Espion lève-toi (Y. Boisset, 1982)

 

Un peu comme dans Cadavres exquis, le personnage campé par Lino Ventura – qui n’est plus un inspecteur enquêtant mais un espion dormant réveillé – se fait manipuler tous azimuts, sans savoir à quel saint se vouer. Et c’est là une qualité du film : si, d’ordinaire, Yves Boisset peint presque toujours à gros traits les situations qu’il évoque, il parvient ici à maintenir flous la plupart des protagonistes, de sorte que l’on ne sait pas, au milieu de tous ces espions, qui trahit et qui ne trahit pas. Le film a une sécheresse bienvenue (que n’a pas, bien souvent, Boisset) qui se marie bien avec cette incertitude et avec le jeu de ses acteurs.
Il faut dire que l’autre atout du film est la confrontation de Lino Ventura avec Michel Piccoli. Ne serait-ce que pour ce plaisir de les voir confronter leurs jeux et leurs puissantes personnalités, il faut voir cet Espion lève-toi méconnu.

 

Trois milliards d'un coup (Robbery de P. Yates, 1967)

 

Film de braquage efficace et bien mené avec ce « coup du siècle » classique (un train postal dévalisé après un casse soigneusement préparé et minuté) qui tient l’essentiel de l’intrigue (1).
Peter Yates montre parfaitement la préparation du coup (le recrutement, les repérages, etc.) en même temps qu’il suit les investigations de la police qui tourne autour de la bande.
On regrette peut-être, en fin de film, la facilité un peu trop grande avec laquelle la police progresse tout à coup. Après avoir si bien mené leur affaire, la bande pouvait continuer à montrer son professionnalisme quelques jours de plus.
Récit sec et efficace, d’un sérieux quasi-documentaire, sans temps mort et sans véritable ralentissement (si ce n’est le moment où Clifton discute avec sa femme, moment qui prend un relief important en toute fin de film). A ce récit rigoureux et ultra-précis, répond une image grise, triste, qui englobe le film dans une atmosphère humide et sombre.
La longue séquence de course-poursuite, en début de film anticipe, ainsi Bullitt (et convainc peut-être Steve McQueen de choisir Yates pour le réaliser) : avec ce film très réussi, Peter Yates, au bout de deux films seulement, s’ouvre grand les portes de Hollywood.

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(1) : Le scénario s’appuie sur le braquage spectaculaire d’un train postal anglais en août 63 où une somme record a été dévalisée. Le Cerveau de Gérard Oury, s’inspire lui aussi de ce braquage.

 

Samedi soir, dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning de K. Reisz, 1960)

 

Dans ce film iconoclaste et réussi, Karel Reisz saisit très bien la volonté de liberté et d’émancipation de la jeunesse britannique, pour sortir de la gangue sociale et de son déterminisme.

On comprend parfaitement combien, dans ce Nottingham des années 60, le temps a passé : les parents, qui ont connu la guerre, se satisfont désormais d’une vie tranquille, téléguidée socialement, organisée entre le boulot et le pub. Mais, pour la génération suivante, qui, elle, n’a pas connu la guerre, cela ne saurait suffire. En tous les cas, pas pour Arthur, qui veut sortir de cette gangue. Même si la fin, très bien amenée, montre combien il lui sera difficile d’échapper à ce destin qui se mettra en place et qui, petit à petit, l’enserrera.

Albert Finney, pas toujours convaincant (il est assez pénible dans Voyage à deux) est ici parfait en tout point, avec son air goguenard et juvénile.

On tient là, avec quelques autres films (Deep End, If, etc.), le cœur du free cinema, ce cinéma anglais plus indépendant et qui se penche sur les problèmes de la vie quotidienne et de cette jeunesse qui s’interroge.

 

Les Grands espaces (The Big Country de W. Wyler, 1958)

 

Western à gros budget efficace et réussi de William Wyler, qui est assez à l’aise avec les grosses productions clairement destinées à contrecarrer l’arrivée de la télévision dans les ménages. Technicolor, cadre étendu qui permet de magnifier les paysages, acteurs stars, format de près de trois heures, tout est réuni.

S’appuyant sur sa star Gregory Peck, bien épaulé par de grands seconds rôles, le film brosse assez intelligemment une situation classique de l’Ouest où des propriétaires de bétails se battent autour de terres et de points d’eau. Si ce type d’affrontements est courant dans le western, le scénario a l’intelligence de nous conduire, l’air de rien, du côté du plus virulent et impitoyable des patriarches. De sorte que, progressivement mais inévitablement, le héros se détache du parti qui était d'abord le sien et se rallie à la juste cause. Le prix de son intégrité est la perte de sa fiancée, ce qui est assez radical et surprenant dans la norme hollywoodienne d’alors.

On remarquera Charlton Heston, qui campe un personnage peu sympathique (même s’il reste intègre) que refuserait de jouer une star. Mais l’acteur n’est pas encore l’égal, en renommée, de Gregory Peck. Ce sera le cas dès le film suivant de William Wyler, Ben Hur, où Charlton Heston deviendra alors à son tour la super star que l’on sait.

 

Le Crocodile de la mort (Eaten Alive de T. Hooper, 1977)

 

Rien de bien palpitant dans ce deuxième film de Tobe Hooper qui reprend plusieurs grandes lignes du coup de tonnerre de Massacre à la tronçonneuse.

Un détraqué, des jeunes insouciants, une maison loin de la civilisation – îlot de wilderness qui reprend le principe de Massacre… – et un vilain crocodile bien pratique pour achever les uns ou faire disparaître les cadavres des autres. Hooper use d’une image sale, tantôt rouge-sang, tantôt emplie de brumes : on ne peut guère lui en vouloir de reprendre l’esthétique trash et sordide du Massacre. Mais au-delà de ces reprises un peu faciles, rien de bien nouveau, déjà, dans ce film, qui peine à tenir en haleine, tant tout est entendu dès les premières minutes.

Killers of the Flower Moon (M. Scorsese, 2023)

L’air de rien, du haut de ses quatre-vingts ans, Martin Scorsese a toujours la même vista. Il n’y a certes plus l’énergie folle des Affranchis ou du Loup de Wall Street, mais son long film, construit comme une fresque, a son rythme propre, plus assagi mais qui correspond bien au propos. On retrouve un des thèmes habituels du cinéaste qui, de Casino au Loup de Wall Street, nous dit à nouveau que c’est l’appât du dollar qui dirige le monde. Il montre combien cette avidité peut conduire, comme ici, à des machinations qui s’étalent sur des années et semblent sans limite.

S'appuyant sur un fait divers réel, il construit très bien son idée, épaissit ses personnages, prend le temps d'ellipses ou de non-dits qui ne se révèlent que progressivement.

Si le rôle de Robert De Niro est bien tenu, ce personnage du vieil oncle autour duquel tout gravite, derrière son hypocrisie de façade, est assez simple, surtout pour un acteur de ce calibre. Leonardo Di Caprio tient lui un rôle plus difficile puisque son personnage, mené de bout en bout, est beaucoup plus complexe : derrière ses dehors benêts, ses sentiments le font hésiter et tergiverser. Écrasé par l’oncle et le frère, il ne surnage que trop tard et à grand-peine. Di Caprio joue très bien cette façon qu’a son personnage d’être englouti, de comprendre qu’il lui faut se dépêtrer sans y parvenir.

 

Casino Royale (J. Huston, 1967)

 

Pastiche de James Bond, ce film réalisé à plusieurs mains manque complètement sa cible. Les personnages sont grotesques et inintéressants au possible, les situations trop abracadabrantesques lassent très vite, maintes séquences sont ratées. L'extraordinaire distribution ne fait qu'accentuer cette sensation de gâchis. Et ce n’est pas d’assumer la comédie et la parodie qui aide à tenir cette lourdeur omniprésente.
Plusieurs réalisateurs ayant participé à ce naufrage (même s'il est attribué généralement à John Huston), on ne sait trop vers qui tourner nos regrets et l’on préfère oublier bien vite ce Casino Royale à la fois insipide et navrant.

 

La Maison rouge (The Red House de D. Daves, 1947)

 

Drame aux allures de thriller, La Maison rouge est d’abord captivant – notamment lorsque Nath se perd dans les bois dans une séquence qui annonce les grands classiques des films d’horreur qui viendront des décennies plus tard – mais le film reste assez vite figé par un scénario un peu répétitif et trop conventionnel.

Bien que Delmer Daves joue beaucoup sur la nuit, sur les ombres, sur les noirs qui envahissent l’image et sur une certaine incertitude fantastique, le film, finalement, peine à créer une ambiance alors même que, à tout point de vue (scénaristique, psychologique, visuel), il n’aspirait qu’à cela.

Derrière Edward G. Robinson, les acteurs sont très fades. Mais Robinson lui-même est assez mal utilisé, le scénario rendant son personnage trop étriqué : il est d’abord affable puis sujet d’une réminiscence en soi intéressante mais trop caricaturale.

L’image finale, avec la voiture prise dans la boue (motif que l’on retrouvera dans Psychose) est néanmoins très réussie.

 

Soul Kitchen (F. Akin, 2009)

 

La principale réussite de Soul Kitchen est de parvenir à conjuguer, dans un bel équilibre, un ton de comédie avec un arrière-plan social assez complexe et lourd. Les personnages évoluent en effet dans la basse classe laborieuse, des petites frappes qui sortent de prison, jusqu’aux sphères davantage argentées (voilà Nadine riche par héritage) et dissonantes (Zinos va jusqu’à tout plaquer et part pour Shanghai avant de se raviser in extremis). Et les ennuis, alors, ne font que déferler sans cesse sur Zinos, coincé de toute part (avec même une hernie discale qui le paralyse) et qui s’en sort, en bringuebalant, entouré d’amis, gardant une espèce de foi en la vie qui lui permet toujours de continuer à s’embourber ou à s’extirper d’un énième avatar.
Fatih Akin en profite pour dresser un portrait tout en contraste de Hambourg, depuis les banlieues délaissées jusqu’aux canaux, en passant par les buildings du quartier des affaires.
Il en ressort un film rythmé et plein de punch, qui distille, comme souvent dans les films ainsi équilibrés, une énergie positive surprenante.

 

Les Favoris de la lune (O. Iosseliani, 1984)

Film très réussi de Otar Iosseliani, qui présente toute une galerie de personnages, jouant un peu du motif des cadavres exquis, avec ces individus qui se croisent, interviennent le temps d’une ou deux séquences puis disparaissent. On n’est pas loin, par moment, du Buñuel du Fantôme de la liberté. Et Buñuel rode aussi au détour de quelques images étranges et décalées, comme ce cheval qui traverse un salon bourgeois, renversant  et piétinant la vaisselle. Vaisselle qui apparaît comme un (fragile) fil rouge entre toutes ces saynètes et tous ces personnages.

Le film donne la part belle aux escrocs, voleurs, clochards et autres anarchistes (les fameux favoris de la lune), tous ceux qui glissent plus ou moins franchement et avec plus ou moins d’hésitations du côté du mal et de la mauvaise morale. On notera d’ailleurs la modernité étonnante de cette affaire de détonateurs destinés à des poseurs de bombe. 

Iosseliani saisit avec beaucoup de richesse toute une société, et, par-dessus tout, de façon assez impalpable, il distille une forme de poésie étrange dans ce ballet de tous les jours. Et ce regard sur Paris, empreint de poésie, d’un faux réalisme et d’une douceur un peu étrange évoque aussi bien René Clair que Jacques Tati. Iosseliani, d’ailleurs, un peu comme Tati, se passe parfaitement des dialogues, jouant à les faire disparaître comme lorsqu’il filme une rencontre au loin, à travers la vitre d’un bar.

 

Le Chocolat (L. Hallström, 2000)

Film assez fade de Lasse Hallström, organisé autour d’un scénario très convenu et avec des personnages bien peu intéressants et qui restent sagement tels qu’ils sont définis. Le maire, dans sa caricature, est presque un personnage de comédie. Le pirate bad guy, le prêtre frêle, Juliette Binoche en bonne fée du chocolat (on se demande bien pourquoi, avec une composition si quelconque, elle a été nominée à l'Oscar de la meilleure actrice) : pas grand-chose à retenir de ce film gentillet et sans surprise.

Benedetta (P. Verhoeven, 2021)

 

On retrouve, dans Benedetta, un Paul Verhoeven fidèle à lui-même : s’il n’y a plus ici la verve folle et pulsionnelle de Turkish Délices, le naturalisme propre au réalisateur jaillit au dehors, naturalisme qui mélange les pulsions et les forces enracinées dans les êtres. Qu’il s’agisse de la foi ou du sexe, d’une honnêteté ou d’une manipulation, Benedetta Carlini a des pulsions enfouies qui resurgissent.

Virginie Elfira sent très bien son personnage, en jouant d’une fausse sincérité, condition de ce surgissement pulsionnel dans l’univers calfeutré du couvent. On regrette, en revanche, que ce ne soit pas le cas de Daphné Patakia, beaucoup plus rustre dans son jeu et dont le personnage, immédiatement, est beaucoup moins crédible. Et on regrette aussi, et il s’agit là d’une forme d’anachronisme, que le corps des deux héroïnes, très mis en avant dans le film puisqu’on les voit plusieurs fois nues, ait une apparence moderne (forme pulpeuse, peau soyeuse, etc.) dont on sent bien qu’elle participe de l’attirance et de la jouissance. Mais ces corps sont bien loin, sans doute, d’une vie carencée et faite de manques, l’une étant censée vivre au couvent depuis dix ans, l’autre étant la fille d’un chevrier à la très basse condition. On a bien du mal à croire, à l’écran, à ces corps beaucoup trop parfaits, comme hors du temps. Ce, d’autant plus que Verhoeven nous donne à voir d’autres corps, qui, eux sont marqués par la peste ou la vieillesse.

Le film souffre aussi d’une forme d’arnaque beaucoup plus problématique, surtout visible dans la première partie, et qui consiste à montrer à l’écran, les visions de Benedetta. On pense vraiment, en tant que spectateur, que celle-ci a des visions, que le Christ s’adresse à elle. Il y a là une tromperie puisque Benedetta ment aux sœurs et qu’elle s’inflige elle-même les stigmates. Pendant un temps le spectateur est berné, non pas par l’indécision du scénario mais par l’image elle-même qui nous trompe. Cet élément est très surprenant (et très décevant) de la part d’un cinéaste aussi brillant que Verhoeven.

 

Le Roman de Mildred Pierce (Mildred Pierce de M. Curtiz, 1945)

Très bon film noir de Michael Curtiz qui joue habilement des flash-backs pour dresser le portrait d’une mère dont les vertus multiples de dévouement, d’amour et de travail ne suffiront pas à sauver sa fille aînée. C’est que cette dernière, comme souvent chez Curtiz, traîne son cortège d’ambition, de cynisme, de revanche à prendre sur le monde, ce qui la conduit dans les pires excès. Et, en face, coincée dans son amour maternel, Mildred Pierce fait ce qu’elle peut.

On notera combien le film est moderne au travers du portrait de cette mère qui, quittée par son mari, se retrouve seule avec ses deux enfants et doit trouver du travail. S’ensuit une réussite matérielle qui rappelle la trajectoire de Beatrice (rôle tenu par Claudette Colbert) dans Images de la vie.

Curtiz reprendra plusieurs éléments de Mildred Pierce dans le très bon Boulevard des passions, en s’appuyant notamment à nouveau sur Joan Crawford, dont il faut admettre que le jeu suranné a assez mal vieilli.

 

 

Sur les quais (On the Waterfront de E. Kazan, 1954)

 

Remarquable film d’Elia Kazan, dont l’art de la peinture sociale est à son apogée. Le rythme et la fluidité du récit, les personnages qui s’épaississent progressivement, le drame qui se noue : tout concourt à captiver de bout en bout. On mesure combien Marlon Brando, après le jeu tout en puissance masculine d’Un tramway nommé Désir, compose ici un personnage beaucoup plus en retenue et tiraillé. C’est d’autant plus surprenant que Terry Malloy, ancien boxeur, aurait pu dégager la même puissance virile que le Kowalski du Tramway. Mais Brando, avec sa variété de jeu extraordinaire, propose tout autre chose, et c’est ce mélange de puissance et de fragilité, de brusquerie et d’hésitation qui construit peu à peu le personnage. Et Kazan entoure sa pépite d’excellents seconds rôles (dont l’immense Karl Malden).
Notons que Kazan, en grande délicatesse durant cette période (avec ses dénonciations lors du maccarthysme), tente sans doute de se justifier en présentant une situation où la trahison est morale et le silence immoral. Il n’en reste pas moins que le réalisateur, film après film, dresse un portrait de l’Amérique extrêmement riche et varié et dont Sur les quais est un jalon essentiel.

Réveil dans la terreur (Wake in Fright de T. Kotcheff, 1971)

Très australien dans ses motifs – pays vide et désertique, chasse aux kangourous, bleds paumés emplis de gens tout aussi perdus où l’éloignement fige les vies – Réveil dans la terreur est aussi très typique des années 70 par son image, ses personnages et son regard désabusé.

Malgré un rythme inégal, le film tisse assez bien la plongée de cet instituteur qui veut partir en vacances et se fait attraper en chemin par des lieux de perdition : jeux, alcool, mauvaises fréquentations. Sa descente aux enfers est bien filmée, notamment parce qu’elle est plus retranscrite par cette ambiance qui salit tout et bride tout espoir plutôt que par le jeu du scénario lui-même.

Gary Bond est convaincant dans le rôle principal, bien épaulé par de bons seconds rôles, notamment Donald Pleasance, visqueux, indéchiffrable et dégoulinant à souhait.