Hostiles (S. Cooper, 2017)

Western réussi et qui fait plaisir à voir. Il faut dire que les westerns qui prennent à bras le corps des thèmes du genre pour en retravailler les motifs sont devenus bien rares. On est loin ici des versions italianisantes de westerns anciens (le récent Les Sept mercenaires) qui n’apportent rien au genre si ce n’est de faire faussement croire que les grandes heures du western sont à chercher du côté du western italien (1) et qu’un western n’est qu’un affrontement un peu enfantin de gentils et de méchants.

Scott Cooper propose un film construit sur un équilibre assez conventionnel aujourd’hui : un ensemble assez calme (et même lent) interrompu par des explosions de violences brèves mais crues. La séquence pré-générique, avec le déferlement des Comanches sur la petite famille, donne le ton.

Le film, ensuite, revisite très directement Les Cheyennes de J. Ford. La trame principale est la même (un vieux chef Cheyenne entouré des siens veut retourner mourir dans sa terre natale) et la période est similaire (c’est le difficile moment de transition post-guerres indiennes, où le territoire n’est pas encore pacifié, où les Indiens sont parqués progressivement dans des réserves, où l’Armée essaye de ne plus penser l’Indien comme un sauvage à abattre, tout en essayant de mettre la main sur les dernières bandes qui sillonnent le territoire).

Si le film de Ford était basé sur une course-poursuite, ici l’idée est différente puisque l’armée accompagne les Indiens. On retrouve néanmoins un important thème commun puisque Ford explorait le rôle de l’armée qui a décimé les Indiens avant de les laisser pourrir dans des réserves. Ici c’est le capitaine Blocker (Christian Bale, très bon avec son jeu très sobre) qui personnifie toute la haine et les massacres. Blocker a en effet participé à bien des batailles où il a pu casser de l’Indien (on apprendra même qu’il était à Little Big Horn). Il fait penser au capitaine Conan : il est un de ces guerriers jusqu’au-boutistes nécessaires pour gagner une guerre. Il a la même moustache fournie, la même dureté, la même efficacité au combat. Et la question est identique : la guerre étant finie (bien que, ici, ce ne soit pas encore tout à fait la paix), que deviennent ces soldats « massacreurs » ?

C’est évidemment la trajectoire du capitaine Blocker qui devient le centre du film : le voilà à devoir guider des Indiens, lui qui ne demande qu’à les massacrer sans coup férir. La petite troupe chemine alors à travers l’Ouest américain (on passe du désert à la forêt) avec pour ennemis des Comanches déchaînés, des trappeurs ou, bien sûr, cette haine historique entre Blancs et Indiens, tapie dans l’ombre (et qui sera incarnée par le sergent Wills).

On retrouve dans Hostiles une scène importante, qui donne l’humeur au film entier, lorsque le bras droit de Blocker, le sergent-chef Metz, raconte sa lassitude et explique que son temps a passé, qu’il ne peut plus vivre avec cette culpabilité (il a lui aussi tué des Indiens tant et plus) et qu’il lui faut quitter l’armée. Il se heurte à un Blocker arc-bouté sur ses haines. Le film, à partir de ce moment, on le sent très bien, va montrer comment Blocker va sortir de ce carcan pour comprendre que le temps des massacres et des vengeances (il a perdu bien des amis dans ces batailles rangées contre les Indiens) est passé. On trouve dans Les Cheyennes une scène similaire, où le sergent Wichowsky explique à son capitaine (Richard Widmark) qu’il ne veut plus être soldat si c’est pour continuer à massacrer des Indiens. Les deux films s’appuient donc sur la même prise de conscience que le temps des massacres est terminé.

Et si l’on sait bien que le capitaine va évoluer, reste à savoir comment il va évoluer. Et c’est là que le film est très intelligent. Il met en effet en scène – sous la forme du sergent Wills, déserteur prisonnier dont l’escorte se joint à la petite troupe – un alter-ego de Blocker : ce soldat prisonnier est en effet un ancien compagnon d’arme. Son personnage évoque L’Appât où la différence entre le chasseur de prime et le prisonnier (ancien compagnon d’arme là aussi) ne se faisait plus. Mais lui, à la différence du capitaine, ne se pose aucune question : un bon Indien est et restera toujours un Indien mort. 

L’évolution décisive du capitaine se fera en voyant le sacrifice du sergent-chef : celui-ci rattrape l’alter-ego de Blocker qui s’était échappé, le tue et se suicide dans la foulée.

C’est là que Blocker comprend que son combat appartient au passé et que ses haines n’ont plus lieu d’être. Blocker en fait, est un Ethan Edwards qui se découvre. Il va alors utiliser sa violence et sa terrible efficacité non plus contre les Indiens mais pour les Indiens. Dans les séquences finales ce sont des propriétaires racistes qu’il lui faudra affronter. On remarquera que l’objectif du capitaine n’est pas franchement une réussite puisque si le vieux chef indien meurt bien sur ses terres, le reste de sa famille se fait massacrer.

La toute fin est réussie : non pas qu’elle surprenne, mais c’est par une mise en scène inspirée – un très long plan fixe au ralenti – que Cooper parvient à nous épargner un sentimentalisme qui semblait inévitable.

Le film évoque aussi pêle-mêle Josey Wales hors-la-loi, avec cette troupe disparate qui se constitue au fur et à mesure, et la présence de Rosalie Quaid, rescapée de l’attaque initiale, évoque d’abord Le Soldat bleu puis, surtout, Le Fantôme de Cat Dancing, dans l’incongruité d’une femme blanche bien mise qui accompagne une bande de militaires et d’Indiens.

Hostiles, en reprenant des thèmes déjà abordés par le genre et qu’il retravaille à son tour, montre par-là que le western n’est pas mort. Non simplement l’univers et les codes du genre, mais le western en tant qu’il est le genre principal qui permet de discuter de l’Amérique, de son passé complexe et de ses cadavres enfouis malgré lesquels il a bien fallu construire une nation.

________________________________

(1) : Redisons-le, le western est un genre américain, qui parle d’américanité, qui discute de ce qu’est l’Amérique, qui travaille des thèmes qui sont consubstantiels à l’Amérique. Il y est en effet question de la confrontation à la Frontière, de la conquête d’un espace, de communautés à unir, etc. Dès lors il est tout à fait évident, que, transporté en Italie, le genre s’en trouve, de fait, complètement dévitalisé. Il ne reste plus que l’enrobage, avec lequel Sergio Leone s’est démarqué. Mais l’ADN du western est américain.

Cria cuervos (C. Saura, 1976)

Très beau film de Carlos Saura qui peint, au travers de la petite Ana, un très beau portrait d’enfant. Ana, hantée par le souvenir de sa mère morte, et qui traîne ce désespoir de l’enfance. Comme un petit fantôme qui traverse la maison de nuit, qui mélange à ses jeux de tous les jours des pulsions morbides, qui pense avoir empoisonné son père (qu’elle juge responsable de la mort de sa mère), qui propose à sa grand-mère paralysée de l’aider à mourir (évoquant Allemagne année zéro) et qui tente d’empoisonner sa tante, trop loin d’elle et, surtout, qui fait partie du monde de son père (elle s’acoquine avec un militaire), et dans laquelle elle ne retrouve rien de sa mère.

Saura, avec beaucoup d’habileté, construit son film dans le huis-clos de la maison madrilène (simplement entrecoupé de l’escapade en campagne et de l’image finale optimiste) et il mélange le présent et le futur, à travers des plans fixes d’Ana devenue grande qui se raconte (Ana adulte est jouée, comme sa mère, par Géraldine Chaplin, ce qui entraîne une confusion entre passé et présent, et, même, entre présent et futur, puisque Ana a neuf ans dans le présent du film, Ana adulte est un donc une image du futur). L’ensemble a une teinte triste et mélancolique, un peu figée comme un souvenir évoqué.

Dépassant la simple histoire d’Ana, le film évoque aussi, comme un double fond, la période traversée par l’Espagne qui en finit avec le franquisme et aborde une transition pleine d’espoir vers la République. Le père d’Ana qui meurt en début de film est ainsi une métaphore de Franco, qui tient l’Espagne dans sa main de fer depuis trente ans et qui meurt lorsque le film est tourné. La mère d’Ana, artiste et femme délaissée par son mari, est une image de cette Espagne écrasée et empêchée de vivre, coincée dans le satrape franquiste. La grand-mère dans son fauteuil, qui contemple les vieilles photos de sa jeunesse, est l’Espagne d’avant Franco et Ana, du haut de ses neuf ans, déjà contestataire et emplie d’une colère froide, est une image de l’avenir de l’Espagne, qui se révolte contre le franquisme (Ana va même pointer une arme chargée contre sa tante et le militaire ami de son père).

L’image finale, avec les sœurs qui sortent, enfin, de la maison madrilène au son de la douce musique de Porque te vas de Jeanette – tout à la fois douce et triste mais rythmée – est une image d’espoir pour l’Espagne qui va, enfin, pouvoir se remettre à revivre après la dictature.

Docteur Mabuse le joueur (Doktor Mabuse, der Spieler de F. Lang, 1922)

Premier grand chef d’œuvre de Fritz Lang, Docteur Mabuse parvient à tenir en haleine tout au long des 4 heures 30 de film, tout en promenant le spectateur des bas-fonds de Berlin à ses soirées aristocratiques, en passant par les casinos clandestins aussi bien que les prisons.

Formellement le film de Lang est d’une variété exceptionnelle : il parvient à construire une esthétique qui passe d’un réalisme cru (avec des rues sordides, telles qu’on en retrouvera chez Pabst) à une esthétique plus expressionniste (mais de façon mesurée et uniquement ponctuelle, au travers de quelques décors ou de quelques éclairages, alors que le cinéma allemand est très influencé par le caligarisme de Wiene), mais il innove aussi (l’influence des arts primitifs chez le comte Told) et joue des lumières d’une façon déjà très personnelle, particularité que l’on retrouvera jusque dans sa période américaine (dans J’ai le droit de vivre par exemple). Alternant des plans larges fixes, qui permettent aux personnages de se jauger tant et plus, avec des plans rapprochés ou même des gros plans qui permettent de fixer tel ou tel détail mais aussi d’entrer plus avant dans la psychologie des personnages, Lang parvient à équilibrer complètement son récit et à tenir en haleine : le rythme ne faiblit jamais malgré la durée. Et les trucages en surimpression viennent parfaitement aliéner les personnages, face au pouvoir manipulateur de Mabuse qui s’empare de leur volonté.

Il faut dire aussi que le récit – inspiré du roman-feuilleton (évoqué au travers du découpage en actes) – se prête à une multitude d’actions et de rebondissements, puisque le polymorphe Mabuse manipule à tout va, et développe sans cesse de nouveaux plans machiavéliques.

Le personnage de Mabuse (parfaitement interprété par Rudolf Klein-Rogge, expressif mais sans outrance) apparaît comme un monstre qui impose sa volonté à ses victimes. Fort de son formidable pouvoir (que Lang se garde bien d’expliquer), il joue comme ses victimes, mais non pas à des jeux d’argent, mais, comme il le dit lui-même, avec les hommes et les destins. Plusieurs séquences où il impose sa volonté à celui qui lui fait face sont extraordinaires, comme l’arnaque contre Hull, celle contre von Wenck lui-même,  ou le coup de force de la représentation théâtrale. Lang joue parfaitement de trucages efficaces ou de fermetures à l’iris pour isoler ces yeux qui vrillent l’esprit de la pauvre victime. La manière dont Lang montre le comte Told avec Mabuse un peu plus loin qui le fixe par derrière est fascinante.

Il faut remarquer que les victimes de Mabuse sont toutes (sauf von Wenck qui cherche à le coincer) issues d’une société montrée comme décadente : elles sont dépendantes du jeu ou s’ennuient, se consacrant à des passe-temps décrits comme futiles. Le regard de Lang sur le Berlin des années 20 est très dur sur ce point. Et si Mabuse impose sa volonté si facilement c’est aussi, sans doute, parce que ces représentants de l’aristocratie ou de la haute bourgeoisie sont des esprits faibles et avilis d’une façon ou d’une autre. La puissance de Mabuse est alors fondée sur la faiblesse de ses victimes et sur leur consentement plus ou moins conscient. Mabuse, offre alors pléthore de métaphores pour tenter de comprendre l’état de cette société qui a pu engendrer un pareil monstre.

Lang continuera d’ailleurs son analyse en reprenant le personnage de Mabuse, notamment dans Le Testament du docteur Mabuse : la métaphore politique se fait alors encore plus nette.

La Forme de l'eau (The Shape of Water de G. del Toro, 2017)

Bien que couvert d’éloges et de récompenses (Lion d’or à Venise, plusieurs Oscars), La Forme de l’eau est un film bien décevant et Guillermo del Toro semble montrer ses limites.

Comme il se doit on y retrouve les motifs habituels du réalisateur : l’ambiance surannée et désuète (mais exagérée ici plus encore qu’auparavant, jusqu’à retrouver un peu l’ambiance teintée et sépia de Delicatessen – en moins glauque – de J.- P. Jeunet), le thème du monstre, le tout construisant une atmosphère fantastique et merveilleuse, annoncée dès les premiers plans et la voix off.

Ce prétexte du merveilleux pour une histoire simple et sans surprise (le film est partagé entre gentils très gentils et méchants très méchants, dont on sait très vite qui l’emportera et qui sera châtié) devient vite lassant puisque, malheureusement – et c’est là que le bât blesse réellement –, del Toro a réalisé en vérité un film à messages : La Forme de l’eau devient vite un catalogue d'idées politiquement correctes et bien-pensantes.

On y trouve en héros une handicapée, une noire et un homosexuel, en victime un monstre incompris et en méchant un mâle dominant hétéro très macho. L’Amérique (et son pendant l’URSS, puisque le film joue sur la rivalité entre les deux nations en pleine guerre froide) est décriée tant et plus (depuis les familles bien comme il faut, jusqu’à la voiture comme signe extérieur de réussite et de puissance, en passant par les dénonciations du racisme ordinaire, etc.). Le film, alors, en cochant toutes les cases du politiquement correct, devient vite fatigant et même ennuyeux. Et tout l’univers un peu merveilleux que tente de construire del Toro se noie (c’est le terme, dans ce film où l’eau est centrale) sous une leçon de morale emplie de poncifs, gnangnans et sirupeux.

Les références au cinéma sont nombreuses, avec évidemment la bestiole elle-même, tout droit issue de L’Étrange Créature du lac noir de J. Arnold, mais qui évoque aussi Abraham Sapien dans le Hellboy de del Toro.

Les comédies musicales sont aussi omniprésentes, avec en particulier une reprise de En suivant la flotte de M. Sandrich, lorsque Elisa et la bestiole dansent comme le faisaient Ginger Rodgers et Fred Astaire.

On s’aperçoit alors que si Guillermo del Toro se plaît, film après film, à travailler les mêmes motifs, il s’agit de motifs purement esthétiques – des marottes pourrait-on dire – mais que, hormis cet emballage, il n’a à peu près rien à dire au spectateur et que toute velléité poétique ou merveilleuse tourne à vide. On a de plus en plus l’impression que le très réussi Labyrinthe de Pan est une exception où del Toro parvenait à toucher le spectateur. Rien de tout cela dans ses autres films (hormis peut-être aussi Hellboy où la patte du réalisateur est intéressante) : del Toro se complaît à brasser les mêmes motifs sans jamais apporter une réflexion ou un regard original.

Belle de jour (L. Buñuel, 1967)

Incroyable film de Luis Buñuel qui parvient à remarquablement explorer la psyché d’une femme et à jouer, à l’image, à la fois du mélange des réalités – avec la partie cachée de la vie de Séverine – et du mélange, beaucoup plus complexe, entre ses désirs assouvis et ses fantasmes.

Le film démarre, très intelligemment, par une séquence de fantasmes, à la fois pervers et violents. Sur fond de grelots, dans un landau tiré par deux chevaux, Séverine et son mari Pierre s’aiment tendrement. La scène bucolique change brusquement de ton : Séverine finit fouettée et abusée par les cochers sous l’œil de son mari. Buñuel, ensuite, convoquera régulièrement le fantasme, en marquant de moins en moins la limite avec la réalité. D’abord en faisant réapparaître le landau et les costumes des cochers, jusqu’à, en toute fin de film, simplement faire retentir les grelots.

Fidèle à ses habitudes, Buñuel explore donc les mille fantasmes de son personnage, ne se donnant aucune limite. Aucune limite non pas à l’image, qui reste étonnamment chaste, mais dans la signification ou dans le symbole. En se prostituant, Séverine explore les sexualités et les déviances les plus provocatrices. Le film les évoque par de multiples allusions, par ailleurs tout à fait claires. On retrouve cette habileté de Buñuel qui dit les fantasmes sans les dire, qui les montre sans les montrer.

Catherine Deneuve est parfaite en bourgeoise frigide qui prend du plaisir en plongeant dans ses fantasmes ou en se vautrant dans les concupiscences animales de l’appartement de Madame Anaïs, lieu de perdition et de rencontres en tous genres.

La fin, terrible, est, là encore, presque éludée par Buñuel. Il n’évoque qu’à peine (le temps d’une image) la fin réelle et dérive aussitôt vers le fantasme : Pierre se relève de son fauteuil roulant et propose de prendre un verre, tandis qu'on entend le tintement des grelots.

Blue Velvet (D. Lynch, 1986)

Premier film de David Lynch où son style si particulier se met réellement en place, Blue Velvet est une réussite. Dans ses films précédents, Lynch avait oscillé entre l’expérimental le plus débridé (Eraserhead) et un plus grand classicisme (Elephant Man). Encore qu’Elephant Man distille une ambiance et des fulgurances qui montrent toute la puissance visuelle du réalisateur (la séquence du cauchemar par exemple).

Mais, ici, l’équilibre est trouvé entre ces deux pôles (l’excentrique et le classique) tout en mettant une touche onirique puissante qui le suivra désormais. Cela donne cette humeur particulière qui signe le film, avec un langage sonore et visuel très stylé, et des fulgurances qui surgissent par moments.

Sur fond de film noir, la trame du film est pourtant assez conventionnelle : en suivant Jeffrey dans une étrange enquête, entouré de deux femmes que tout oppose et découvrant un psychopathe dégénéré, le film s’apparente à une perte d’innocence pour Jeffrey qui découvre un monde caché – mais pas si lointain de son monde, propret et aux couleurs immaculées – maléfique et révélateur, empreint de pulsions et de violences.

Mais, si l’intrigue est classique, son traitement est très particulier et Blue Velvet montre combien la manière de mettre en scène est bien plus qu’une simple façon de raconter le récit et touche à la nature même du récit (selon le fameux mot d’André Bazin). On retrouve alors des motifs qui hanteront désormais le cinéma de Lynch : une femme blonde et une femme brune ; une dimension onirique puissante, construite à partir de jeux d’images, d’une musique des années 60 et de gros plans étranges et insistants ; un univers sonore bizarre, traversé de brusquerie et de grouillements ; ou encore des éléments visuels qui permettent de passer d’un univers à un autre (ici une oreille coupée, une boîte étrange dans Mulholland Drive).

L’ensemble crée cet univers si particulier et immédiatement identifiable que conservera David Lynch tout au long de sa carrière (c’est le cas, tout du moins, jusqu’à aujourd’hui).

Quatre étranges cavaliers (Silver Lode de A. Dwan, 1954)

Excellent western d’Allan Dwan, sec et tendu comme un arc, qui trace un portrait peu reluisant de la société. À l’instar du Train sifflera trois fois, il dénonce la lâcheté de la communauté – qui rejette très vite celui qu’elle respectait un moment avant – et la bêtise de masse (reprenant là aussi des thèmes souvent évoqués au cinéma, de Fury à The Chase en passant par The Ox-Bow Incident).

Le film reprend aussi les deux images classiques de la femme (l’épouse fidèle, auprès duquel on fonde un foyer et la prostituée, que côtoie l’aventurier). Ces deux femmes représentent les deux moments de la vie de Dan Ballard (très bon John Payne) : il fut aventurier et le voilà respectable et prêt à s’installer. Elles seules soutiendront Dan, redonnant à la femme une position centrale dans le récit (position qu’elle a en réalité assez souvent dans les westerns).

Mais les deux femmes autour de Dan sont les seules indulgences de Dwan : Dan étant rattrapé par son passé et calomnié au prétexte du flou sur ce passé, McCarthy (Dan Duryea, très bon méchant et second rôle habituel des westerns) et sa bande n’ont besoin que de quelques insinuations venimeuses pour retourner l’opinion. L’homme respectueux devient paria avec une facilité que fustige le réalisateur.

Réalisé en 1954, la charge de Quatre étranges cavaliers sur la société a d’évidents relents contemporains : la dénonciation du Maccarthysme qui sévit est violente (le nom de McCarthy, autant que sa manière de procéder, suffise à orienter le spectateur sans grande ambiguïté).

Formellement le film est exemplaire : à un classicisme traditionnel, organisé autour d’un rythme serré et d’un découpage sec qui construisent un récit âpre, Dwan compose des plans séquences éblouissants, lorsque Dan est poursuivi à travers la ville (avec de célèbres et merveilleux travellings). L’opposition entre la ville en fête qui s’apprête à célébrer le 4 juillet et la solitude de Dan traqué est remarquable. De même que la séquence initiale, construite, déjà, sur cette opposition entre l’ambiance de fête et le groupe de cavaliers que l’on sait déjà malfaisant. Avec peu de paroles des personnages bien plantés, des jeux de caméra virtuoses, Dwan maîtrise son western de bout en bout.

Et il se permet une ironie finale puisque c’est dans l’église, cœur traditionnel de la communauté dans le western, que se retrouvent Dan et McCarthy et, même, c’est le ricochet d’une balle contre une cloche qui sauvera Dan…

Pluie noire (Kuroi ame de S. Imamura, 1989)

Film sombre et très touchant de Shōhei Imamura, qui réalise son film sur la tragédie de la bombe, à Hiroshima. Il ne centre pas son récit directement sur le moment de l'explosion, mais sur la vie en sursis, en pointillés parfois, des survivants, plusieurs années après, avec l'ombre des radiations, les traumatismes et le souvenir de l'horreur qui continuent de hanter ou de menacer chacun.

Imamura parvient à passer de scènes terribles (les scènes chocs de l'horreur d'Hiroshima dévastée) à des moments tragico-comiques, allant même jusqu'au burlesque. Cet équilibre est trouvé avec une facilité étonnante : les personnages, successivement, font rire ou émeuvent. Cette angle de vue choisi pour montrer cette tragédie qui n'en finit jamais (car les signes de maladies apparaissent peu à peu, alors que les traumatismes continuent d'envahir le quotidien) permet d'éviter le misérabilisme et, surtout, il permet à Imamura de filmer la vie, qui continue à faire ce qu'elle peut, envers et contre tout, malgré la tragédie.

Profession : reporter (Professione: reporter de M. Antonioni, 1975)

Intéressant film de Michelangelo Antonioni, qui tourne sa vision personnelle du changement de vie : David Locke (Jack Nicholson), journaliste à la vie vaine et médiocre, a l’opportunité de changer d’identité. Il a alors l’occasion de renaître, dans la vie d’un autre.

Mais Antonioni ne joue pas le même jeu que d’autres avant lui (on pense à La Vie d’un honnête homme de S. Guitry, ou à Seconds de J. Frankenheimer) : ici l’homme médiocre ne prend pas une identité exceptionnelle. Locke passe d’une vie morne à une autre vie morne, saute d’une vie sans éclat à une autre vie sans éclat. Le film, alors, de même que de nombreux films sur ce thème (Seconds encore), devient bien sombre et pessimiste : changer d’identité ne résout rien.

Le style d’Antonioni, si particulier, épouse parfaitement le propos, et, bien plus, il devient le cœur même du propos : construites autour du vide, de l’absence et de la solitude, les séquences peu à peu étouffent le personnage, qui est comme coupé de toute relation avec autrui. Ces plans fixes, ces mouvements lents de caméra, ces panoramiques qui partent de Locke et reviennent à lui aliènent progressivement le personnage, quelle que soit son identité.

L’arrivée de la fille (Maria Schneider) constitue bien une respiration, pour Locke autant que pour le spectateur, mais elle aussi est solitaire et sa présence, finalement, ne relance pas la vie de Locke.

L’exceptionnel plan séquence qui clôt le film est un résumé remarquable du style d’Antonioni : la solitude du personnage et sa mort sont filmées avec une grande application formelle, en montrant très peu, en tournant autour, littéralement, de l’action et en laissant hors-champ, finalement, l’essentiel.

Carmin profond (Profundo carmesí de A. Ripstein, 1997)

Belle réussite de Arturo Riptsein que ce couple improbable dont l’amour conduit, semble-t-il, inévitablement à la mort. Non pas leur mort, mais bien la mort de celles qu’ils croisent, ces femmes séduites puis tuées.

Riptsein peint la misère morale de ses deux personnages, chacun se trouvant monstrueux physiquement, Coral avec ses kilos en trop, Nicolas avec sa calvitie qui l’accable. Cette monstruosité les rapproche, leurs solitudes s’unissent et, par-delà leur physique, une autre monstruosité – morale – naît.

Le couple alors, répète tout au long du film son macabre rituel : séduction puis mort. Mais, et c’est là que se glisse l’épouvante du film, avant de tuer tour à tour, ces veuves ou ces célibataires que Nicolas a pu séduire, elles vivent, à ses côtés, de réels moments de bonheur fugace, futile peut-être bien (une danse, une soirée, une promesse) mais bonheur malgré tout. Ainsi se fondent en un tout indiscernable l’amour, le bonheur, la monstruosité et la mort.

L’esthétique brillante du film donne une étrangeté dans cette névrose et transforme ce cauchemar tragique en une tentative vaine et désespérée de vivre.

L’Évangile selon saint Matthieu (Il Vangelo secondo Matteo de P. P. Pasolini, 1964)

Très beau film de Pasolini qui retrace la vie de Jésus en suivant assez précisément l’évangile citée en titre. Il s’appuie sur des acteurs non professionnels (en particulier le jeune Enrique Irazoqui dans le rôle du Christ), utilisant sa mère dans le rôle de la Vierge Marie âgée ainsi que d’autres parmi ses proches.

Pasolini donne ainsi à son film une teinte très néoréaliste, les paysages (ceux de l’Italie du Sud) secs et vides, les décors très simples, le dépouillement du film le rapprochant clairement de la période néoréaliste, focalisée sur la pauvreté de l’Italie au sortir de la guerre.

Cette esthétique très dépouillée convoque une esthétique issue de la peinture italienne de la Pré-Renaissance ou des débuts de la Renaissance : on pense à Giotto ou à Masaccio, avec des représentations discrètes, sobres, loin de tout éclat.

Joachim parmi les bergers
(Giotto, église de l'Arena, Padoue, 1303)

Le Paiement du tribu
(Masaccio, chapelle Brancacci, Florence, 1424)

La vie de Jésus et de ses disciples prend alors une dimension humaine, avec des réactions simples, enrobées d’une pudeur douce. Refusant tout traitement spectaculaire, Pasolini aborde en ellipse les principaux miracles et sait se faire parfois très discret comme lors du procès où Jésus fait face à Ponce Pilate : la scène est vue depuis la foule, au travers des yeux de Pierre et la caméra ne se rapprochera jamais. De même lorsque Pierre pleurera d’avoir renié le Christ, la caméra reculera et le laissera seul à sa souffrance.

A contrario de ces moments où il semble prendre du recul, Pasolini n’hésite pas à filmer gros plan sur gros plan, zoom sur zoom, décadrant le visage de Jésus, scrutant l’humanité des disciples, des auditeurs. Et, en écho à la sobriété du Christ, Pasolini met en avant sa parole : c’est nettement par le verbe que Jésus agit, prêchant continuellement. De même que c'est par le verbe qu'il réapparaît d'abord.

Le Jésus de Pasolini apparaît donc infiniment humain, ne le montrant guère comme « fils de Dieu ». Mais Pasolini élève très haut cette humanité, tellement haut qu’elle rejoint une transcendance, malgré tout. Comme si, pour le réalisateur italien, Jésus ne venait pas des cieux mais pouvait bien y parvenir malgré tout.

Le Charme discret de la bourgeoisie (L. Buñuel, 1972)

Excellent film de Luis Buñuel, qui, sous des dehors classiques, dévoile progressivement un monde absurde, pulsionnel, bouillonnant d’obsessions et de délires.

Tout l’art de Buñuel est de partir d’une situation classique – présentée avec une rigueur tout aussi classique – et de la faire basculer progressivement dans un absurde grandissant. Les premières séquences, à ce titre, sont exemplaires, puisque ce qui semble n’être qu’un banal dîner bourgeois glisse sans crier gare vers des situations qui oscillent entre le cauchemar et le surréalisme.

Et Buñuel joue avec une répétition de ces entraves qui, sans cesse, empêchent nos bourgeois de prendre leur simple dîner. On dirait un disque rayé qui recommence : la situation reprend sur de nouvelles bases – à nouveau conventionnelles – et elle dévie de nouveau, dans une autre direction. On voit bien, au travers de cet enjeu narratif futile (mais ô combien révélateur), combien Buñuel est facétieux et absurde. Le vernis de la bienséance craque évidemment de toute part et les enchaînements incongrus se succèdent, tout à fait typiques de l’auteur dans ces films de sa dernière période française. Certaines séquences sont jubilatoires.

Malgré le titre et malgré toute la fausseté de ces bourgeois qui sont des trafiquants de drogue, le film ne tire pas tant sur la classe bourgeoise que sur la société dans son entier, qui apparaît comme un vaste théâtre où se joue, sans cesse, un étrange manège de conventions qui ne masque qu’à peine les obsessions diverses et variées qui pulsent sous la surface des choses.

À bout de course (Running on Empty de S. Lumet, 1988)

Très intéressant film de Sidney Lumet, au pitch séduisant, et qui tourne sur un rythme lent et mesuré. L’idée de départ est excellente (la fuite perpétuelle d’une famille qui continue de devoir se cacher plus de vingt ans après des faits de jeunesse) et, en suivant le quotidien des membres de la famille, on ressent leur lassitude, de continuer ainsi à être traqués depuis tant de temps, à devoir vivre aux aguets en étant prêts à fuir au moindre signe ; on ressent la distance entre ce qu’étaient les parents lorsqu’ils ont posé leur bombe, et ce qu’ils sont aujourd’hui, à remettre à leur place ces utopies de jeunesse, à bricoler dans chaque ville pour s’installer ou trouver une nouvelle identité. Le titre original est d'ailleurs très parlant (bien plus que sa très médiocre version française).

Les enfants grandissent, ils acceptent de moins en moins cette vie qui les oblige à se déraciner perpétuellement et leur avenir est en question. En effet, enchaînés à ce passé, comment peuvent-ils se construire un avenir ?

Le film est un bel exemple de transition d’une génération à l’autre, entre celle, militante, des années 70 (avec le Viêt Nam en toile de fond) et celle, désengagée, des années 90. C'est comme si le passage de relais ne s'était pas fait, comme si le témoin était tombé et que la mécanique militante n'était plus. Du film se dégagent alors une grande sensibilité et une profonde mélancolie, comme si tous ces combats devaient s’éteindre, en remettant les utopies à leur juste place, en comprenant que ces luttes signifient aussi faire souffrir ceux qu’on aime (au-delà de la victime directe de leur bombe, ce sont les enfants qui sont les victimes de l'engagement des parents, même vingt ans après). On regrette peut-être que la fin, alors, soit un peu trop évidente et prédictible.

Flandres (B. Dumont, 2006)

Très bon film de Bruno Dumont qui parvient à exprimer à partir de personnages qui restent rustiques et silencieux le bouillonnement interne qui les agite.

Le film est découpé en deux périodes, l’une est une lente exposition rurale et boueuse, toute en silence, dans le Nord agricole et délaissé ; l’autre est une déflagration violente sur un champ de bataille.

Barbe et les garçons qui lui tournent autour – Demester et Blondel – sont frustes, éteints, apathiques, étrangement absents. Mais, derrière ces relations d’amour qui n’en sont pas, des sentiments plus complexes, manquant de franchise et de maturité, sont tus. Quand Demester et Blondel doivent partir, ils emmènent avec eux ce silence, ces choses qui les animent intérieurement. Et la guerre fait surgir une violence sans retenue. Le film évoque alors Voyage au bout de l’enfer, où  là aussi la guerre fait violemment irruption dans un groupe d’individus, issus du même quotidien. La séquence des soldats décimés par des enfants snipers évoque quant à elle Full Metal Jacket.

Dumont relie ici la violence épouvantable (Demester ira jusqu’à abandonner Blondel blessé) avec les visions de Barbe, hospitalisée et cathartique. Barbe qui expérimente la solitude et l’absence, alors qu’elle s’offrait sans âme aux garçons autour d’elle. Sombrant à demi dans la folie, elle semble sauvée par cette extra-lucidité que le récit lui donne.

La guerre n’est ni une solution, ni un exutoire, ni un horizon, ni une alternative au quotidien froid et sans âme. Demester suit un parcours très dur avec d’abord les relations vides d’émotions apparentes – où l’amour est fait machinalement et sans plaisir –, puis la succession d’horreurs de la guerre, pour revenir dans l’horizon bouché du départ, avec l’esprit empli des horreurs vécues, de l’abandon de Blondel et des coups du sort de l’abandon de Barbe. C’est là seulement qu’il parvient à s’exprimer (« Je t’aime Barbe »). Mais il pleure face contre terre, comme il faisait l’amour à Barbe au début du film.

La Sirène du Mississipi (F. Truffaut, 1969)

Film souvent mal aimé dans la filmographie de François Truffaut mais qui prend pied sur un parti-pris original et très bien traité : Louis Mahé abandonne tout par amour, jusqu’à s’exposer aux blessures de l’autre qui le blesse et le reblesse.
L’idée du film est que jamais Louis ne se défendra ni ne s’écartera de cet amour qu’il fantasme. Truffaut lui-même résume très bien l’idée force du film : « La Sirène c'est finalement l'histoire d'un type qui épouse une femme qui est exactement le contraire de ce qu'il voulait. Mais l'amour est apparu et il l'accepte tel qu'elle est ». 

La séquence auprès du feu décrit tout ce dont Louis souffre : un amour fou, presque fantasmé par Louis (« ça me fait mal aux yeux de te regarder », etc.).

Bébel apparaît aujourd’hui à contre-emploi (mais il ne l’était pas à l’époque), puisqu’il ne fera plus guère de rôle travaillé (et c’est bien dommage) où il compose un personnage apparaissant terne et lisse, empli d’illusions et de fantasmes et qui est une victime, à bien des égards, consentante.

Truffaut parvient parfaitement à jouer sur des frontières qui ne sont pas claires, entre la sincérité et le mensonge, entre l’amour et l’escroquerie. Catherine Deneuve réussit à cultiver une fausseté qui perdure jusqu’au bout et on s’interroge sur son rôle précis (a-t-elle suivi son amant Richard ?, l’a-t-elle poussé au crime ?, a-t-elle tué elle-même Julie ?). Et jusqu'au bout on restera dans le doute, Marion semblant se repentir (mais est-elle sincère ?) de la tentative d’empoisonnement.
Truffaut remettra dans Le Dernier métro les mêmes paroles finales dans la bouche de la même Catherine Deneuve (« Je viens à l'amour, Louis, ça fait mal. Est-ce que l'amour fait mal ? »), faisant résonner entre les deux films cette question laissée sans qu’une réponse claire ne soit proposée.