Mondwest (Westworld de M. Crichton, 1973)

Intéressant film de science-fiction qui met en scène une originale révolte des robots. Le scénario est intelligent et permet de mettre en scène des images étranges ou insolites (notamment le mélange des trois époques romaines, médiévales et du Far West), même si le film ne semble pas aller aussi loin qu'il le pourrait dans l'exploitation de son idée.

On retrouve plusieurs thèmes intéressants et qui prêtent à réflexion. Tout d'abord la manière dont les visiteurs – qui représentent le nec plus ultra de la civilisation – sont invités à faire ce qui leur plaît dans le parc est une belle mise en abyme de la façon dont la civilisation contraint la nature humaine. En effet la civilisation est définie en creux comme une répression des instincts. Les visiteurs sont donc incités dans le parc à se lâcher, c'est-à-dire à tuer (des robots), à coucher à droite et à gauche (avec des robots) dans des orgies romaines, etc.

Ensuite le parc lui-même est une allégorie du cinéma (et les visiteurs sont alors des spectateurs) : on sait que tout est pour de faux, on sait que ceux qui sont tués sont des robots, tout n'est que simulation et le visiteur (de même que le spectateur) paye pour cela. On rejoint alors le premier thème : le spectateur, au cinéma, vient éprouver ce qu'il ne peut éprouver dans la vraie vie, en s'identifiant avec tel aventurier ou tel héros. Cette mise en abyme est très réussie.

Enfin les limites de la civilisation et du rêve auquel elle fait accéder sont abordées : les robots se dérèglent et le beau parc d'attraction se transforme en un piège mortel.

On retrouve alors la trame de plusieurs romans de M. Crichton (par exemple Jurassic Park) qui, dans un premier temps nous fait découvrir un nouveau monde (que Crichton met en place grâce à une belle trouvaille scénaristique), avant de laisser la situation dégénérer. 

Yul Brynner est parfait en robot tueur. Il préfigure de façon étonnante Terminator, qui en sera une version plus élaborée des années 90 et qui s'en inspirera clairement.

Yul Brynner en robot tueur qui se dérègle complètement.

Parfum de femme (Profumo di donna de D. Risi, 1974)

Très beau film italien, emporté par la partition éblouissante de Vittorio Gassmann, acteur prodigieux. Il donne à son personnage – et au film même – un relief détonnant, avec cette infirmité qui n’en semble plus une et cette façon de se ruer dans la vie tout autour de lui. Le personnage de Ciccio, témoin et relais du spectateur (on retrouve un peu, d’une certaine façon, le personnage témoin de Roberto, dans Le Fanfaron) est à la fois éberlué et dépassé par Fausto, avec son regard vide, sa main gantée de noir et son rire carnassier qui dévore tout autour de lui.

La terrible solitude de Fausto et son profond désespoir finissent par ressortir et le film, comme souvent dans cette période magique du cinéma italien, mélange la drôlerie, la méchanceté, la joie, la tristesse et l’émotion, jusqu’à l’excès, qui fait ressortir la réalité tragique de l’histoire.

L'Enfer est à lui (White Heat de R. Walsh, 1949)

Extraordinaire film, qui met en scène un des premiers vrais psychopathes, poursuivant le chemin tracé par Richard Widmark dans Le Carrefour de la mort de H. Hathaway, mais en donnant à ce personnage une place centrale. Le film commence comme un polar des années 30, ceux dans lesquels le même James Cagney a posé les bases de son rôle typique de gangster, avec R. Walsh déjà, par exemple dans Les Fantastiques années 20, ou avec W. Wellmann dans L’ennemi public. Mais très vite le film transcende le genre en apportant une touche délirante, déviante, névrosée, qui entraîne tout le film.
Ce prototype de méchant au centre du film dépasse largement le gangster, ouvre une porte nouvelle dans le cinéma de genre. Le personnage de psychopathe a depuis été décliné mille fois, jusqu’à devenir une tarte à la crème du méchant. Mais ces psychopathes n’ont souvent plus aucune substance, ces personnages ne justifient en rien leurs actes : ils sont psychopathes, voilà tout. Rien de tout cela dans L'Enfer est à lui, où c’est la relation de Cody Jarrett à sa mère qui l’entraîne dans sa névrose.
Quand on voit Joe Pesci dans ses rôles déjantés de mafieux bouillonnant et incontrôlable dans Les Affranchis ou Casino, on pense à ce taré de Cody Jarrett. La célèbre image finale est l’aboutissement parfait du film. Comme le dit très bien J. Lourcelles « les valeurs héroïques (courage, ténacité, audace, ascendant sur les femmes) ont toutes évolué négativement vers la monstruosité ».

L’un des tout meilleurs Walsh, assurément, qui vient conclure en apothéose un genre et en annoncer un nouveau.

Je suis un aventurier (The Far Country de A. Mann, 1954)

 

Exceptionnel western, un des plus aboutis, des plus exotiques, des plus parfaits. Anthony Mann reprend James Stewart comme interprète principal, s’entoure de solides seconds rôles et déroule un récit foisonnant, riche, complexe, qui emmène très loin les réflexions sur les valeurs américaines.

Un des intérêts du film est que le personnage principal, Jeff Webster, n’a à peu près aucune des qualités des héros conventionnels du western : il est certes courageux, mais il est furieusement individualiste (et même égocentrique), il se désintéresse complètement de la communauté et on sent un lourd passé derrière lui. Et c’est l’évolution de ce personnage qui est fascinant dans ce film, au fur et à mesure de son itinéraire. Son parcours le conduit à croiser un vieil homme, Ben, avec lequel, malgré sa misanthropie, il se lie d’amitié, mais aussi plusieurs femmes qui iront jusqu’à se sacrifier pour lui et jusqu'au marshal Gannon qui incarne, à sa façon et à son avantage, la loi. C’est ainsi que Mann, malgré la figure têtue et égoïste de Jeff, fait vivre une communauté sous nos yeux, truculente et picaresque, riche de mille détails, de mille « gueules » du cinéma ; communauté qui, forcément, entraînera Jeff à interagir avec elle.

Jack Elam, John McIntire et James Stewart

La splendeur plastique du western est fidèle à A. Mann qui nous entraîne aux confins des régions civilisées, à travers des fleuves, des glaciers, des étendues grises où règnent les loups.

J. Lourcelles, dans son Dictionnaire du cinéma, en fait un commentaire long et remarquable. Il explique comment, dans le film, se mêlent plusieurs histoires :

« Une histoire individuelle, celle du héros, incarné par James Stewart dont le passé lourd de secrets, le rapport à la violence, la solitude, et une sorte de sauvagerie volontaire prolongent une méditation sur ces thèmes, menée de longue main par l’auteur. Une histoire collective où une bande de chercheurs d’or et de citoyens ordinaires veulent fonder une vraie ville, appuyée sur des valeurs universelles et sur des institutions séculaires. La rencontre, l’entrelacement, la fusion de ces deux histoires en suscitent une troisième, qui est l’essentiel du film. Au cours d’un itinéraire rectiligne et passionnant, Jeff Webster (James Stewart) découvre chez lui un sens des responsabilités, une solidarité avec certains de ses semblables, notions que jusqu’à présent il avait fuies. Il fait cette découverte avec surprise, presque à regret, à la fin du récit avec un début d’acquiescement. […] A travers ce personnage, Anthony Mann exprime la nécessité d’unir pragmatisme et morale. Et c’est paradoxalement parce qu’il était un pragmatisme imparfait que Jeff a compris la nécessité absolue de la morale. Après tout, s’il ne s’était pas embarrassé du vieux Ben, s’il n’avait aucun ami, son plan aurait réussi. Autre originalité : c’est le thème de la vengeance (où réapparait l’habituelle obstination des héros d’Anthony Mann) qui introduit ici le thème de la solidarité. »

Il est fascinant de constater à quel point le western, genre pourtant en apparence très conventionnel, bourré de codes, qui a parfois des relents enfantins (« les cowboys contre les Indiens »), est devenu capable de s’enrichir jusqu’à proposer des réflexions vastes et poussées sur la société ou les individus et la place respective de l’un ou l’autre, tout en se mariant à un récit d’aventures exceptionnel et foisonnant. Peu de films sont aussi complexes, et amènent autant de réflexions.

On ne peut que regretter, alors, la lente agonie que subira le genre, à partir des années 60, genre à la fois vidé de sa substance (par le western italien) puis progressivement enterré (par les westerns du Nouvel Hollywood, qui abordent de plein fouet les non-dits de l'histoire de l'Amérique) avant de ne vivoter qu'au travers d'une production maigrichonne. Il ne se fait plus guère de grands westerns, le genre est devenu presque réservé à une élite de cinéphiles (encore que le retour de Tarantino dans le genre lui soit bénéfique) et un film comme Impitoyable apparaît alors pour ce qu’il est : une exception à cette triste règle.

Dressé pour tuer (White Dog de S. Fuller, 1982)

Très intéressant film de Samuel Fuller, même s'il manque d'ambition dans sa forme. On sait que Fuller est adepte d'un style direct ou âpre, mais on a l'impression ici de voir un médiocre film de série B daté, (actrice principale quelconque, ambiance qui laisse le spectateur trop en dehors de l'action). Pourtant le propos est particulièrement riche, sur un sujet difficile à traiter.

En effet le film aborde le thème archi-rebattu du racisme. Le personnage principal (si l'on veut) est un chien qui a été dressé pour attaquer les Noirs. Le chien est donc devenu raciste : il déchaîne sa violence dès qu'il voit un Noir mais il est par ailleurs adorable avec la jeune maîtresse (blanche) qui l'a recueilli. La position de Fuller est donc clair : on ne naît pas raciste, on le devient.

Dès lors – et c'est à cela que s'emploie le film – on doit pouvoir dé-construire ce qui a été construit. Keys, un dresseur (noir), décide de le rééduquer. Il y parvient dans un sens, puisque, à force d'abnégation, il se fait accepter par le chien. Mais il n'y a plus que lui et sa jeune maîtresse qui sont épargnés par la violence du chien : celui-ci se rue sur le premier blanc qu'il croise.

Serge Daney qui explique très bien que, une fois le problème du racisme réglé, il reste celui de la violence :

« Fuller ne croit pas plus au déconditionnement qu'un psychanalyste croit en une cure de quelques jours. Le scénario est bon mais il manque de temps. Même guéri, le chien ne le serait pas de sa violence mais du caractère raciste de celle-ci. Il faut lui apprendre à ne plus procéder par généralisation et le seul moyen pour y parvenir et de lui apprendre le caractère « singulier » de chaque être humain. Un par un. Et pour ce qui est de capter la singularité des êtres, Fuller, « individualiste forcené », n'a pas son pareil. Le chien a appris à aimer Julie, qui l'a sauvé, puis Keys qui l'a « apprivoisé ». Le chien aime deux êtres au monde = le monde humain est réduit à deux êtres. Restent les autres, le groupe encore plus grand – Blancs et Noirs – de ceux qu'il ne connaît pas. Le chien ne réussira pas à accéder au concept d'« espèce humaine ». Il est passé d'une mauvaise généralisation (le racisme) à l'incapacité à généraliser. »

Autre très bonne idée de Fuller : lorsque le vrai propriétaire du chien vient le réclamer, on va enfin découvrir le salopard qui l'a dressé avec une telle haine raciste. Surprise : c'est un papy rondouillard et tranquille, qui vient avec ses deux gentilles petites-filles...

La Ruée vers l'or (The Gold Rush, de C. Chaplin, 1925)

Chef-d’œuvre absolu de Chaplin, La Ruée vers l’or est un film éblouissant.

Enfin indépendant financièrement, Chaplin investit sans limite : grand nombre de figurants (en particulier dans la scène d’ouverture), trucages complexes (cabane qui oscille), tournage très long à deux caméras, etc. Le scénario prend appui sur l’épisode historique de la recherche d’or au Canada en 1898, et plusieurs épisodes sont inspirés d’histoires réelles. Cela dit le scénario laisse assez vite la recherche de l’or de côté : les leitmotivs de Charlot sont la survie puis la romance avec Georgia (il vend d’ailleurs son matériel de prospection après une demi-heure de film).

Mais Chaplin tient là la substance de son film : il parvient à faire rire à partir de situations dramatiques. La scène où Charlot et son compagnon d’infortune en sont réduits à manger leur chaussure est en soi absolument tragique mais elle déclenche pourtant un rire universel. Il faut dire que le génie burlesque de Chaplin est irrésistible.

La Ruée vers l’or est la plus belle illustration de la capacité incroyable de Chaplin de passer d’un ton à l’autre : du rire le plus universel à l’émotion la plus forte en un instant, comme par un coup de baguette magique. On sait qu’allier ces deux tons est très difficile, ici le va-et-vient est permanent. En un instant, en un regard, on rit et puis on est ému. Le personnage de Charlot, évidemment, est en lui-même le catalyseur de ces émotions, puisqu’il ressent sans cesse beaucoup d’affects et passe, en une seconde, de la tristesse à l’exaltation.

Il y a pourtant bien des moments purement dramatiques : par exemple la violence de Black Larsen qui tue des policiers, la solitude de Chaplin en arrivant dans le saloon ou encore sa tristesse quand Georgia l’ignore ou bien lorsqu'elle se moque de lui.

Dès lors Charlot, personnage très sensible, passe sans cesse de la tristesse à l’exaltation,  du désespoir au rêve et les scènes légendaires s’accumulent (la cabane qui oscille au bord du ravin, Charlot qui est pris pour un poulet, etc.) emportant le spectateur qui suit Charlot et passe, comme lui, du rire aux larmes.

Et le film est merveilleusement poétique : l’extraordinaire Danse des petits pains est un moment rêvé par Charlot, lorsqu’il s’endort en attendant ses invitées qui ne viennent pas.

Marathon Man (J. Schlesinger, 1976)

Bon thriller de Shlesinger qui, l’air de rien flirte avec l’horreur (celle des Nazis, celle d’une séance de torture). Levy se trouve embrigadé, malgré lui, par son frère qui est agent secret, dans une histoire complexe qui le dépasse complètement. Il ne sait à qui se fier (et le spectateur non plus) et découvre, progressivement, le terrible enjeu.

Laurence Oliver est remarquable et terrifiant en ancien Nazi (et la séance de torture qu'il inflige au pauvre Levy est mémorable), Dustin Hoffman est parfait dans le rôle d’un innocent qui cherche à s’extraire d’une situation qui l’engloutit progressivement.

Laurence Olivier terrifiant en Dr. Szell

Gravity (A. Cuarón, 2013)

Le film a ses réussites et ses faiblesses. La faiblesse est celle de son scénario qui tient en quelques lignes et ne génère aucun suspense et bien peu de surprises. Passée la séquence (réussie) de la collision on sait bien que le but de la manœuvre est de sauver le Dr Stone et que cela prendra tout le film.

En revanche, au rayon des bonnes surprises, le film a la volonté de proposer de belles images, pas seulement réalistes, mais aussi parfois en cherchant à être davantage féériques. L’apesanteur incite à la lenteur, au tournoiement, à la beauté calme et on sent le réalisateur tenté d’en profiter (il ne peut pas complètement se faire plaisir, il s’agit de faire un film hollywoodien tout de même). Alors bien sûr ces images n’ont pas d’autre signification qu’une certaine beauté et il en manque un peu pour que le film soit réellement émotionnel, mais enfin ces images nous immergent par moments, et, ponctuellement, viennent changer le ton (assez sombre parfois) du film. C’est sur cet aspect que le film est le plus réussi.

Stalker (A. Tarkovski, 1979)

Extraordinaire film de Andrei Tarkovski, qui emmène le spectateur dans un univers décalé, étrange, fait d’irréalité et de sensations.

Comme souvent avec Tarkovski, le rythme est très lent, il impose son formalisme, ses lents mouvements, ses personnages qui errent dans un univers étrange, ici une « zone » où des évènements mystérieux se déroulent, sans que tout soit bien identifié. Cette zone est traversée par deux hommes, accompagnés par leur guide – le stalker –, qui les emmène au cœur même de la zone, dans une mystérieuse chambre où, parait-il tous les vœux sont exaucés.

Le film, en faisant pénétrer les protagonistes au sein de cette « zone », est un parcours initiatique, conçu comme un passage vers un ailleurs mal défini. Dans la zone le monde semble arrêté, le temps ne s’écoule plus. Et, dans la chambre, au cœur même de la zone, on est dans un monde de rêve (la chambre existe-t-elle seulement ?).

Ce film à la fois lent et dense est difficile : on peut tout à fait passer au travers et s’ennuyer ferme, on peut aussi entrer dans la zone, guidé par le stalker, et contempler les lentes méditations de la caméra qui se perd dans les ruines, dans l’eau des flaques, dans les hallucinations des personnages. La désolation de la zone contrastant d’ailleurs avec la beauté formelle des images.

L’œuvre est typique de Tarkovski en incitant à la réflexion : on est aux confins de la métaphysique et on sent bien que Dieu est absent de cette zone, qu’il ne sera d’aucun secours pour les trois personnages quant à leurs espoirs, leurs illusions ou pour offrir un autre possible. Cette partition entre monde extérieur, la zone et la chambre cachée au cœur de la zone offre un entrelacs entre réel (le monde), irréel (la zone) et idéal (la chambre). On a ainsi un idéal (une chambre où nos vœux sont exaucés !) caché au cœur de l’irréel. Pour atteindre son idéal, il faut donc détruire la raison, la rationalité, la signification logique des choses.

Et au milieu de cet univers de sensation qu’est la zone, le stalker, pragmatique, qui connaît quelques règles propres à la zone qui permettent de la traverser, met en garde les personnages qui l'accompagnent : l'un est écrivain, il ne croit pas en la capacité de la chambre de réaliser tous les désirs, l'autre est scientifique et veut, lui, détruire cette chambre secrète.

La chambre, au cœur du cœur de la zone

On entre alors dans ce film comme on entre dans une cathédrale : on est englobé dans un ailleurs étrange où le temps se fige. On a cette impression de pensées qui sont mises en images. C’est là qu’est le génie de Tarkovski : proposer une réflexion qui passe par la poésie – austère et sombre – de l’image.

World War Z (M. Forster, 2013)

Énième film de zombies mais ici dans une version moderne. D’abord, à l’opposé de ceux, fondateurs, de J. Tourneur ou de G. Romero, les zombies n’en sont pas vraiment, puisqu'il ne s’agit pas de morts qui « revivent », mais de personnes infectées par un virus. La trame du film est d'ailleurs, dans une humanité dévastée par ce virus, de rechercher l’origine du mal et un éventuel soin.

Ensuite les zombies, qui se veulent hyperréalistes, sont présentés dans une version surexcitée et frénétique. Ils courent, s’amassent et s’agglutinent dès qu’ils entendent un bruit et la possibilité de mordre. Ce n’est que dans le silence qu’ils restent hagards et ralentis. On est bien loin des premières apparitions cinématographiques (celles de Romero) où les zombies marchaient lentement, les bras tendus vers leurs victimes (lointain héritage du Frankenstein de Whale) .

Il faut noter aussi qu’une superstar (Brad Pitt) vient donner une espèce de caution grand public à un genre qui a bien du mal à sortir de son créneau. La plupart des films de zombies peinant à recruter des acteurs reconnus (on pense à Bienvenue à Zombieland de R. Fleischer, qui réunissait Woody Harrelson ou encore Bill Murray, mais cela reste assez rare).

Pour le reste le film est sans grande surprise (quand bien même certaines séquences, notamment celles à Jérusalem, sont spectaculaires) et ravira d'abord les amateurs du genre.

L'Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs Muir de J. L. Mankiewicz, 1947)

         

Ce film est le chef-d'oeuvre de Joseph Mankiewicz, dans une filmographie qui ne manque pas de films exceptionnels. Le film est extraordinaire, calme, très beau, d'une maîtrise absolue, accompagnée par une partition de Bernard Herrmann envoûtante. Et Mankiewicz, de par son jeu de mise en scène, de par l'intelligence de sa narration, propose deux lectures possibles, chacune permettant une compréhension et un ressenti différents du film.

La première lecture est celle d’un film sur la solitude. Mme Muir veut vivre une vie de femme seule, sans les contraintes familiales de sa belle-famille. Elle veut ainsi vivre sa vie à elle, simplement accompagnée de sa fille Anna, mais en suivant sa propre conception et échapper à son passé, ayant eu un mariage médiocre. Mais c’est une gageure en ce début de XXème siècle, et elle doit lutter contre bien des résistances (la belle-famille, l’agent immobilier) et trouver le moyen de subvenir à son existence, les revenus de son défunt mari s’épuisant. Suivant cette interprétation le fantôme qui vient l’épauler apparaît alors comme ce qui l’aide à franchir ses obstacles, comme une béquille : c’est une construction de son esprit qui lui permet d’être assez forte pour briser les résistances. Ce Capitaine qui lui dicte son roman a bien des caractéristiques qui montrent qu’il est imaginaire : c’est un capitaine imposant, avec sa barbe, sa pipe, il jure d’une voix caverneuse, il est misanthrope, l’homme a bourlingué de par le monde. Et elle inventera un roman d’aventure de la même façon qu’elle invente son capitaine qui est un archétype d’un capitaine au long cours.

Plusieurs indices viennent appuyer cette lecture. Tout d’abord la première fois que le spectateur voit le Capitaine il y a un jeu de la part de Mankiewicz qui nous fait croire un instant qu’il s’agit d’une personne avant qu’on découvre qu’il s’agit en réalité d’un portrait. D’emblée il y a une ambiguïté sur la réalité du personnage. Et c’est seulement à partir du moment où Lucy a vu le portrait (dont on voit qu’elle l’impressionne) que le thème de la maison hantée est introduit.

Ensuite la première apparition physique du Capitaine a lieu alors que Lucy dort : il se matérialise quand elle rêve. Et, à plusieurs reprises, lorsque Lucy et le fantôme discutent, Mankiewicz cadre de telle sorte que le Capitaine est rejeté dans un coin de l’image, en retrait, alors que Lucy est au centre de l’écran : on associe alors le Capitaine avec un esprit qui tourne autour de Lucy. Enfin le mode d’apparition/disparition du Capitaine n’est pas du tout typique des fantômes : nul trucage, nulle fantasmagorie, c’est par le montage (champ/contre-champ) que le fantôme disparaît.

Le Capitaine en retrait, comme le bon esprit de Lucy

Dans cette interprétation le film est alors l’histoire d’une femme qui s’enferme dans la solitude, mais sans désespoir, avec une résignation qui n’est pas triste. La beauté du film naît de ce qu’il exprime la supériorité des rêves de Lucy sur la réalité de sa vie. C’est le triomphe de la vie rêvée. La fin cependant est triste : Lucy vieillit et meurt. Calmement et sereinement certes, mais difficile de parler d’un happy end.

L’autre lecture est évidemment celle de l’existence du fantôme. Le film change alors complètement d’âme : on entre dans un drame sentimental très beau, en particulier par son dénouement. Ici aussi de nombreux indices tendent à prouver que le fantôme existe réellement. Tout d’abord, évidemment, on le voit à l’image. Nulle raison de douter que l’image nous trompe.

Ensuite, la première fois qu’il apparaît physiquement, pendant que Lucy dort, son chien gronde. Indice intéressant car s’il gronde c’est bien qu’il y a quelque chose. Ensuite le fantôme se manifeste en présence d’autres personnes qui, sans le voir, le ressentent : il met à la porte la belle-famille, gronde l’éditeur ou un passager du train, etc. Et, surtout, la fille de Lucy, devenue grande, reconnait avoir vu, elle aussi, le Capitaine, quand elle était petite.

La beauté du film naît alors de la relation de Lucy avec le fantôme, de l’acceptation de l’un par l’autre et, finalement, de l’impossibilité d’une telle relation.

Le poteau de bois, marqué du nom de la fille de Lucy, qui s'érode au fil du temps qui passe.

Dans cette lecture la fin est éblouissante : Lucy retrouve le Capitaine dans la mort, ils peuvent ainsi se soustraire au temps qui passe (qui est sublimement marqué dans le film par le pilotis érodé au fil du temps, par les vagues qui vont et viennent sur la plage et par la partition magnifique de B. Herrmann). C’est un happy end très beau. Happy end dans le bon sens du terme, c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas d’un artifice scénaristique qui consiste à finir forcément bien, mais qui est un aboutissement évident, une boucle merveilleuse qui se boucle.

Mais, bien entendu, aucun des différents indices évoqués ne permet de trancher : Mankiewicz laisse son film en équilibre entre les deux interprétations. Difficile dès lors de savoir s’il s’agit d’un film fantastique, ou uniquement d’un film où Lucy Muir rêve.

Le thème de cette impossibilité de se retrouver, de même que l’image finale, évoquent l’univers de Peter Ibbetson où là aussi les deux amants parviennent à s’affranchir de la mort et à dépasser l’ordre des choses. L’univers de bord de mer, avec la lunette qui sert à scruter l’horizon, avec la figure mythique du Capitaine rejoint par certains aspects l’univers mythologique de Pandora (A. Lewin, 1951). On sent même l'influence de L'Aventure de Mme Muir dans des films secondaires plus récents, tels que Ghost de J. Zucker, Les Autres de A. Amenabar ou encore Sixième sens de M. Night Shyamalan.

Le Trou (J. Becker, 1960)

Très grande réussite de Jacques Becker qui offre un film d’une sécheresse étonnante pour décrire une évasion à la prison de la Santé en 1947.

Les différentes étapes de la tentative sont décrites avec minutie, depuis le creusement du premier trou dans le sol de la cellule jusqu’aux efforts pour parvenir aux égouts. Les différents écueils rencontrés par les détenus (surveiller eux-mêmes leur cellule pour ne pas être surpris par les surveillants, mesurer le temps lorsqu’ils creusent, etc.) sont décrits et montrés précisément. Les relations de confiance ou de suspicion sont bien entendu au cœur même du film, en particulier du fait d’un nouvel arrivant dans la cellule : faut-il lui faire confiance ? Mais il n’y a guère d’alternative : si l’on ne peut lui faire confiance on ne peut s’évader.

On n’est pas, comme dans Un condamné à mort s’est échappé de Bresson, dans une quête métaphysique (qui est celle de la volonté de survie dans le film de Bresson), mais dans un récit d’un réalisme appliqué. Le style de Becker (absence de musique, des temps de creusements en temps réels, sobriété de la mise en scène) happe le spectateur tout au long de la tentative d’évasion. On tient là sans doute le meilleur film sur ce thème très classique.

Le Seigneur des anneaux : La Communauté de l'anneau (The Fellowship of the Ring, 2001), Les Deux tours (The Two Towers, 2002), Le Retour du roi (The Return of the King, 2003) de P. Jackson

Très grand succès de la Fantasy, Le Seigneur des anneaux est une adaptation très hollywoodienne des romans de Tolkien. Peter Jackson s’approprie avec un plaisir évident l’univers et les personnages de l’histoire dans un ensemble qui se présente en un triptyque de plus de 9h (environ 3h par épisode). C’est d’ailleurs un point important des films : Jackson aime les Hobbits autant que Tolkien, et il respecte infiniment ces petites créatures.

Le point fort de ces films est d’avoir réussi à définir un scénario de cinéma à partir des romans de Tolkien, en parvenant à garder une bonne cohérence narrative, en se centrant sur quelques évènements principaux et en parvenant, bon an mal an, à faire progresser le ton vers un aspect plus tragique et noir au fur et à mesure des trois films.

Visuellement l’emploi de maquettes, de maquillages divers et d’un large recours au numérique ont permis de créer un monde graphique très réussi.

Le film rencontre principalement deux problèmes, qui sont des habitudes malheureuses des blockbusters.

Le premier est un évident problème de rythme. Le réalisateur, sur des formats de plus de deux heures trente, a bien du mal à ne pas se perdre. Si certaines séquences sont bien emmenées et sont réussies (le passage dans la Moria par exemple, ou l’attaque du gouffre de Helm), d’autres sont très lourdes, très lentes, complètement excessives (les pleurs du groupe à la mort de Gendalf, à grands coups de ralentis, ou les multiples fins du Retour du roi).

De même Jackson a bien du mal à tenir ses récits parallèles : dans les épisodes 2 et 3 (Les Deux tours et Le Retour du roi), il alterne des moments qui sont épiques et rythmés avec la progression de Frodon, lente et centrée sur la psychologie du personnage.

Cette narration diversifiée devrait enrichir le récit sans provoquer de telles coupures de rythme. Le gap entre ces deux narrations est amplifié parce que les deux personnages les plus complexes psychologiquement (Frodon et Gollum) se côtoient et laissent des miettes aux autres qui sont tous de simples personnages inamovibles de film d’aventures, sans grande épaisseur.

Dès lors on appréciera telle séquence ou on s’agacera de tel personnage : on trouvera bien amenée la « résurrection » de Gendalf mais on trouvera facile l’aide décisive apportée par l’Armée des Morts (le scénario du film allant un peu vite en besogne) ; on appréciera les hordes d'orques épouvantables qui assaillent la cité mais on sera frustré d'une bataille brutalement interrompue pour aller suivre Frodon arpenter lentement le Mordor.

Le second problème est celui du ton des films. C’est qu’il est bien difficile de faire se côtoyer des moments qui se veulent franchement drôles (plusieurs hobbits ont uniquement un rôle de clown, de même l’humour potache du nain Gimli) et d’autres beaucoup plus tragiques et sérieux (la traque des Nazgûls, les pleurs à la mort de Gandalf). Mais c’est là un aspect incontournable et navrant des blockbusters : l’humour se veut nécessaire, quitte à sacrifier des personnages. Et l'alliance de ces deux tons est ratée : difficile de concilier la noirceur tragique de Saroumane (ou de Soron) avec les petites blagues qui fusent ici et là.

Cela dit, Peter Jackson livre une série de films visuellement tout à fait conventionnels et sans brio. Comme dans tant d’autres blockbusters, il accumule les vues classiques en caméra rapide et qui plongent en survolant l’action. On a droit, comme il se doit, aux habituels ralentis qui polluent maintenant systématiquement tant de films, montrant par là combien Jackson se plie aux modes cinématographiques d’Hollywood. Il n’y a pas de travail de mise en scène particulière, pas de lumière ou de sons qui sortent de l’ordinaire, pas de pattes ou de style particulier propre à Jackson. Son talent est d’avoir converti en films hollywoodiens les trois romans.

Simplement Jackson a le sens des scènes épiques qu’il filme avec plaisir, et ce sont les moments les plus réussis. On sent bien, dès qu’il s’agit d’aller toucher le cœur des personnages, que la caméra lisse et froide ne permet guère de s’approcher : il y a bien peu d’émotion dans ces films. Les personnages ressentent des émotions, mais le spectateur bien peu. Les personnages pleurent Gendalf, alors que le spectateur, qui pourtant l’aimait bien, n’a pas les larmes aux yeux ; il se dit « Ah zut ! C’était mon préféré, il va falloir faire sans maintenant » et c’est à peu près tout.

Invasion Los Angeles (They Live de J. Carpenter, 1988)

Petit film de John Carpenter mais avec une excellente idée de base qu'il développe remarquablement. Elle lui permet une dénonciation (qui est en elle-même convenue) par un biais très original de l'Amérique reaganienne. John Nada, par hasard, découvre que des extraterrestres ont envahi la terre et asservissent l'homme à son insu. La mise en route est un peu lente, mais ensuite le film est très réussi. Et la découverte de l'asservissement extraterrestre par John Nada est très amusante.

Aujourd’hui que les complotistes peuvent s’en donner à cœur joie – internet aidant –, le film prend une dimension ironique nouvelle en développant ce thème d’un complot des extraterrestres.

Les messages subliminaux que découvrent John Nada et qui sont véhiculés par les publicités rejoignent la réalité (tout en la dépassant, c’est là la réussite de la dénonciation).

Quand John Nada chausse les lunettes qu'il a trouvées,
la vue qui s'offre à lui est bien différente de la réalité...

Il y a quelque chose du western (comme dans beaucoup de films de Carpenter) dans le parcours de John Nada qui veut ensuite révéler la vérité (vérité entrevue par le biais des lunettes, ce qui est une très bonne idée visuelle et une belle mise en abyme : l’image nous ment, sauf à savoir la décoder).

La très longue bagarre entre les deux amis est un bel exemple du dédain de Carpenter pour la logique scénaristique (qu’importe l’incohérence momentanée de la scène, voici 10 minutes (!) où il se fait plaisir) : en refusant de simplement chausser les lunettes, Franck refuse de voir les choses telles qu’elles sont. On tient là une accusation des humains aussi bien que des extraterrestres : par leur lâcheté, leur individualisme, leur repli sur soi, les humains sont eux aussi coupables de leur asservissement, tout autant que les extraterrestres qui complotent et les exploitent.

Les Misérables (R. Bernard, 1933)

Le film de Raymond Bernard a la réputation d’être la meilleure adaptation du roman de Hugo. Il faut dire qu’il a en Harry Baur un Jean Valjean exceptionnel. Il parvient à être tout à la fois un bagnard lourd et errant, un maire respecté ou un grand-père touchant. La séquence chez l’évêque Myriel est remarquable.

D’autres adaptations sont décevantes. Celle de Le Chanois est nettement moins bonne : Gabin fait du Gabin et Bourvil est sans doute une erreur de casting. Même s’il joue très bien il est peu crédible : difficile d’assimiler Bourvil à un salaud sans cœur comme Thénardier, quelque remarquable que puisse être sa performance d’acteur.

Quant à la revisite par Lelouch, rien n'est véritablement touchant dans cette transposition. Là aussi il est difficile de voir autre chose que Belmondo faisant Jean Valjean. De sorte qu'on ne voit pas Jean Valjean. C’est un bon exemple du problème d’avoir un acteur trop célèbre et trop identifié pour jouer un personnage très célèbre et terriblement identifié par le roman.

La Maman et la putain (J. Eustache, 1973)

Incroyable film qui apparaît comme une longue discussion sur la souffrance amoureuse, sur la recherche de l’équilibre amoureux et sur les jeux de faux semblants qui y sont liés.

La Maman et la putain est absolument typique de la Nouvelle Vague, par ses thèmes (on ne sort pas des quartiers et des préoccupations de la petite bourgeoisie de jeunes adultes), par ses acteurs (Léaud évidemment) par son ton détaché qui rompt avec celui des quinquagénaires d’alors, par sa forme (exit les studios et autre montage bien léché).

Le film est ainsi le reflet absolu de son époque, dans un lieu précis – Saint-Germain-des-Prés –, où la jeune bourgeoisie oisive glose sans fin, sur la philosophie, sur l’art, sur le communisme, etc. Et, bien entendu, c’est là le cœur du film, il se centre sur la liberté sexuelle, alors que les fracas de mai 68 sont encore tout proches. Et le « jouissez sans entrave ! » propre à la période semble tout à coup plus complexe que prévu. Difficile d’être de son temps, difficile de se détacher si aisément des affects et des tourments. Et voilà toute l’histoire : Alexandre s’interroge, souffre, cherche à se détacher mais n’y parvient pas.

On note plusieurs échos à La Recherche du temps perdu (explicitement cité dans le film) jusque dans son format (3h40 de film, qui sont comme un parallèle aux milliers de pages de La Recherche).

Jean Eustache s’épargne le passage par les formes habituelles du récit et de la dramatisation qui y est associée : il explique que « La Maman et la putain est le récit de certains faits d'apparence anodine, la description du cours normal des événements sans le raccourci schématique de la dramatisation cinématographique. » Il recherche ainsi une forme de vérité en ne coupant pas les temps morts, en laissant le temps diégétique s'imposer par de longues scènes où il refuse les ellipses sur le banal. Dès lors le banal semble au cœur du film. Que d’oisiveté dans ce film, où l’on parle sans fin, dans une chambre ou au café, à discuter de quel verre d’alcool on va prendre, à fumer lentement une cigarette ! Eustache épuise la scène en allant au bout de la représentation : il cherche à parvenir à une forme de vérité, malgré la forme cinématographique. D’où de longs monologues, d’où des digressions sans fin (mais pas sans but), d’où le ton improbable des acteurs. Ici l’incroyable ton de fausse « naturelleté » de Jean-Pierre Léaud, qu’il adopte depuis ses tout débuts, fait merveille. De même Françoise Lebrun qui parle jusqu’à en pleurer, jusqu’à en vomir (au sens propre comme au figuré : c’est sur cette éructation ultime que Eustache achève son film).

On tient là un film exceptionnel, reflet d’une période cinématographique (la Nouvelle Vague française) et borne incontournable du cinéma mondial.

Usual Suspects (The Usual Suspects de B. Singer, 1995)

On a bien du mal à comprendre les critiques dithyrambiques sur ce film. C'est un film d'action honorable, avec un retournement final qui surprend le spectateur. Mais ce retournement joue trop le coup de théâtre et, s’il incite à une relecture des événements, il n’incite pas à une relecture des ressentis. Autrement dit c’est assez malin mais ça n’apporte rien ; c’est un retournement intelligent mais pas émotionnel (mais il ne peut pas l'être : le film n'est qu'un simple divertissement).

Par exemple le retournement final de L’Invraisemblable vérité impose de repenser le film au travers de ce qu’ont ressenti en réalité les personnages (en particulier Tom Garrett, lorsqu’il apprend qu’il va être condamné pour meurtre et que rien ne peut le sauver désormais). C’est une relecture non pas uniquement des événements, mais des intentions et des ressentis ; tout autre chose qu’une simple chute comme ici.

Mais Usual Suspects se veut un film d'action divertissant très simple, avec un petit artifice scénaristique pour surprendre son monde. Il réussit cette petite ambition.