La Horde sauvage (The Wild Bunch de S. Peckinpah, 1969)

Important western (même s'il est très surcoté), qui marque une étape décisive de l’évolution du genre. En effet, en faisant s’entre-tuer des hors-la-loi, des mercenaires et des Mexicains (le film s’ouvre et se termine par un carnage), Sam Peckinpah dissout dans la violence toute la richesse du western. Exit les réflexions sur la Frontière, sur la constitution de communautés ou sur les premières villes de l’Ouest. Exit l’ancien manichéisme (dépassé depuis longtemps par les westerns des années 50 et 60) et l’héroïsme : il n’y a ici que des brutes sanguinaires. Exit donc les complexités des personnages : on se pose peu de questions (si ce n’est celle, intime, que se pose le spectateur : jusqu’où cette violence ira-t-elle ?). Mais il n’y a rien d'autre, ici, qu’une violence terrible, déballée comme une névrose, à la fois comme un point de départ et comme une solution.

Le film, très influencé par les westerns italiens, en particulier ceux de Sergio Corbucci, célèbres pour leur violence débridée, les dépasse en quelque sorte : ici c’est le western en tant que genre qui semble annihilé par ces massacres.

Peckinpah en  a bien conscience : tout au long du film les personnages sont des morts en marche, qu’il s’agisse de la bande de tueurs de Bishop ou de ceux qui les poursuivent, menés par Thornton. Et les personnages eux-mêmes en ont conscience, notamment lorsque les quatre de la bande, Pike Bishop en tête, vont réclamer aux Mexicains leur camarade : ils savent parfaitement que c’est là le dernier acte, qu’ils ne marcheront plus longtemps, que bientôt les hommes de l’Ouest ne seront plus. Thornton, désabusé, restera longtemps appuyé contre le mur : ce massacre final, monumental bain de sang, ne laisse rien survivre du monde d’avant.

Peckinpah renforce cette impression en s'appuyant sur deux grandes stars vieillissantes, William Holden et Robert Ryan : ils campent parfaitement des personnages d’un autre temps, dépassés par la violence qu’ils ont contribué à déclencher, incapables de faire autrement.

Deke Thornton (Robert Ryan) lucide et désabusé

Le film est évidemment célèbre pour plusieurs séquences de massacre : c’est là l’apothéose du style de Peckinpah, à propos duquel on parle pompeusement de « stylisation de la violence ». Peckinpah filme les impacts de sang qui éclatent sur des corps qui se tordent sur eux-mêmes. Il est bien difficile aujourd’hui de regarder ces images en se replaçant dans un contexte innovant : cette manière de filmer la violence est devenue un des grands poncifs des films d’action. Ici Peckinpah innove, invente et, dans le même temps, parvient à l’outrance : la séquence finale est un déluge de feu et de sang, qui se déclenche sur un jeu de regards (le massacre aurait pu – aurait dû – ne pas avoir lieu) et qui n’épargne personne.

On voit bien à quelle outrance aboutit la disparition du code Hays et le prétexte de styliser la violence : c’est un déluge de sang qui est capté par la caméra. Dans ce sens La Horde sauvage ouvre une nouvelle voie dans le cinéma d’action : celle des déferlements de violence et des barbouillages de sang. Cette voie – outrancière et qui a bien du mal à parvenir quelque part – sera malheureusement empruntée par de nombreux réalisateurs.

Pike Bishop (William Holden) dans la séquence finale

Le Prénom (A. de La Patellière, 2012)

Petit film aux allures de pièces de théâtre. Parfois amusant il se veut un jeu social un peu bobo, un peu critique, autour d’un thème très classique (un quiproquo – ici une blague autour du prénom d’un futur enfant – sert de révélateur à tout un tas de non-dits).
Mais le film n’apporte guère de surprise ni une quelconque émotion.

Bunny Lake a disparu (Bunny Lake is missing de O. Preminger, 1965)

Très bon thriller de O. Preminger. Dans un style très sophistiqué, il parvient à captiver et à distiller une ambiance étrange et très hitchcockienne.

Ann Lake, nouvellement arrivée à Londres où elle est venue rejoindre son frère, dépose sa fille Bunny le matin dans sa nouvelle école, mais, en fin de journée la petite fille a disparu. Bien pire : personne ne l’a vue de la journée. Ann, bientôt aidée de son frère et de la police cherche la petite fille.

On s’interroge longtemps sur la réalité de ce qui se déroule, sur ce qui a pu se passer, sur l’existence même de Bunny Lake. Preminger s’approche alors du visage de Ann pour scruter le cauchemar qui prend forme sous nos yeux : est-elle folle ?

Les seconds rôles hauts en couleur et étranges ajoutent à la bizarrerie dans laquelle plonge le film. Le spectateur ne sait trop quelle direction prendre : s’agit-il d’un enlèvement d’enfant ou de la folie d’une femme ?

C’est le monde de l’enfance qui est scarifié par Preminger : il utilise les ressorts du conte, des passions enfantines et les tord rageusement (poupée brûlée, colin-maillard qui doit permettre de s’échapper, balançoire affolante, etc.).

Laurence Olivier – qui incarne la raison rassurante – est parfait et Keir Dullea interprète un Steven Lake (le frère de Ann) qui n’est pas sans rappeler Norman Bates.

Les survivants de l'infini (This Island Earth de J. Newman, 1954)

Important film de science-fiction des années 50, Les survivants de l'infini bénéficie d'un scénario original et passionnant. Deux scientifiques sont embarqués dans un voyage merveilleux et vont découvrir une planète en train de mourir et avec eux leurs occupants, ce qui explique qu’ils veulent coloniser la Terre.

C’est l’occasion pour le réalisateur à la fois d’emporter les spectateurs dans un space-opera assez poétique (à grands renforts de décors de toiles peintes), mais aussi de montrer avec une certaine mélancolie un monde qui se meurt. Bien sûr il y a là une métaphore (très en avance sur son temps) de la Terre dont le destin est peut-être similaire à Métaluna.

Les effets spéciaux sont, évidemment, complètement dépassés (alors qu’ils étaient salués comme étant le point fort du film à l’époque !) mais ces premiers efforts donnent au film un charme désuet.

On remarquera que le film porte en germe de nombreuses idées qui seront reprises au cours des décennies suivantes. Les extraterrestres d’Independance Day, par exemple, viennent coloniser la Terre quitte à épuiser ses ressources, pour ensuite aller en coloniser une autre. Et Tim Burton saura se souvenir de l’apparence du mutant que doivent affronter les héros lorsqu’il composera ses Martiens dans Mars attacks!

Le mutant des Survivants de l'infini

Un martien agressif dans Mars attacks!

Les Enfants du paradis (M. Carné, 1945)

Film célèbre et éblouissant, Les Enfants du paradis est un incontestable chef-d’œuvre. Marcel Carné et Jacques Prévert trouvent ici un ton parfait, à la fois dans l’équilibre entre l’aspect romantique et l’aspect théâtral, mais aussi dans le portrait d’individus très contrastés. Et Carné parvient, en plus de ces portraits travaillés d’individus, à reconstituer la vie foisonnante du boulevard du Crime dans le Paris du XVIIIème siècle. Malgré les contraintes du tournage en pleine guerre, malgré la censure de Vichy, une poésie inaltérable, gracieuse, et très belle enrobe le film.

Le boulevard du Crime

Le film est porté par des acteurs extraordinaires, dont le jeu permet de dépasser le classicisme de la mise en scène de Carné et d'inscrire l'oeuvre dans la mémoire des spectateurs, en particulier Arletty (délicieuse en Garance), Jean-Louis Barreault (qui joue à merveille le mime Deburau), Pierre Brasseur (son Frédérick Lemaître est inoubliable) et Marcel Herrand qui compose un Lacenaire fascinant.

Marcel Herrand en Lacenaire

Il est remarquable que, alors que les dialogues de Prévert sont célèbres à juste titre, le numéro de mime de Jean-Louis Barrault, soit lui aussi inoubliable. L’idée de départ était d’ailleurs un film sur le mime Deburau, mais il est devenu, en plus de ces scènes de mime, un des plus beaux films de dialogues. On a en effet un superbe entremêlât de tons, avec la gouaille naïve d’Arletty, la verve de Pierre Brasseur, la causticité de Marcel Herrand ou encore la froideur hautaine de Louis Salou.

C’est ainsi que se dessinent des personnages variés, poétiques, rêveurs, ambitieux, orgueilleux ou idéalistes. Et c’est cette galerie de personnages qui épaissit le film et l’enrichit remarquablement, bien plus que les relations entre les personnages, qui sont en fait assez sommaires (relations d’amour et de jalousie principalement).

Ces récits entremêlés convergent tous vers la même triste conclusion : celle de l’impossibilité de l’amour à rendre heureux. Les amours légers de Frédérick Lemaître, aussi bien que l’amour romantique de Baptiste ou celui possessif de Nathalie, rien n’y fait, chacun des personnages, à sa façon, vit tristement.

Cette conclusion, un peu simple et naïve (on a là la touche de Prévert…) mais touchante, tranche avec le ton du film, en particulier sa première partie, enlevée et truculente.

On se souvient que Truffaut, encore critique, éreintait Carné de ses critiques acerbes, avant de lui avouer, bien plus tard, devenu réalisateur, qu'il donnerait tous ses films pour avoir réalisé Les Enfants du paradis...

Jean-Louis Barrault et Arletty

Image-action et image-temps

Gilles Deleuze (dans L’Image-mouvement et L’Image-temps, 1983 et 1985) propose de classer les images en deux grands types :

- Tout d’abord des images qui fonctionnent selon un schéma sensori-moteur, c’est-à-dire des images qui présentent une situation, situation qui va engendrer une action (ou une suite d’actions tout au long du film). Cette action va provoquer une modification de la situation initiale, amenée vers une situation finale. Par exemple, dans La Rivière rouge de H. Hawks, le troupeau de vaches est emmené d’un point A vers un point B suite aux aventures racontées dans le film : les actions ont modifié la situation initiale. Deleuze rassemble ce type d'images sous le terme d'image-mouvement (c'est le mouvement qui est filmé).

- Mais tous les films ne suivent pas ce mécanisme. Ils ne montrent pas tous des situations réellement changées par des actions. Dans d'autres films, en effet, l’image ne montre pas l’action, elle montre le temps qui se déroule. C’est ce que Deleuze appelle l’image-temps. C’est le lot des films modernes, c’est-à-dire ceux qui montrent des héros qui errent sans but réels, qui ne sont pas motivés par une action bien déterminée, qui se laissent porter. De Taxi Driver à Pierrot le fou en passant par L’Avventura ou Blow-Up, on est dans cette image-temps. Pour Deleuze (et la chose est contestable) l’âme du cinéma est maintenant dans l’image-temps.

Bien sûr cette classification des images est intéressante mais ne doit sans doute pas être prise au pied de la lettre (c'est-à-dire qu'il ne faut pas chercher à classer impitoyablement chaque film ou chaque séquence). Elle doit surtout permettre d’enrichir les réflexions de chacun.

True Romance (T. Scott, 1993)

Histoire assez classique, celle d’un couple qui se forme tout en cherchant à fuir des grands méchants qui veulent leur peau pour une histoire de drogue volée. L’histoire n’a guère d’originalité, la fin baigne dans le sang façon Scarface de De Palma.

Il faut noter un hommage appuyé à Badlands : dans les deux cas il s’agit de l’errance d’un couple qui se constitue et l'ouverture ressemble à celle de Badlands, avec la voix off de l’héroïne sur une musique très proche du Gassenhauer de Carl Orff qui scande les premières minutes du film de Malick.

On ne sait trop pourquoi True Romance a une réputation de film culte. Peut-être est-ce dû à Tarantino qui a signé le scénario (on devine par là-même un scénario simple, qui se veut un peu drôle, sans grande finesse et qui est rempli de personnages caricaturaux). On retrouve, en filigrane du film, à la fois les goûts de Tarantino (ceux des vidéoclubs, du cinéma d'arts martiaux, etc.) et plusieurs idées qui reviendront dans Pulp Fiction ou Tueurs nés (dont Tarantino fut un des scénaristes). Peut-être est-ce dû au casting étonnant : le film est rempli d’acteurs de renom (de Dennis Hopper à Brad Pitt, en passant par Christopher Walken ou Gary Oldman). Mais c’est plus anecdotique qu’autre chose, la plupart de ces acteurs ne faisant que de brèves apparitions ou de petits rôles (et T. Scott s’amusant à tuer assez vite nombre de personnages).

La Femme d'à côté (F. Truffaut, 1981)

Un des meilleurs films de François Truffaut, sur le thème simple et rebattu de la passion amoureuse. Mais Truffaut parvient à mener son couple à un point d’incandescence rarement atteint, montrant combien la passion et la destruction sont proches et combien la morsure de l’amour peut faire saigner.

Car la passion qui relie Bernard et Mathilde est absolument incontrôlable et irrésistible, fatale. Le film montre l’irruption de cette pulsion sauvage au sein de la société civilisée et policée. Et Mathilde agit et tente, quand Bernard, lui, succombe (le titre signale ce mouvement de lui vers elle).

Truffaut glisse dans son film, au travers de Mme Jouve, porteuse du récit, qui ne veut pas revoir cet ancien amant qui revient, la seule issue possible : ne plus voir l’autre. Or Bernard et Mathilde se revoient et, tour à tour, s’écroulent sous le poids de leur passion ; passion qui, à nouveau, fatalement, emporte tout. Et il n’est rien qui puisse l’apaiser, ni le quotidien, ni le temps, ni la vie de famille, ni les convenances sociales, ni les bonnes résolutions.

Et Truffaut met toute sa vista pour conduire avec une limpidité évidente cette histoire brûlante. Quant à Gérard Depardieu et Fanny Ardant, ils forment un couple exceptionnel, lui faisant bouillir en lui cette passion, elle se consumant.

Laurence anyways (X. Dolan, 2012)

Très bon film de Xavier Dolan qui montre un incroyable maîtrise de la mise en scène (Dolan n’a alors que 23 ans !). Son style lyrique explose : il éclaire ou rythme ses images à loisir, s’écarte ou se rapproche de ses personnages, joue avec sa narration (de grands flash-backs sont imbriqués les uns dans les autres), envoûte avec une bande-originale remarquable, le tout sur une longueur hors norme (2h47) et sur un sujet difficile.

Le film, en effet, suit le parcours de Laurence, professeur québécois, qui annonce à sa petite amie Fred qu’il veut devenir la femme qu’il s’est toujours senti être. Il décide alors de franchir le pas et de s’habiller en femme, de se vivre femme. Le film explore alors la réaction de la société, de sa famille, et surtout de Fred, à ce changement d’apparence de Laurence.

Plus qu’un film sur la transsexualité (on est assez loin, malgré le thème, des films d’Almodovar), c’est un film qui réfléchit à ce qu’est la marge par rapport à la norme.

Et, au-delà des réactions diverses de la société (acceptation du changement par un ami collègue, mais rejet par l’institution ; regards dans la rue ; remarques ou agressions diverses ; choc frontal – dans un premier temps – avec la mère de Laurence), c’est le devenir de sa vie avec Fred qui est au centre du film. Ce que suppose le choix de Laurence (non pas son choix de se sentir être une femme, mais celui de décider de vivre comme une femme) c’est de devoir renoncer à Fred alors qu’ils s’aiment. C’est là que la norme est réellement testée. Fred, au plus profond d’elle-même ne parvient pas à accepter que Laurence se sente une femme, malgré leur amour et bien qu’ils ne puissent vivre l’un sans l’autre. C’est là qu’est la résistance, c’est là que Laurence ne peut être heureux en femme, non pas tant par la société qui le rejette (il est déterminé à vivre selon son ressenti malgré les regards et l’ostracisme), mais par sa relation devenue impossible avec Fred. La question en exergue sur l'affiche (« Will the woman he wants love the woman he wants to be » ?) montre bien l'importance clef de cet aspect. La question est complexe d'autant plus que la mère de Laurence, qui s'opposait frontalement à ce changement de son fils, lui explique, des années plus tard, voir en lui une fille qu'elle aime.

La norme profonde est donc celle qui est inscrite en Fred et l'empêche de continuer à vivre avec Laurence, malgré son tempérament tout feu tout flamme et exacerbé, malgré son amour pour Laurence.

C'est ainsi que Laurence anyways dépasse les autres films qui traitent de ce thème de la marginalisation (et qui s'arrêtent bien souvent à la norme à l'échelle de la société) en allant explorer, à l'intérieur des individus les plus proches, les réactions intimes qui se font malgré soi.

New York-Miami (It Happened One Night de F. Capra, 1934)

Très célèbre comédie de Capra, qui pose plusieurs bases du genre et qui a, aujourd’hui encore, un charme certain. Il s’agit du premier road-movie du cinéma mais dont le trajet est inverse à celui du titre français, bien malvenu. Ce parcours à la fois hors des grandes villes et hors de la société permet à Peter et Ellie de se révéler à eux-mêmes autant qu’à l’autre. Ils sortent ainsi des caricatures faciles auxquelles le début du film les avait confinés (le journaliste arriviste et l’enfant gâté capricieuse).

Capra lorgne du côté des récits d'aventures et se permet de multiples connotations sociales qui sont autant de mini-divergences et qui viennent enrichir le récit (la mère qui tombe d’inanition par exemple, etc.) et apporter des touches insolites amusantes.

La situation plusieurs fois reprise du drap tendu en un mur de Jéricho est très bonne et permet un happy end final qui boucle la boucle. A ce final fait écho le titre original, « It Happened One Night », étonnamment osé pour l’époque (puisqu’il fait bien allusion à ce qui se passe la nuit).

Et puis, il faut bien dire, Clarke Gable croque des carottes comme personne (il a même, semble-t-il, inspiré le personnage de Bugs Bunny).

Les Aventures du capitaine Wyatt (Distant drums de R. Walsh, 1951)

Remarquable chef d’œuvre de Walsh, très certainement un des plus grands films d’aventures. Le film est une variation – en passant du film de guerre au film d'aventures –d’Aventures en Birmanie, et on y retrouve le même rythme, la même énergie, mais avec l’exotisme en plus.

Et Gary Cooper est parfait, comme toujours : sobre, calme, serein. Son personnage est d’emblée présenté comme un surhomme, mais, en fait de surhomme, on découvre que sa force est ailleurs : Wyatt est un homme apaisé.
C'est que Walsh parvient, même dans un récit tendu et qui ne s'essouffle jamais, à épaissir ses personnages, à leur donner une dimension supplémentaire. Cette façon d'utiliser les rebondissements de l'histoire pour révéler les personnages se retrouve dans de nombreux films du réalisateur et en font une de ses forces : il peut ainsi enrichir considérablement ses films, qui deviennent bien plus que simples films d'aventures ou d'action.

La Loi du désir (La Ley del Deseo de P. Almodovar, 1987)

Film assez sombre de Pedro Almodovar, qui mélange plusieurs thèmes, dans une intrigue nouée autour du milieu du cinéma. Sur fond d'amants et de meurtre, on retrouve des thèmes récurrents du réalisateur (l'homosexualité, la transsexualité) mais le film a un parfum triste et désespéré, Almodovar, pourtant si créatif, compose une vue bien terne, morne et résignée sur le cinéma.

Hugo Cabret (M. Scorsese, 2011)

Film très décevant et complètement insipide de Scorsese, qui tranche nettement avec la qualité habituelle de sa filmographie. Il centre son histoire sur un petit garçon et concentre son récit dans une gare : dans les années 30, le petit Hugo y vit et en cherchant les clefs de son passé, il croise notamment la route de Méliès.

Malgré une volonté de créer une ambiance nostalgique et emplie de souvenirs, il n’y a là aucune émotion et l’on suit sans grand intérêt les aventures d’Hugo. Le scénario est très poussif et si Scorsese a cherché à travailler l’image du film, sa couleur, son éclairage, cela reste bien froid.

Il y a malgré tout un hommage à Méliès : Scorsese reconstitue son studio, et on le voit tourner des films, mettre en scène, concevoir des décors. Cette reconstitution est intéressante, mais simplement à titre d’illustration de la période – comme une sorte de docu-fiction –, car il n’y a rien de particulièrement enchanteur dans ces séquences.

La Nuit des morts-vivants (Night of the Living Dead de G. Romero, 1968)

Très bon premier film de George Romero, qui fore la première galerie d’une mine ô combien prospère. C’est là la première apparition des morts-vivants dans son expression moderne (Romero n’est pas l’initiateur du concept de mort-vivant, le très bon Zombie de J. Tourneur le précède, mais on est loin de la représentation de Romero) : c’est-à-dire des humains hagards, morts mais qui marchent encore, absolument déterminés mais qui n’ont aucun but (c’est là une des clefs de la trouvaille de Romero) et qui cherchent à mordre et à déchiqueter à tout-va.

L'image est froide, dépouillée, sèche, glauque, et la tension se resserre une fois que les protagonistes sont installés dans une maison isolée et qu’ils sont harcelés par les zombies.

La caméra est parfois quasi-documentaire, dans un réalisme augmenté par les images retransmises aux informations pas la télévision. Le manque d'explications claires, la dureté de certaines scènes (en particulier, pour l'époque, des scènes très crues de cannibalisme) et un final saisissant (on est loin d’un happy-end conventionnel) rendent La Nuit des morts-vivants très prenant et très réussi.

Bien entendu ce film culte engendrera une multitude de suites ou de déclinaisons mises à toutes les sauces (en particulier les sauces les plus gores, le genre s'y prêtant particulièrement bien).

Taken (P. Morel, 2008)

Les producteurs semblent s'être rendus compte que ce grand gaillard de Liam Neeson pouvait faire un agent spécial-super pro efficace et qu'il avait la stature pour tenir une franchise à lui tout seul sur ses larges épaules. Voilà qui suffit pour construire un film (!).

Le scénario est d'une simplicité confondante : à Paris des grands méchants enlèvent des adolescentes. Mais ils n'ont pas de chance : ils enlèvent la fille de Bryan Mills (Liam Neeson) qui va donc les castagner un à un pour remonter la filière jusqu'au grand chef, un nabab qui s'achète de jeunes européennes pour ses petits plaisirs.

Rien de neuf sous le soleil, c'est du cinéma commercial lambda. Au budget de 22 millions de dollars tout de même. Et cela marche fort : le film rapporte plus de 220 millions de dollars ! Vite vite : Taken 2 et Taken 3 s'imposent et viennent exploiter la malchance du héros (le pauvre, il y a sans cesse des grand méchants qui lui tombent dessus !).

Bien entendu on continue de se demander, lorsqu'ils construisent leur film, en écrivant le scénario et en imaginant sa mise en scène, ce que les producteurs pensent des spectateurs.

Rock (The Rock de M. Bay, 1996)

Film d’action sans grand intérêt, si ce n’est, peut-être, sa distribution : Sean Connery s’amuse bien et Nicolas Cage fait le boulot. Mais tout est bien caricatural et convenu dans cet archétype du blockbuster d’action, qui n’a d’autre prétention que d’être efficace et de tenter de tenir le spectateur en haleine.

On a là une idée de la manière de faire déferler l’action dans les années 90. Et on remarquera que les possibilités techniques du numérique permettront une action encore plus immersive.

Cocorico ! Monsieur Poulet (J. Rouch, 1974)

Jean Rouch mélange dans son film des éléments documentaires et des éléments de fiction. La base est celle du documentaire, mais les avatars rencontrés (en particulier les innombrables pannes de voiture) ont transformé l’idée de départ (un documentaire sur la vente de poulets) en une fiction à demi-improvisée.

Le film est alors un mélange savoureux, plein d’humour et de légèreté, de séquences étonnantes et exotiques, où les protagonistes se moquent des gendarmes, rencontrent des diablesses, font traverser un fleuve à une 2CV, se retrouvent au coin du feu. On entre alors, l’air de rien, dans un road-movie qui entraîne le spectateur très loin de son fauteuil, dans un ailleurs dicté autant par l’incongruité du sujet lui-même (partir à travers la brousse en 2CV pour aller chercher des poulets pour, ensuite, les revendre) que par l’aspect décapant et potache des aventures.

Le Rayon vert (E. Rohmer, 1986)

Film très quelconque de Rohmer, où les acteurs improvisent leurs dialogues autour d’un canevas qui leur est proposé.

Delphine ne sait que faire de ses vacances, ses projets étant tombés à l’eau. Alors, solitaire, elle multiplie les étapes et les rencontres, espérant trouver, au travers des signes qu’elle pense lire autour d’elle, le grand amour.

L’histoire elle-même est tout à fait banale et sans intérêt, les personnages n’ont aucun relief et le réalisateur aussi bien que les acteurs ne leur en donne guère. Certaines scènes sont affligeantes (lorsque Delphine et Léna se font draguer par exemple). On aimerait y trouver l’idée d’un cinéma expérimental, ce qui inciterait le spectateur à l'indulgence, mais Rohmer n’hésite pas une seconde et inscrit son film dans sa série des « Comédies et proverbes », cherchant ainsi une filiation prestigieuse. Ici, Le Rayon vert se veut une illustration des vers de Rimbaud (issus du poème Chanson de la plus haute tour) :

Ah ! que le temps vienne

Où les cœurs s’éprennent !

Il n’en faut pas plus pour décrocher un Lion d’or (voilà encore un bel exemple qui sape le peu de crédibilité de ces récompenses illustres ) !

Les Rapaces (Greed de E. von Stroheim, 1924)

Les Rapaces est un chef-d’œuvre mutilé et que, dans un sens, personne n’a jamais vu. Stroheim a proposé un premier montage de 9h, puis d’autres montages suivront, de plus en plus courts, jusqu’à l’actuel de 2h30. Difficile dès lors de juger du rythme initial que voulait Stroheim, de l’équilibre des séquences dont certaines sont tronquées quand elles n’ont pas disparu. Mais le génie spécifique de Stroheim s’exprime néanmoins.

Stroheim parvient à saisir, avec une acuité et une force inouïe, l’essence profonde de ses personnages, celle qui les contraint : il les montre dévorés par leur nature primitive, qui s’exprime par les ravages de l’alcoolisme ou de l’avarice. La crudité de son regard apparaît directement dans certaines scènes, par exemple lorsque, derrière le prêtre qui marie MacTeague et Trina, on voit passer le cortège d’un enterrement.

Derrière le prêtre qui officie, un cortège funèbre passe

De même, lors du repas de noces, les convives en train de manger sont filmés en gros plans effrayants. On retrouve alors le même regard que celui de Zola dans L'Assommoir lorsqu'il raconte un même repas de noces.

Le repas de noces

Pour G. Deleuze, Stroheim est un cinéaste naturaliste, c’est-à-dire un cinéaste qui, dans ses films, s’éloigne du couple classique situation-action (où la perception d’une situation par les personnages provoque des actions de leur part qui vont modifier la situation de départ) pour opposer deux mondes différents : le monde réel, actuel, celui auquel appartiennent les personnages ; et le monde originel, celui où sont rattachées leurs pulsions (la pulsion pour l’or par exemple). Et c’est par des indices disséminés dans le film – des indices en terme d’images – que le monde originel est évoqué dans le film.

A la fin du film, quand MacTeague et Marcus sont extraits du monde réel pour revenir  à celui des pulsions, la plongée dans le désert, représente alors un retour vers le monde originel, C’est ainsi que Stroheim parvient à montrer combien ces pulsions qui habitent MacTeague ou Marcus sont à la fois irrépressibles et dévastatrices : elles font partie de leur être même.

Cette dernière séquence dans le désert (qui coûta une fortune et dont le tournage fut très éprouvant) est exceptionnelle. La puissance des images – MacTeague et Marcus se battent à mort au cœur de la Vallée de la Mort – est intacte : sous le soleil cru et écrasant, le destin de MacTeague se scelle impitoyablement.

L'or tant convoité, désormais tâché de sang

Docteur Jerry et Mister Love (The Nuty Professor de J. Lewis, 1963)

A partir d’une idée lumineuse Jerry Lewis s’amuse et fait son numéro.

Julius Kelp est un professeur de chimie complexé, au physique ingrat qui est humilié par ses étudiants. Il décide d'y remédier mais ses séances en salle de musculation n’ayant rien données, à force de recherches dans son laboratoire, il trouve une mixture qui le transforme, pour la nuit en un play-boy séduisant et macho, à la voix de crooner : Buddy Love.

Du professeur Kelp...

...à Buddy Love

Jerry Lewis reprend avec brio le thème de Docteur Jekyll et Mister Hide (que reprend directement le titre français) pour le transposer dans son univers délirant. Il reprend aussi – en se dédoublant – son duo avec Dean Martin (Buddy Love en étant une version toute personnelle).

Malgré quelques gags un peu faciles et des seconds rôles absents (Jerry Lewis est bien seul dans ce film) l’ensemble est drôle et Buddy Love, en particulier, est irrésistible !

Easy Rider (D. Hopper, 1969)

Film important dans le cinéma américain, Easy Rider, tourné avec trois francs six sous, a rencontré un succès considérable. Il faut dire que ce road-movie parvient à relier deux moments du cinéma et de la culture américaine : d’une part la fin du western et, d'autre part, la naissance de la contre-culture. Un plan très symbolique montre les motos avec en arrière-plan un cheval en train d’être ferré : c’est l’image de la passation de pouvoir entre les deux imaginaires : les riders sont les nouveaux cavaliers, qui parcourent le territoire.
La trajectoire du film – d'Ouest en Est – reprend en sens inverse celle de la conquête de l'Ouest : il s'agit de la recherche d'une Amérique d'avant, celle qui était déjà présente avant l'Homme Blanc, avant la civilisation. Le film s’inscrit ainsi dans la lignée des westerns révisionnistes, qui en appellent à remettre en cause la Destinée manifeste et la civilisation prétendument bienfaitrice et à reconsidérer l'Indien. Les personnages empruntent aux Indiens les vêtements à frange, prônent une spiritualité semi-chamanique semi-allumée et viennent chercher les origines de l'Amérique auprès du Monument Valley. Les reds necks rencontrés au cours du film (et notamment ceux tragiquement croisés à la fin) sont ainsi les premiers avatars cinématographiques des descendants des colons, dégénérés et violents. Ce type de personnage reviendra régulièrement dans le cinéma (on pense notamment à Délivrance de J. Boorman).

Easy Rider devient alors le manifeste de la contre-culture : à rebours des choses établies, à rebours de la civilisation et de la société. Mais le film porte un regard étonnamment lucide sur cette contre-culture. La seconde partie du film est un désenchantement, avec le meurtre de George puis la fin, violente et cruelle, qui montre que Dennis Hopper ne se faire guère d’illusion. D’ailleurs une réplique, le fameux « we blew it » (« on a déconné »), peut être comprise comme le sentiment que, déjà, cet esprit de contre-culture et d’esprit libre, est rejeté par la société américaine. A peine exprimé, cet esprit semble mort-né (« ils parlent de liberté individuelle mais s’ils voient un individu libre ils prennent peur »).

On regrettera un rythme inégal, avec parfois une certaine mollesse, ce qui est bien dommage pour une équipée à moto. Et il reste bien sûr, au-delà du manifeste, ces images légendaires des motos parcourant l’infini des routes américaines, avec les riffs des Steppenwolf pour les accompagner.

Le succès d'un film à si petit budget et loin des grandes firmes de production a encouragé les producteurs à lancer des projets sans trop avoir de garanties sur la qualités des films qui en sortiraient. C'est ainsi le lancement de nouveaux modes de productions, en marge des majors. Le film est donc d'une importance capitale pour les nouvelles perspectives de financement propres au Nouvel Hollywood. Au milieu de nombreux films oubliables, il faut noter des films-ovnis (par exemple ceux de Monte Hellman), qui n'auraient pu voir le jour sans cette prise de risque encouragée par le succès d'Easy Rider.

Le réalisme dans l'Art : une réflexion d'A. Bazin

Dans Qu'est-ce que le cinéma ?, A. Bazin propose, en 1945, une réflexion sur l'apport de la photographie (et, ce faisant, du cinéma) aux arts plastiques, réflexion présentée sous le titre Ontologie de l'image photographique :

« La querelle du réalisme dans l’art procède de ce malentendu, de la confusion entre l’esthétique et le psychologique, entre le véritable réalisme qui est besoin d’exprimer la signification à la fois concrète et essentielle du monde, et le pseudo-réalisme du trompe-l’œil (ou du trompe-l’esprit) qui se satisfait de l’illusion des formes. C’est pourquoi l’art médiéval, par exemple, ne paraît pas souffrir de ce conflit ; à la fois violemment réaliste et hautement spirituel, il ignorait ce drame que les possibilités techniques sont venues révéler. La perspective fut le péché originel de la peinture occidentale.

Niepce et Lumière en furent les rédempteurs. La photographie, en achevant le baroque, a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. Car la peinture s’efforçait au fond en vain de nous faire illusion et cette illusion suffisait à l’art, tandis que la photographie et le cinéma sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans son essence même l’obsession du réalisme. Si habile que fût le peintre, son œuvre était toujours hypothéquée par une subjectivité inévitable. Un doute subsistait sur l’image à cause de la présence de l’homme. Aussi bien le phénomène essentiel dans le passage de la peinture baroque à la photographie ne réside-t-il pas dans le simple perfectionnement matériel (la photographie restera longtemps inférieure à la peinture dans l’imitation des couleurs), mais dans un fait psychologique : la satisfaction complète de notre appétit d’illusion par une reproduction mécanique dont l’homme est exclu. La solution n’était pas dans le résultat mais dans la genèse.

[…]

L’originalité de la photographie par rapport à la peinture réside donc dans son objectivité essentielle. Aussi bien, le groupe de lentilles qui constitue l’œil photographique substitué à l’œil humain s’appelle-t-il précisément « l’objectif ». Pour la première fois, entre l’objet initial et sa représentation, rien ne s’interpose qu’un autre objet. Pour la première fois, une image du monde extérieur se forme automatiquement sans intervention créatrice de l’homme, selon un déterminisme rigoureux. La personnalité du photographe n’entre en jeu que par le choix, l’orientation, la pédagogie du phénomène ; si visible qu’elle soit dans l’œuvre finale, elle n’y figure pas au même titre que celle du peintre. Tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme ; dans la seule photographie nous jouissons de son absence. Elle agit sur nous en tant que phénomène « naturel », comme une fleur ou un cristal de neige dont la beauté est inséparable des origines végétales ou telluriques.

[…]

La photographie apparaît donc bien comme l’événement le plus important de l’histoire des arts plastiques. A la fois délivrance et accomplissement, elle a permis à la peinture occidentale de se débarrasser définitivement de l’observation réaliste et de retrouver son autonomie esthétique. Le « réalisme » impressionniste, sous ses alibis scientifiques, est à l’opposé du trompe-l’œil. La couleur ne pouvait d’ailleurs dévorer la forme qu’autant que celle-ci n’avait plus d’importance imitative. Et quand, avec Cézanne, la forme reprendra possession de la toile, ce ne sera plus en tout cas selon la géométrie illusionniste de la perspective. L’image mécanique, en opposant à la peinture une concurrence qui atteignait, au-delà de la ressemblance baroque, l’identité du modèle, la contraignait à se convertir de son côté en objet.

Vanité désormais que la condamnation pascalienne puisque la photographie nous permet d’une part d’admirer dans sa reproduction l’original que nos yeux n’auraient pas su aimer et dans la peinture un pur objet dont la référence à la nature a cessé d’être la raison. »

L'Extravagant Mr. Deeds (Mr. Deeds Goes to Town de F. Capra, 1936)

Comédie populiste américaine typique, dont le ton et la morale sont habituels chez Capra (on est ici très proche de L’Homme de la rue).

Le film reste loin des grands chefs-d’œuvre du réalisateur, mais il est porté avec bonheur par Gary Cooper, dont le naturel sobre fait merveille. Il incarne avec facilité Longfellow Deeds, cet homme simple qui, malgré les millions dont il hérite, aspire à le rester. Le film est ainsi un hymne à la vie retrouvée (Capra se permet de citer Thoreau), aux relations de proximité entre les gens, à la ruralité, qu’il oppose à une élite métropolitaine corrompue et avilie.

On regrettera peut-être que le film tire un peu trop, parfois, sur quelques grosses ficelles (Deeds qui reste silencieux lors de son procès par exemple).