulatrice et fatale qui convient si bien au genre.

 

Un homme est mort (J. Deray, 1972)

 

Jacques Deray, entre ses deux Borsalino, file au États-Unis et propose un film très américain, qui n’a pas d’autre originalité que ce Français (Jean Louis Trintignant, assez terne) qui parcourt le film.

Pour le reste, du sujet à la musique en passant par la mise en scène et les séquences conventionnelles qu’il propose, l’ensemble fait très américain. On a donc droit aux lieux habituels (l’hôtel, le parking dans lequel on déboule en voiture, le bar avec ses entraineuses, la riche villa…), peuplés de personnages stéréotypés (un tueur taiseux, un second tueur qui pourchasse le premier, un fils riche qui agit contre son père…) et qui se retrouvent dans des séquences attendues (course-poursuite, trahison, fusillades, etc.). La musique – américaine elle aussi et très typée années 70 – convient assez mal à l’ambiance du film.

On notera néanmoins l’apparition de Michel Constantin qui, plus que Trintignant, donne une singulière touche française au milieu de tous ces américains. Et l’explication finale dans le funérarium est bien vu.